论八大山人绘画语言运用与审美意境创造

罗湘科

(湖南人文科技学院美术系,湖南娄底 417001)

论八大山人绘画语言运用与审美意境创造

罗湘科

(湖南人文科技学院美术系,湖南娄底 417001)

八大山人是清初“四僧”中最为奇崛的一位书画家。他的画作从题材选取、景物塑造和构图处理等方面都展现了其画风的独特、造型的夸张、意境的深远,进而赋予了传统文人画以表现性和象征性特点,300年来一直影响着我国画坛。

文人画;八大山人;绘画语言;审美意境

“八大山人”朱耷 (1626-1705)系明太祖朱元璋之子宁献王朱权之九世孙,江西南昌人,是清初“四僧”中最为奇崛的一位书画家。其悲凉荒寂、倔强夸张的“纵怪”画风,使之成为中国画史上一颗璀璨的巨星,300年来一直影响着我国画坛。本文拟从题材选取、景物造型和构图处理等方面来分析和解读八大山人写意画中绘画语言的运用及其审美意境的创造。

一

八大山人的绘画题材甚广,举凡花草蔬果、鸟兽虫鱼、山水树石,几乎无所不涉。认真研究八大山人的绘画题材,我们发现画中选择的题材即是他艺术语言的一种符号,一种暗语。作者就是用这些朴素、平常的题材,表达强烈的个人情绪,营造出一种孤寂冷傲、怪异荒凉的深远意境。

花卉是八大山人绘画最常用的题材。在花卉众多的大千世界,八大山人喜欢选取梅、兰、菊、荷等传统题材来作画 ,如《古梅图 》、《瓶菊图 》、《河上花图 》、《秋荷图轴 》、《荷石水禽图》等。他继承这些传统题材,为的是物为我用,托物言志,梅之傲骨、兰之幽静、菊之清雅、荷之高洁正是他所要表达的,而象征着富贵的其它文人画题材如牡丹芍药之类,从不涉猎。可见,八大山人对绘画题材的选择不是盲目地跟风,而是有意识地主观选择,他在选择有用的,可以替他说话的符号,同时,把这些他人用过的符号赋以新的表现形式,让它们说出自己的心声。这些被赋予新的面貌的符号,就像八大山人的眼睛一样向人们诉说着他的人生处境和强崛个性。这些,我们从他的画面和题诗中可以清晰地感受到。八大山人笔下的梅花往往截取半枝置于画面,俗称“半截梅”。在画面中,梅花暗喻了他凌寒不惧的铮铮铁骨,这一点可以从他的《古梅图轴》上“老得焚鱼扫虏尘”[1]、“梅花画里思思肖”[2]的题诗中得以证实。画面中的梅花,有时也是八大山人自身人品的自况。其梅花图册题诗:“三十年来处士家,酒旗风里一枝斜,断桥荒藓无人问,颜色于今似杏花”,就是对自己孤高冷傲、不染尘世的个性的自况。八大山人的兰也被其赋予了个人情绪。他的兰,往往似深谷的幽兰,或叶片舒长,四野空空,静静地独自开放;或一支斜倚于一老瓶中,形成愁绪无边、愤恨何向的境界。八大山人的荷,不同于他人,荷梗被夸张得超乎寻常的细高,总有摇摇欲坠、细脚伶仃、几乎折断之感,让人联想到八大山人寄人篱下、栖隐漂泊的凄惨人生。八大山人画菊的作品大多作于晚年,他的菊也映照了他晚年的心境。步入晚年的八大山人,十分向往庄子超脱的心境与晋贤散淡的生存状态,此时的他已经从一个厌世避世的狂人,变成了能于静中悟道、苦中作乐的入世文士,69岁以后的他曾一而再再而三地画过“瓶花”、“盆果”一类今人称之为案头清供的作品,《瓶菊图》就是这类作品的代表。画中的菊,给人一种朴素清新的美感,映照出他晚年淡定平静的悠然心态。同样,他画的松是孤松,画的石是怪石,这些无不是他孤寂心灵的写照。

鱼鸟也是八大山人画中常见的题材。如《鱼鸟图卷》、《山石小鸟》、《鱼鸭图卷》、《鱼乐图卷》、《大石游鱼图轴》、《荷花水鸟图》等。这些题材被八大山人演绎成一个个符号,穿行于不同背景的画面,仿佛是八大山人隐身其中,正向世人诉说交流。他的鱼常作仰视状,或张嘴瞪眼怒视青天,或怒目向前,几欲撞出画面,让我们想起正气凛然撞柱而亡的商容,让我们想起愤然而起飞身投江的屈原。在这里,鱼已不再是鱼,而是八大山人的化身,是他借以抒怀的载体,让我们在画中看到了一个憎眼圆睁、愤世嫉俗的八大山人。他画的鸟,有的低着头,翻着白眼,一种逼视之态;有的侧着头,瞟着眼睛,一种傲视之情;有的直梗着脖子,半闭着眼睛,一种蔑视之意;有的抬着头,瞪着双眼,一种怒视之态;有的缩着脖子,闭目养神,全然漠视之情……这些丰富的拟人化的神态,仿佛就是八大山人的写真,真实地再现了他当时的处境和内心的隐痛。在画中,这些无名的小鸟仿佛就是八大山人自己,它象精灵一样,穿梭于不同的背景,向人诉说着他那忍饥耐寒、艰苦自持的情状。在这里,鸟和鱼,已变成一种特定的符号,书写着八大山人人生的悲凉凄苦。

八大山人在绘画题材的选取上较好地继承了前人的方法,而在运用上独具慧眼、别具匠心。其花卉题材画创造出一种孤寒清远的审美意境;其鱼鸟题材画则借物言志,表达出一种亡国丧家的悲愤与压抑,寄托着强烈的抗争精神;其山水题材画则借景抒情,表现出对故国的哀思和个人人生际遇的慨叹。其它题材的选择,也别托深意,耐人寻味。

二

八大山人绘画的精粹之处,更在于对客观形象的主观改造。他善于描摹心中意象,依心灵体悟处理画材,重加铸塑,造成夸张、变形之象。同时,他长于缘物寄情,赋予动禽以人的表情。这些个性化的造型处理充分显示了八大山人倔强的个性、独特的审美能力和深刻的思想感情。由此,他笔下形成了一种“纵怪”画风,此画风为我国文人写意画另辟新径。

八大山人善用夸张变形的手法处理画中的景物,他特别长于对鱼、鸟、猫、松、石等动植物的夸张变形,以这种手法创造出怪诞的艺术形象。虽然在八大山人之前的花鸟作品,也曾采用变形的手法对花鸟的形象作夸张处理,但这种夸张处理基本上没有脱离它们的自然形态。画家笔下的动物常常被安排在和谐自然的氛围之中,动物的神态多生动传神,意趣横生,自由自在,体现了中国传统文化中的天人合一、田园牧歌式的理想境界。如从明代陈自阳、吕纪、沈周等人的花鸟作品里我们能真切地感受到一种富有诗意的美感。而八大山人笔底的景物却是另外一种意境。他笔下的鸟没有了飞翔的闲逸,失去了安祥的神情,对外部的世界有一种高度的警觉,带有一种不祥的隐喻。他的残叶怪石、孤鸟怪鱼,完全摆脱了秀美的美学范畴,夸张地坦露其丑,以丑直锲人心,以丑傲视甜媚。他的花卉往往枝疏花少,有些梅花仅有一两朵而已,松树的松针亦只有稀稀的几簇。荷梗被夸张得长得不能再长,从上至下几乎占据整个画面。芭蕉和巨石的艺术处理非常简约古拙,笔墨里透出八大山人一股孤傲倔犟之气。独石仿佛升腾的蘑菇云,巨石是倒锥形的。这些倒锥形的石头在现实中是摆不稳的,而那巨大的崖层悬浮于空中,依据力学重点、支点原理也是支撑不住的,可它们屡屡出现在八大山人的画幅上,制造了一种悬险的视觉感受,暗示所处境地的危险与命悬一丝的担忧,不合理但合情。

八大山人造型的怪诞不仅表现为变形的处理绘画对象,而且表现为善用简练的笔墨来塑造形象。郑板桥曾说:“八大山人纯用减笔,石涛微茸耳。”[3]秦祖永称八大山人之作“染数笔,神情毕具”[4]。这些评论,着眼点都在于一个“简”字。验之山人作品,这些评论是十分公允的。八大山人的笔墨之简,确为历代罕见。从存世的八大山人画作来看,基本没有繁杂的笔墨出现,寥寥数笔就将所要描绘的物象画得神形兼备,呼之欲出。他在《山水写生杂画册之二》中的花卉,笔简形具,苍劲圆秀,四片花叶由大到小向下自然垂落,一根花枝弯曲穿叶而上,昂首怒放,表现出旺盛的生命力和画家孤傲不屈的精神。《杂花册之六》中的菊,枝杆挺拔飘逸,花叶滋润欲滴,花形简练夸张,形态逼真,使人观后深为他那细致敏锐的观察力和取舍力所折服。八大山人能以最简练的笔墨表现出最复杂的形体,而且注重神似气韵,他笔下的雏鸡、鲇鱼、小鸟,寥寥数笔,似乎已到了不能再少一笔的境地,但真情活现,非常生动。前人总结说,这种简笔画能达到如此的艺术效果,主要在于“笔不工而心恭,笔不周而意周”,可见作者是以简笔写心写意,“心恭意周”自具审美感染力。

八大山人的怪诞还表现为善用拟人化的手法来处理动禽的造型。八大山人的很多花鸟画作品着意刻画动禽头部的情绪,这些动禽的头部表现出来的情绪就是人的喜怒哀乐与七情六欲。他把动物拟人化,以人与动禽之间的对话替代纯动禽与动禽之间的感情交流,开创了有史以来花鸟画拟人的先河。如他画的《小鸟》,张着嘴瞪着眼向上看着,尾巴翘起来,那形象就仿若一个绝望的人。

八大山人的作品造型独特,具有鲜明的奇崛僻怪的个性特征。他用笔简练,用极少的笔墨抒写胸中臆气,挥洒心中豪情。他用拟人化的表现手法赋予对象以人的神情。他善用曲笔,巧妙地影射当局,对抗现实。他化丑为美,化一般为奇巧,化腐朽为神奇,无论是旷无人烟的洪荒世界,还是鸟兽鱼虫,都透露出超越常规的情与境,营造出前无古人独步艺林的审美意境。

三

八大山人任性刚直,艺术创作不落窠臼,画面的布置和组合打破传统,独辟蹊径。在画面的布置上,他着力摆脱自然实体位置的客观性,营造出一种动荡、飘移的艺术氛围。如他把山石、树木、房舍、扁舟、花鸟、鱼兽等客体,按自己的艺术灵感进行重新组合,并加以夸张与净化,具有现代艺术的形式之美。他的写意绘画,有时树干分割画面,树枝向外辐射,满眼棱角;有时是 S形安排,画面像太极图,阴阳起伏回环。单意象的画面,物像有时很小,蜷缩于一角 (如鱼),有时很大,充塞幅面 (如山石),总是显现出与环境的不协调,引起读者的生疏感、间离感。复合意象则注意配搭和呼应,更努力造成奇警感。如:巨石小卉,反差极大;大荷盖小翠鸟,对比强烈。在物象的组合上,他有时也用传统题材,但是构图却一反常规,如鹿与鹤配搭,寓六合同春之意,八大山人却画鹿仰头看天空的飞鸟,表现志存高远,不同流俗。但是他更多地创造性地把生活中无联系的事物,或者联系不大的事物放在同一画幅中,实行物象的奇特组合。在传统画作中,鹌鹑常配以竹笼、谷物,八大山人却画鹌鹑和崖石、花蔓在一起,和鱼在一起。老鹰应该盯住兔子或小鸡,八大山人画里却是老鹰盯着螃蟹,满月和西瓜拼合成秋供图等等。这些一般人觉得别扭,不会轻易搭配在一起的景和物,八大山人却偏能突破传统,把他们捆绑在一起,而且处理得生趣盎然。他的山水画也有同样情况。其山石林泉常有常人认为不适当的搭配,但其画面毫无支离破碎之感,能整合成统一体。八大山人的构图多用“截枝式”,形象往往怪异,基本不顾法度,信笔狂涂,这成了八大山人艺术的一大特色。

中国画素来讲究“留白”,以使观者有更多的艺术想象空间,八大山人在构图方面继承了“留白”的传统手法,并发展到一个新的艺术高度。八大山人在作画中一贯主张“少”。他曾在画中题道:“予于画以少为足。”[5]这种“少”,一方面体现在他对景物造型的极端简化,另一方面表现在他在构图中的大面积留白。八大山人是留白的高手,他的构图最大可能地利用空白,或在通幅画上只画一鱼一鸟、一花一石,或在大叶巨石下空出一片天地,“只画鱼儿不画水,此中亦自有波涛”,两三只小鸟暗示着自然无限生机,一花一木虽别无所有,然而顿觉满纸江河、烟波无尽。他在无始无终无边无限的时空中,呈现了海阔天空与云横雾塞中生命的呼吸潜动及其追光蹈影之美,同时也表现了超越具体感受的画家的永恒精神。有一幅山水通景,画面上方五分之二不着一点笔墨,却使人感到微波荡漾,含意无穷。

八大山人还十分注重画面的取势传情。他在造境布势时,不会作四平八稳的构置,而是采用奇特的构图手法,或造险,或破险,或平中求奇,因之其画显得突兀悠肆,峥嵘奇崛。如其《大涤草堂图》,以山、石、坡、树布满右边画面的全部天地,上下可分为三段,每段隔以水域,借以在实处求虚,而左边三分之一则为留白。此类布局违反传统的近中远三叠式全景山水的完备构图法,是为险画,然而八大山人的笔下却能化险为夷,加上圆浑苍劲的笔墨和典雅清逸的淡彩,令画面险中求奇,脱离窠臼。

综上所述,八大山人的绘画在题材选取上别具匠心,寻求与心灵暗合的景物入画,将物为我用,并借物言志,深意暗含,耐人寻味;在景物造型上不媚世俗,将物象夸张变形,化丑为美,用拟人化的表情、极简的笔墨抒写胸中臆气,挥洒心中豪情;在构图处理上,他不落窠臼,缜密精审,大胆取舍与留白,讲究取势传情。这些绘画语言的独特运用,赋予了传统文人画以新的表现性和象征性,使其画作历经岁月沧桑,仍然散发出永恒的艺术魅力。

[1]中国艺术研究院美术研究所《美术史论丛刊》编辑部.美术史论:丛刊第 2辑[M].北京:文化艺术出版社,1982:156.

[2]郑朝,蓝铁.中国画的艺术与技巧[M].北京:中国青年出版社,1989:224,227.

[3]卞孝萱.郑板桥全集[M].济南:齐鲁书社,1985.

[4]秦祖永.桐阴论画[M].上海:上海古籍出版社,1996.

[5]谭天.中国美术史百题[M].长沙:湖南美术出版社,1986:407.

(责任编校:文中)

On Ba Tai Shan Ren’s Painting Language Application and Aesthetic Conception Creation

LUO Xiang-ke

(PaintingDepartment,Hunan Institute of Humanities,Science and Technology,Loudi,417001,China)

As the most unique expertof calligraphy and painting in“fourmonks”of the earlyQingDynasty,Ba tai shan ren displays his peculiarity in subjectmatter,landscape modeling and composition processing.His paintings have exaggerated forms,far-reaching conceptions,and then have endowed traditional literatipaintingswith performance and symbolic characteristics,which have influenced the painting circles in our country since 300 years

literati paintings;Ba tai shan ren;painting language;aesthetic conception

J05

A

1673-0712(2010)02-0070-03

2010-01-25.

湖南省哲学社会科学基金项目(08YBB347).

罗湘科 (1964-),男,湖南娄底人,湖南人文科技学院美术系副教授,研究方向:国画、版画。