论心理型探索戏剧

宁 殿 弼

（青岛大学 师范学院，山东 青岛 266071）

论心理型探索戏剧

宁 殿 弼

（青岛大学 师范学院，山东 青岛 266071）

在1980年代戏剧探索大潮中戏剧家们顺应人类更深刻地认识本体、完善自我的社会心理和文艺思潮，将探索方位“向内转”，将笔触聚焦在人的内心世界，于是应运而生出一批心理型探索戏剧。它们着力深度剖析人的灵魂空间，尽展人的心理和精神的无穷的差异性、复杂性、变异性。这对沿袭千百年的从外部性格特征上塑造人的传统观念产生强大冲击，使人的心灵从长期封闭状态走向对外开放，是戏剧思维的一场空前深刻的革命，显现出探索戏剧秉具的现代主义特征。

心理型；探索戏剧；内心冲突；心理时空；内向化

戏剧与其他文体一样都需要和看重人的心理表现，即使是着意以故事情节离奇曲折、引人入胜的“情节戏”也不能没有人物的内心刻画，因为“在戏剧中，人物的行动、事件都应有具体心理动机作为基础和依据，而人物的心理过程，又需要通过行动得以体现。”（谭霈生语）尽管戏剧界大家在不应轻忽人物心理刻划这一重要观点上并无歧异，但实际在观念上、理论阐释上、创作实践的体现上不同国度、时代、流派、理论家和剧作家对此的认识、理解、表达之差异却不小。

一

纵观中外二千年戏剧发展史的轨迹，戏剧在艺术形象塑造的历史进化过程中大致先后走过了三个阶段：人物情节化——依凭情节刻画人物；人物个性化——通过人物外部性格特征刻画人物；人物心理化——重在揭示人物内在心理、内部性格。显然，第三阶段超越了外在情节和外部性格的表层遮蔽，直抵人的灵魂深处，是深度刻写人本体的质的飞跃和更高级阶段。许多理论家、戏剧家都高度评价人的思想、情绪、心理活动的精神价值。举其荦荦大者：法国作家斯汤达认为作家是“人类心灵的观察者”法国大文豪维克多•雨果早就提出“内心的戏”的观点；德国大哲学家黑格尔曾提出“动作源于心灵”之说，他说：“心灵产生动作”，要“保持内心生活与动作的联系”，“艺术真正职责就在于帮助人认识到心灵的最高旨趣”。“只有通过心灵而且由心灵创造活动产生出来，艺术作品才称其为艺术作品”[1](P49）。黑格尔赞扬莎士比亚剧作“善于发掘人物心灵生活中的全部财富”让观众“看到心灵前进运动的过程”；美国当代戏剧理论家贝克教授评《哈姆雷特》“属于一种外部动作少而内心活动多的戏剧”；20世纪德国思想家卡西尔在《人论》中认为“艺术使我们看到的是人的灵魂最深沉和最多样化的运动”，“在艺术家的作品中，情感本身的力量已经成为一种构成力量。”[2](P189)回眸众多剧作家也有大致相同的见解。如“近代戏剧之父”易卜生说：“我一定得渗透到他灵魂的最后一条皱纹”[3](P175)；瑞典剧作家斯特林堡与19世纪末就在自己的戏剧集“前言”中表白：“对于新时代的观众来说，他们最感兴趣的是人的心理过程。”；比利时剧作家梅特林克创立了“静态戏剧”理论，即只表现人的“静态的生活”（内心生活）而“无外部情节的静剧”。他说“在大多数情况下，你一定会发现心理动作——比较那种仅是形体的动作真是无限高贵。”他认为，实际上人物的心理活动、内心冲突比外部行动、冲突更有戏剧性的价值。他在《群盲》、《闯入者》、《室内》等作品中将自己的理论付诸实践，把戏剧场景捏弄得俨如一幅静态的油画一般；在俄国，屠格涅夫推出了被名导演斯坦尼斯拉夫斯基称之为“一幅心理织物的复杂图案”的以描写内心生活取胜的名剧《村居一月》，斯氏赞其“使观众能够欣赏到几个处在恋爱、痛苦和嫉妒之中的人物的心理的微妙变化”；1987年7月导演张奇虹把列夫•托尔斯泰的《复活》改编为“无场次心理话剧”，由中央戏剧学院导演系本科班演出。托尔斯泰说：“文学作品中最主要的是作者的灵魂”；契诃夫则在梅氏“静态剧”理论基础上创造并成就了“心理剧”这一崭新戏剧样式，他的《海鸥》、《三姊妹》将大量外部行动、事件均推置幕后暗场处理，只为人物的“内部行动”提供背景和动力。契诃夫讲：“全部的戏都在人的内心，而不在外部情节的表现上。”斯坦尼执导他们的剧作时要求演员“表达剧本的内部生活、内部动作和心灵的积极活动”，“在心灵的隐秘角落里寻找真实，人类心灵的真实”、“内部的真实、情感和体验的真实”。他说：“有时候形体之所以不动是由于强烈的内部动作所造成的，艺术的价值就决定于这种动作的心理内容”；现代戏剧奠基人尤金• 奥尼尔曾提出创造“一种灵魂的戏剧”和“戏剧性地表现人的内心世界”的主张，倡导“以一种新的戏剧形式，表现出心理学的探索，不断向我们揭示人的心中隐藏的深刻矛盾。”他强调：“深藏在人们心理的矛盾冲突是当代最典型的思想和独特的精神活动，是促使剧中男女角色采取行动和作出反应的内心力量”[4](P75)他的《悲悼》、《大神布朗》、《琼斯皇帝》、《天边外》等作品都可归入用“现代心理学的处理方法”创作的“现代心理剧”之类；法国存在主义戏剧家萨特写道：当代剧作家应“有能力写出人的全部复杂性及其完整的真实性，为此，我们不能排斥心理学，那样做将是荒谬的”；荒诞派戏剧大师尤奈斯库认为“戏剧是内心世界在舞台上的外化”，“一部艺术品就是把一种具有独创精神的直觉表达出来，至于其他则几乎无关紧要”[5](P133)；中国戏剧巨擘曹禺也有关于创造“内部性格”的阐述和实践，他说：“刻画人物，重要的又在于揭示人物的内心世界——思想和感情。人物的动作、发展、结局都来源于这一点。”[6]“我们要放开眼界看到更多人的心灵。要不怕艰难，探索他们的灵魂深处”[7]曹禺的力作《原野》、《北京人》等的杰出成就“即在于对人的复杂的精神和心理的探秘和揭示，他是环绕着对人的灵魂的发现和探索而发展他的现实主义的。”其他中国戏剧家重视心理描写的言论多不胜数。

我之所以不惮烦的胪列了一大批宗师耆宿的论述和实践，旨在说明戏剧致力于人的精神世界的深入表现，揭示人物深层心理奥秘是历代戏剧大师们早已有之的追求和夙愿，是他们戏剧创作的着力点。他们本人身体力行的创作实践也雄辩地证明这一向度的探掘不仅具有很强的艺术表现力和很高的审美欣赏价值、很好的审美效应，而且存在巨大的发展潜力。然而，纵览中国当代戏剧创作，长期以来固守现实主义的幻觉主义一统天下的格局，政治化的写实型体式确立为主流体式和唯一体式，政治视角起决定性作用，排斥了此外的其他创作路向和方法。加之对“人学”的片面理解、甚而批判，只强调集体共同心理诉求，轻蔑或扼制个体的意识、情感的抒发，只重视人的社会本质，不深入揭示心理隐微，只写人的行为、外部性格特征，而对世界范围走向人物深层心理的扩大直接表现之趋势反应冷淡，或有意回避，甚至斥为反科学的神秘主义、资产阶级创作逆流而加以遏制。但是随着历史进入新时期，柏格森的直觉主义、弗洛伊德的精神分析学说、詹姆斯意识流理论等对人的潜意识领域的精微掘奥发隐、现代科技发展使人类对浩渺无限的“外宇宙”探索取得巨大进展的同时，也要求对人自身——同样是胸藏万汇的“内宇宙”的了解从相对贪乏走向日益加深。现代人面对高速运转的信息化社会内心感受空前丰富复杂，也使人们更加关注人的精神世界。这些新情况、新思潮都促使当代戏剧家不能不思考如何更加深入地进入人的精神内部进行探析揭秘，以便更深刻地认识本体，从而完善自我。于是戏剧探索也顺乎这一社会心理和文艺思潮，将探索方位“向内转”，将笔触聚焦在人的内心世界，应运而生出一批“心理型”探索戏剧。诚如陈恭敏先生所言，1980年代戏剧趋向是“从重情节向重情绪的转化”，“历来戏剧家重情节事件过程”，现在描写对象趋于转向“心理过程”。

二

1980年，是当代中国戏剧史上的一个重要年份，这一年心理型探索戏剧的滥觞之作从独幕剧《屋外有热流》发硎。此剧一出，以其开掘人物内心世界的深度、蕴含哲理性的人生启示，特别是新颖别致的演出形式、首开探索风气之先使戏剧界为之震动，眼界大开。业内人士一致公认为它是探索戏剧的起点、标志。剧评界称之为“新时期舞台艺术挣脱旧躯壳的第一次不安的躁动”，“揭开了话剧探索的序幕”。《屋外有热流》马中骏、贾鸿源、瞿新华编剧，导演苏乐慈，上海市工人文化宫业余话剧队演出，载《剧本》1980年6月号，荣获中华全国总工会、文化部授予的“勇于探索、敢于创新”奖状。该剧通过远赴黑龙江下乡的上海知识青年赵长康与其同胞弟妹三人在生活态度、价值取向、道德理想上的对比透视，赞美了有革命信念和理想的新人的精神境界，鞭挞了利己主义的庸俗的市侩哲学，揭示了“人最可宝贵的是灵魂”、“那发光发热有生命的灵魂”这一人生哲理。剧作重在以犀利的笔锋解剖、鞭笞一个孤儿家庭里弟弟、妹妹两人被利己主义腐蚀变异了的灵魂：弟弟妹妹为金钱而争吵角逐得不亦乐乎自我暴露了灵魂的卑污、丑陋。妹妹指责弟弟“一分钱看得比圆台面还大”；弟弟揭露妹妹盗用哥哥名义拿困难补助费。弟弟哂笑妹妹替哥哥买书把车费都算上了；妹妹则反唇相讥弟弟寄书化邮费八毛六分却跟大哥报销两块。这当儿，哥哥所在农场送来一千元哥哥因公殉职的抚恤金电汇单，顿时弟妹俩争抢着夺门而出去领取，在锱铢必较的弟妹勾心斗角为金钱而争吵的过程中弟妹遭污染而发霉的心灵之丑暴露无遗。除了通过自我暴露开掘人物内心世界外，作家还借助“他者”的揭发、评判来剥露其阴暗心理，这就是以鬼魂形象出现在舞台上的已故哥哥赵长康的形象。赵长康在上山下乡运动中到黑龙江农场当勤杂工，为了护送一袋农科研究所需的稻种牺牲在暴风雪途中。他公而忘私、舍己奉献的高蹈灵魂与弟妹自私卑琐的灵魂恰成尖锐对比和冲突。弟妹处于朦胧欲睡状态，哥哥便穿墙入室出现在他们面前，弟弟说自己正构思写小说，哥哥开导他搞创作先要有灵魂；妹妹在幻觉中把哥哥当做自己的情人，乞求哥哥把她带到国外去多弄一些金钱，表示即便是吃苦受累、受资本家剥削压迫也在所不辞。哥哥点拨她“国外有人无非多了一点钱，可一个人的灵魂用金钱是买不到的。”妹妹鬼迷心窍，不以为然，反问“灵魂有什么用？”表明价值失范、丧失灵魂而不自知的可悲，而当此之时她便感到浑身发冷，打寒噤，这似乎是老天对“恶之花”绽放的惩罚吧！正当弟弟、妹妹为争夺领取抚恤金汇款单而闹得不可开交的时刻，哥哥的灵魂倏忽出现在他们面前，断喝一声：“你们回来！”把两个私欲膨胀的灵魂震慑住了，使他们幡然猛醒，觉悟在追逐个人蝇头微利、蝇营狗苟的小天地里是没有前途的；只有把自己汇入时代大潮中才能让生命发光闪亮。

剧作用具有象征性寓意的对“冷”与“热”的感受贯穿全剧，来表达对心灵美丑善恶的揄扬和鞭笞。每当私欲、金钱欲冲昏头脑时，弟弟妹妹就冷得受不住，即便披上毯子、大衣仍然冷得打战，他俩给哥哥吃的热饭热汤都结了冰。而赵长康扛集体的稻种在雪地里爬了两天一夜一点也不觉得冷。哥哥提醒弟妹“从心灵深处发出来的冷，是任何东西都不能抵御的。走出屋外和人民在一起，你们就不会冷。去！快到屋外去，屋外有热流。”呼唤“回来吧，那发光发热有生命的灵魂！”身体的冷感隐喻自私只会冷冻僵化良心，虽生犹死，哥哥积极向上的精神代表屋外的热流，代表旺盛有活力的生命，由此全剧把屋外与室内、社会与个人、肉体和精神的生与死加以对照表现，形象化地揭示了一个深刻严峻而又富于哲理意味的主题“一个人如果逃避火热的斗争，龟缩于个人主义的小圈子，就必然抵挡不住脱离集体失去亲人的寒冷。他只有走出屋子才有热流，才有生命。”（贾鸿源、马中骏：《写〈屋外有热流〉的探索与思考》）“人活着没有革命的信念和理想就虽生犹死，有了革命的信念和理想则虽死犹生”该剧的思想穿透力在于它站在社会主义核心价值观的时代先进思想高度上，审视被十年动乱荒疏了的一代青年物质和精神双重贫困状态，抱着“哀其不幸，怒其不争”的态度，发出“救救灵魂”的发聋振聩的呼声，督励像弟妹一类的青年净化心灵，幡然猛醒，走出个人主义狭隘小天地，投身到建设“四化”的洪流中，借助社会大课堂拯救自己，重新确定人生的正确座标。

传统话剧一向奉行“不语怪力乱神”的原则，绝无超现实魔幻的东西，而此剧在基本上运用现实主义手法刻画人物性格的同时，又大胆借鉴了西方现代派的表现主义、象征主义、荒诞派的表现手法，让现实和幻境交融、活人与亡灵同台对话交锋，展示出高尚的死魂灵对猥琐生者的灵魂拯救。在弟妹正为金钱而打口水战的当儿，已死的哥哥的幻影先后三次出现，或在半梦半醒中，或在往事回忆中，或在激烈口角时。幻影每现一次，哥哥与弟妹思想境界高下的反差便加大一分，弟妹内心的道德善恶冲突便激化一层。该剧也学习、继承中国戏曲的写意手法，以虚写实，虚实相间互衬，情节、场景、细节、人物行动、对话都是亦真亦幻，亦虚亦实。哥哥身影神出鬼没，若梦若幻，似真非真，引起弟妹半昏半醒、真真假假的反应，这种超验的中西合璧的真实与荒诞结合的手法，便于更深地剖示人物内心世界的矛盾冲突，从而显化高尚与卑微的比对落差，点明“救救弟弟妹妹”的警世醒人的主题。结构上，该剧也一反传统写实话剧的结构模式，采取以人物外在冲突和心理活动流程相交融的自由结构方式，使其具有时序颠倒、空间灵活转换的特点。舞台调度也是大写意的，导演用灯光切割多个表演区，用道具、声响效果来加强屋内室外、冷热、生死之间的对比，使现在与过去、现实与梦幻、活人与鬼魂、具象与抽象做到转换自如，衔接流畅，观众信然。对于此剧之运用“抽象的人与物、寓言的风格、诗的自由结构、直喻或隐喻的手法，表达一种人生哲理、一种对世界的认识”的率先艺术探索，不少人作了充分肯定的评价。认为它是“写实主义演出的幻觉主义一统天下的格局萌生变动的征兆”，是“戏剧新潮滥觞之作、开山之作”，“吹响了探索戏剧的号角”。不过也有人持相反的意见，认为剧作表达的价值观“集体的事再小，也是大事；个人的事再大，也是小事”，“用抽象道德的高点去批判弟妹重钱利，否定具体的个人乃至生命的价值，没有摆脱‘文革’中极左的束缚，藐视市场观念，无视个人生命价值，缺乏时代主题、对新的道德价值观起码的敏感，站在历史潮流反面，持保守态度”云云，这些观点以今天市场经济意识审度之并非没有道理，是啊，不能以集体名义否认个体。但不要忘记《屋》剧诞生于改革开放之初、市场经济刚起步的1980年，彼时作家倡扬公而忘私的集体主义精神也并不悖乎社会主义核心价值观，不违背时代精神，故不能视为误导。对它全盘否定显然属有失偏颇的“酷评”。

三

五幕现代话剧《路》，副题“写给开拓新路的年轻一代”，编剧贾鸿源、马中骏，导演苏乐慈，载《剧本》1981年10月号，同年上海市工人文化宫业余话剧队演出。此剧演绎的是一群城市筑路工人平凡的生活、劳动和爱情。由于劳动工具极其落后——笨重的手工劳动，工作条件十分艰苦——长期“没改变什么”，“受气、挨骂、吃灰扒土”，马路工不免遭到怀有世俗偏见的人的贱视轻忽。致使他们内心充满矛盾、苦楚，有的“变坏”：“酗酒、吵架、磨洋工，想走”；有的让妻子厌烦闹离婚。但是毕竟有敬业爱岗、甘于茹苦的坚守者，那就是以主人公工程队工地主任周大楚为代表的积极向上的一批马路工人。周大楚忘我工作，全身心扑在事业上，顾不上家庭，冷落了妻儿，使妻子琼妹感到“他根本不需要我”，以致于提出离婚。事业和家庭的矛盾、严峻的情感危机迫使周大楚陷入进退维谷的两难困境。当此时际，他的内心矛盾激烈碰撞，舞台上便出现了他的“另一（第二）自我”——“内心自我”。这个“内心自我”站出来嘲讽周大楚“固执、自信”，劝他“妥协吧，把马路丢掉一半，把家庭捡回一半。”可周大楚回答：“我决不放弃自己的事业”。“人的行为，不仅受着外界的强迫，而且要适应内心的必然。”[8](P42-43)周大楚批判了自称“真正的本质”的“内心自我”“没有一点他人的概念”、“伪善、妒嫉、愚昧、私利、懒惰”终而战胜了这个“虚弱”、“渺小”的“内心自我”，和工友们协力反省自我，扫除积习，更新故我，践行了“在建设道路的同时建设自己”，从而赢得了社会的尊重理解。最后，琼妹在电子管厂厂长等的开导下重新认识了丈夫的美德和价值，返回周大楚的怀抱，骄傲的向众人宣告：“我是一个马路工的妻子”。此剧旨在阐明一个“形而上”的人生探究的主题：路是文明的象征，现代人在筑路的同时还必须扫除愚昧、旧习的障碍，抛弃故我，完善自我，才能铺起一条清洁、坦荡的心灵之路，向健康文明进军。这一创作意图无疑是很可取的，可它并非像恩格斯所希冀的那样“从场面和情节中自然而然地流露出来”（恩格斯《致敏•考茨基》）的，也并非通过人物形象的戏剧行动体现出来的，而主要是凭着人物的台词口头表述出来的。全剧剧情较简单，人物关系没有充分展开，人物形象单薄，因此它的哲理性主题表达未免流于空洞的说教、悬浮的意向，缺乏艺术表现的张力。让这个剧声誉鹊起的倒是它在演出形式方面的创新：

首先，它第一次把人物内心世界的矛盾冲突对立面一方外化为“第二自我”（“内心自我”）的形象多次呈现在舞台上，时而自言自语，直抒胸臆；时而与周大楚对话、交锋。“第二自我”代表了周大楚内质：人性的弱点、自私、怯懦、不文明不健全的阴暗面，这第二自我最终被周大楚（第一自我）战而胜之，那个可爱可敬的周大楚挣脱了他的卑琐偏狭的第二自我的羁绊，走向文明高尚，成为大写的人。这样就把一向由行动、语言表现的人物内心矛盾加以视觉化、具体化、形象化，改成直观的展现在观众眼前的赤裸裸的思想意念本真，让观众直击、洞悉人物内心深处的隐秘，满足了窥探心灵底蕴的欣赏欲求。只有站在自己的对面，才能正确认识自己。有了另一自我的借镜参照，对自我的认识才更清晰。

其次，运用象征手法，赋予“路”以总体象征意蕴。剧中人的职志是筑路，路既是客观世界的自然物实体，又是作家寄寓深意的超然物外的象征意象，既是人物工作的对象，又是剧情、人物活动规定情境的汇聚点、发人深思的剧名。它昭示观众：路是文明的象征——通向未来文明之路，建设社会主义精神文明需要在人们心灵深处铺通一条互相理解、沟通、信任之路，修这条路更为艰难。诚如周大楚所说：“世界上比筑路更困难的是要战胜自己，筑起一条心灵之路。”，但它也因之更有价值和意义。有的学者称《路》为“写实——象征异面融合剧”[9](P330)是颇有道理的。

再次，在演出形态上成功地使用灯光切割表演区，扩大了舞台表现生活的能力。例如第四幕电子管厂厂长劝琼妹珍惜与周大楚的爱情时列举了生活中的几种常见爱情形态，这时导演用灯光把舞台先后切割成五个表演区，依次是：厂长站在黑丝绒衬底的纱幕前的高平台上与琼妹对话；马路工吉娜用琴声回答大孟的朦胧爱情；舞台前方斜坡上医生齐丽同工程队团支书邬军喁喁私语；舞台右侧白衣姑娘依偎着七贵，沉浸在举行婚礼的遐想里；舞台左侧亮出女大学生梁男的身影，她用脚踢着石子，突然蒙住脸抽泣起来。五个表演区展示的五个不同场景、五组不同人物的造型为厂长所发的关于爱情观的高论作了生动注脚，使抽象议论具象化、形象化，哲理与形象互为印证。并且舞台场景迅速频繁切换，使观众在短短时间内、小小舞台上看到五彩缤纷的生活场景，听到各类人物的心声，领略到广阔的社会生活情状。再者，舞台画面因灯光切割而动中有静，静中有动，动静相间，还增加了观赏趣味的调剂。

四

在心里开掘和表现方面最为成功、影响最大、名盛誉满的探索剧当推刘会远等1982年推出的“无场次现代心理剧”、小剧场戏剧《绝对信号》，北京人民艺术剧院首演，导演林兆华，剧本载《十月》1982年第5期。故事情节并不曲折复杂，发生的时间仅在从黄昏到夜深的几个小时内，但演出过程从始至终都紧紧扣动着观众心弦。男青年黑子为筹集与养蜂姑娘蜜蜂结婚的费用铤而走险，与车匪结伙窜上一列货车的守车，密谋伺机劫车夺货，制造车祸。偏巧黑子最亲近的两个人——未婚妻蜜蜂和同学小号也恰恰登上同一货车，加上车长，五个人在守车上各怀心事，内心发生激烈冲突、撞击、搏战。在命悬一线的危急时刻，黑子在车长、蜜蜂、小号的正义声音感召下，幡然猛省，反戈一击，会同车长等制伏车匪，确保了货车安全正常行驶，自己也重新赢得了做人的权利和爱情。全剧在“光明的号角”声中落幕。

黑子是个本质不坏但灵魂受到腐蚀跌入犯罪边缘的危险待业青年，已经与犯罪分子车匪合谋作案，但他良知未泯，属于可挽救的那种青年。他身处两种人、两种势力的包围、夹攻、争夺中：一方面是车长、蜜蜂、小号等人引导他做好人，走正道一方面是车匪教唆、利诱、威逼他上贼船作恶。前者是强大光明的；后者是脆弱阴暗的，两相较量的结果，前者占上风取胜是必然的。剧作家对黑子形象刻划着力点不在他如何误入迷途、旧迹前科，而在如何催发他觉醒弃旧，走向新岸，演绎的是“浪子回头金不换”的古老箴言。黑子的弃暗投明启示青年一代应如何做人、走什么路的人生哲理。尽管对黑子濒于失足境地的主观原因的揭示和批判不够，且流露出些许曲宥和同情，但剧作对黑子挣扎在善恶正邪之间的自我心理斗争的开掘还是历历如见、饶有深度的。全剧采用的是现代派戏剧的多种艺术手法进行人物心理剖析，就总体风格而言，还是写实的，其主题的深刻意义在于警示世人：加强对青少年思想品德教育，使之树立社会主义核心价值观、荣辱观，从而健康成长该是多么重要的全社会都应关注的大问题。守车车长有一句语重心长、耐人寻味的心语：“大家都在这车上，就要懂得共同去维护列车的安全啊！”，这话强调了人作为社会的一员就应该无时或忘自己对全社会必须承担的历史责任、必须履行的义务和必须遵守的道德准则，也点明了一个国家的安全稳定是何等重要的治国大政方略。

戏的重点不在刻画人物性格、行动，而在展示人物心理流程、人物思想感情复杂的辩证运动——心理描写技法，该剧最为人称道的亮点也在于此。按话剧传统惯例，展现人物内心世界的手法多采用独白、对白、旁白、画外音等方式，此剧则将现实场景与往事回忆、幻觉、想象、梦境交错，将人物内心活动变换成可观可听的直观舞台形象，使抽象隐秘的思想感情脉动图像化、行动化、具体化。从而达致多侧面、多层次、更深入地呈示人物心灵世界的复杂性、敏感多变性，既揭示了人物的心理场，又通过内心图像铺展人物之间的矛盾、纠葛，推进剧情发展。剧中写有一种叫“心里的话”的特殊台词，专门用以表现不可言传的隐秘心语：黑子与恋人蜜蜂在车上邂逅，两人都急于向对方诉衷情示爱，但碍于他人在场却欲亲不能近，欲笑笑不起来，为了刻画此刻男女主人公内心的深微隐曲，剧作家用画外音的“内心的话”来表达，在白色的光圈中两人互相凝视着诉说想念之情，传递着心跳之声。当货车出站，车箱变昏暗，守车上的几人各怀心腹事，以下进入黑子的回忆：在“蓝色的光圈”中追忆往日黑子与蜜蜂的恋情，他们嫁娶婚后的生活，找工作的艰难，老子的反对，蜜蜂与小号的关系，以及车匪教唆黑子入伙劫车的经过。接着以黑子与蜜蜂一人一句极简短的问答式对话透露黑子的心思重重，百般掩饰；随后号声响起，又把人们带入爱吹号的小号的回忆，在红光中小号忆起在姐姐的婚礼上他对蜜蜂的追求示爱，邀请蜜蜂跳舞；尔后货车进入隧道，舞台全暗，只有一束白光照着黑子的脸，“造成黑子想象中的人物变形，在他的想象中车长小号是冷漠、严酷的，车匪是亲切的，而蜜蜂则飘忽不定，如梦一般。他处在极度紧张的心理状态下，是非全颠倒了。”；货车进入第二个隧道，以下进入蜜蜂的想象，伴随着抒情的音乐，在白色光圈中她走到离观众仅一臂之远的近处，开始长达6分钟的大段独白，与观众作近距离冲击式直接交流，形成共振的心理感应。她“边追逐黑子的幻影，边倾诉着自己的心声”，规劝黑子“堂堂正正地做人，不要做违法的事情”，又呼吁小号救救黑子，希望他俩握手言和；货车进入第三个隧道，以下是小号的想象：在“小号的想象中，黑子是粗野的，蜜蜂是神经质的”。小号一连串的想象情景有：他劝告黑子罢手，黑子粗野蛮横地打他欲倒。蜜蜂出现袒护着黑子，埋怨他告发黑子，并愿代黑子挨打。小号警告黑子，表白对蜜蜂的爱。蜜蜂劝黑子“干干净净地下车”，并赞扬小号“高贵”，求小号原谅自己对他的伤害;下面又进入车长与车匪的“内心对话”，车匪企图拉车长入伙，车长坚拒。“投蓝色顶光，场上人物都凝固不动，恰似电影中的定格”，“追光消失，小号的想象结束。”最后车进曹家铺，坏人扒车行窃欲逃，危机到了千钧一发时刻，车长命小号发“绝对信号”停车，霎那间，场上一片喧哗。在决战决胜的生死对决之时，各种不同心理的冲撞之激烈达于极点，作家用在场的每个人一句几乎同时呼喊出的“内心的话”迸发他们心理的惊悚震撼，真如弗洛伊德比喻的“一口疯狂的混乱的大锅”。在舞台艺术中能如此多样化地层层深入地解剖人物隐微的心理活动的佳构并不多见。心理活动能否被视为戏剧动作或构成情节？内部行动（内部描写）是否具有戏剧性？如何保证心灵生活充分戏剧化、舞台化？《绝对信号》一一作了很好的回答，昭示了表现心灵的无限可能。演出对构筑舞台形象本来仅起辅助性作用的灯光、音响等元素的作用作了大幅度的加强，借助戏曲舞台的假定性，在一个被雕空了的守车车箱、框架式布景中，配以白，蓝，红色频频更叠的灯光和音响，道具，在固定的写实布景中任意变换出不同情境的戏剧场景，罗列出多重空间。表面看故事发生在此时的守车上，但通过回忆、想像、幻觉，又是发生在彼时的河边，新房、婚礼仪式以及无所知的地点。戏剧场景随着人物主观视像自由流动，从而展现出丰富多彩的层次来。剧本在布局上舍弃了分幕分场的格式，采取无场次的场面组接，以思想意识流动作情节构架，构成心理时空与现实时空交织的双重时空结构，使舞台空间跟着人物意识流动灵活扩展。“火车行进声与怦怦心跳声伴着戏的进行”现实时间依据心理时间自由转换，心理逻辑取代了时序逻辑、事件叙述逻辑，心理逻辑成了全剧的杠杆。这种自由流动的时空结构比之于一般的时序逻辑大大拓展了人物心理的探掘深度，更能形象而清晰地展现人物内心奥秘，不失为心理刻划的上乘手法。

五

小剧场戏剧《火神与秋女》编剧苏雷，导演张奇虹，中国铁路文工团话剧团、中国青年艺术剧院“黑匣子”小剧场演出，获“第五届全国优秀剧作创作奖”，剧载《戏剧》1988年5月号。该剧用朴实无华的场面调度和生活流般的自然呈现，展示煤矿工人的生活和人性美。先进煤矿工人褚大华热爱本职工作，在一次井下故事中为救工友不幸砸断了双腿，他的朋友吕晓刚为解决生活困难替他找了个来自农村的小保姆秋女。秋女善良贤惠，在照料褚大华的共同生活中萌生爱意。但坐在轮椅上的大华发现挚友王立雄也爱上了秋女，与秋女互通款曲，因此自己陷入矛盾和苦痛中。秋女命途多舛，自有难言之隐，她在老家先遭哥哥的强暴后，又被父母逼迫嫁给一个不爱的男人。现在又面临两个好男人的追求，更加使她无所适从。三个人都在爱情与嫉妒、追求与放弃、情欲与理智的自我搏斗中饱受痛苦和煎熬，秋女与大华虽然真心相爱却无法实现结合，末了，不得不离开两个可爱的男人回到丈夫那里。走前她为褚、王做好了最后一顿饭，褚、王相对无言，为她饯行，借酒浇愁，秋女泪如雨下，心伤欲碎。王立雄把自己心爱的雕塑作品送到秋女手中，此时外面传来《一无所有》的歌声，秋女踏着充满祈愿的歌声洒泪而去，带走了“火神”的爱、人间的真情。

《火》剧运用朴实的生活场景和真真切切的人际沟通传达了煤矿工人的内心世界情感微波细澜。他们普通、实在、默默无闻，却是我们身边的火神、为普天下的人们带来光和热的普米罗修斯。尽管有内心弱点缺点，但他们超越了自我，实现了人格的升华，可是他们的离合悲欢、酸甜苦辣又有几人能解呢？褚大华身残后坐轮椅度日，在生与死、爱情与嫉妒、友谊与自私、理解与误会的矛盾冲突中辗转苦斗，“要友谊还是要爱情，是当仁不让，还是发扬风格”他徘徊着。“人的特点在于担负多方面的矛盾，忍受多方面矛盾，保持本色，忠实于自己。”（黑格尔：《美学》）最终他战胜了超越了自己，不仅顽强活下去，并为成全他人幸福作出牺牲，升华了自己精神境界，也找到了新的生活乐趣——根雕。王立雄也不失质朴敦厚、真诚侠义，他同情恋慕秋女，当他发现褚大华也深爱着秋女时，他能舍己为人，表示主动退出情感纠葛，让大华优先选择，尽管为此他内心充满苦楚。两个男人既有火一般燃烧的激情，又有以理节情的理性，心灵都一样的质朴纯洁、美好。这不是一出演绎矿工抢救弟兄的英雄事迹的故事剧，而是扑捉、开掘三个青年人感情纠葛、自我心理冲突的“心理剧”。导演张奇虹阐释：“这是一出多层次、多侧面的充满内心矛盾的心理话剧”，她建议剧作家修改“加强揭示男女主角内心世界的内容，刻画褚大华因双腿致残失去追求爱情勇气，但又渴望得到爱情的矛盾心理，为此增加一段褚大华在心神恍惚中双腿恢复如初、与秋妹相拥相吻的心理幻觉（或称“白日梦”）的戏”[10]在刻画人物内心活动方面细腻入微的手法使观众对人物心理隐秘能够察微辨细，达到心灵感应的效果。

结束语

由以上分析可以看出，在现代哲学和心理学影响下、现代社会人类对本体认识的深化下诞生的心理型探索戏剧由外向视角转为内向视角，表现重心“内向化”，蓄意淡化生活的外在过程、情节结构、人物典型形象塑造，而以人物的心灵冲突为创作出发点。将笔触聚焦在人的内心世界，直指人心，向心理学方向延伸，着力深度剖析人的灵魂空间，尽展人的心理和精神的无穷的差异性、复杂性（人的杂色）、变异性，增加心理时空的深广度和延伸性。在人物关系上弱化物质关系，强化心灵关系，戏剧冲突情感化，是一种“写情型”的戏剧。它标志人的心灵生活开始审美化、题材化，内心生活超越外部情节与外部性格而成为观众最感兴趣的审美对象。内向型典型的美学观念对沿袭千百年的从外部性格特征上塑造人的传统观念产生强大冲击，使人的心灵从长期封闭状态走向对外开放。这是戏剧思维的一场空前深刻的革命。它显现出探索戏剧秉具的现代主义特征：人的心灵世界成为审美观照的主体对象、甚至是唯一的对象，对人命运的关注由外部世界转向内在的精神深处，突出的是人物自我的内心矛盾、灵肉冲突，人与社会现实的矛盾被折射在人自我的内心矛盾中。心理探索的深入标明戏剧创作由社会学的宣教向心灵的审美转移，戏剧侧重心理透视力，审美触角更多地伸向人类千差万别的心灵世界底里，表现人的清醒意识和朦胧意识、显意识与潜意识、人的内心世界与外部世界的相互关系。这种多层次的立体化的心理结构使新型戏剧语汇应运而生，这是对传统戏剧语言的延伸和变革，因之提高了戏剧艺术的整体美学品位，使人们在观赏戏剧之时走向对人本体认知的深处。

[1] 黑格尔.美学：第1卷[M].北京：商务印书馆,1979.

[2] 恩斯特•卡西尔.人论[M].上海：上海译文出版社,2004.

[3] 中国社会科学院外国文学研究所外国文学研究资料丛刊编辑委员会.外国现代剧作家论剧作[M].北京：中国社会科学出版社,1982.

[4] 奥尼尔.关于面具的备忘录[A].外国现代剧作家论剧作[C].北京：中国社会科学出版社.1982.

[5] 尤奈斯库.关于我的戏剧以及他人的评论[A].现代西方艺术美学文选•戏剧美学卷[C].沈阳：春风文艺出版社,辽宁教育出版社,1989.

[6] 曹禺.看话剧《丹心谱》[N].人民日报,1978-04-24.

[7] 曹禺.和剧作家们谈读书和写作[J].剧本,1982,(10).

[8] 爱因斯坦.我的世界观[A].爱因斯坦文集：第3卷[M].北京：商务印书馆,1979.

[9] 王新民.中国当代戏剧史纲[M].北京：社会科学文献出版社,1997.

[10] 康洪兴.小剧场戏剧艺术规律探寻[J].戏剧文学,1994,(5).

责任编辑：冯济平

A Psychological Approach to Drama

NING Dian-bi
(Chinese Department, Teachers College, Qingdao University, Qingdao 266071, China）

In the 1980s, in order to better understand the noumenon and to perfect their own social mentality and trend of literary thoughts, playwrights focused on the human inner world, and as a result, a number of psychology-exploring plays came into being. They analyze human souls as well as the difference, complexity and change of human psychology.

psychology-exploring drama; inner conflict; psychological space and time; introversion

I207

A

1005-7110（2010）06-0073-07

2010-07-15

宁殿弼（1941-），男，辽宁瓦房店人，青岛大学师范学院中文系教授，主要从事中国现当代戏剧研究。