传”如何“小说”?

●文 严英秀

从过去的一年开始，读书界很是热炒了一阵虹影的自传体小说《好儿女花》。据说此书一问世，就在本来就不沉寂的文坛上“投下了一颗重磅炸弹”，一时间，“业内各路评论家力挺，网络民意高涨”，说什么《好儿女花》是用“残酷人生与母爱和解”的心灵之作，表现了“大历史背景下每个小个体的小历史”，“比真实的历史还要历史”，说什么作者敢于“直面严酷人生，深入人性，拷问心灵”，因其“独特而凌厉的现实主义笔法”被谓之“心狠手辣的现实主义”，如此等等，好评纷纷。

我认真读了《好儿女花》，我是不喜欢的。我不知道《好儿女花》这本书，若抛开加在虹影这个名字之前之后的譬如什么“脂粉阵里的英雄”、“女权主义文学的领军”，什么“文坛十女将之首”、“十大人气作家之一”，又什么“最受争议的作家”等等这类修饰语，抛开“自传体”这个极富招徕性的定性，其作为小说的独立的文本价值能有多少？它琐屑，重复，散乱，拖沓，纠结不清于几十年来家族阴暗暧昧的旧事，和“我”在海外的“辉煌”经历和迷乱的情史。因停留在过于具象、直白的生活的表面上，缺少有机的艺术沉淀和拓展，整部小说既缺乏个体生命的葳蕤体验，没有触及到深刻的内心问题，也鲜见社会历史的鲜明印迹，是一部视界狭窄格调低萎的作品。即使单从驾驭故事的能力，和叙述技巧上说，它的艺术性也是极其可疑，乏善可陈的。它惟一的卖点和看点其实最终都落实在一点，这就是：《好儿女花》是作者继《饥饿的女儿》之后的又一部“自曝家庭隐私”的“自传体小说”。

正是在这一点上，这部小说就牵涉到一个写作伦理的问题。“自传体小说”和“自传”之间是否可以划等号，“自传”如何“小说”？其实很多作者笔下的人物或多或少都是有自传色彩的。自《红楼梦》问世，就有索隐派从不间断地挖掘曹雪芹和怡红公子贾宝玉之间的对应关系。鲁迅小说里那个“离乡——回乡——离乡”，常觉得“北方固不是我的旧乡，但南来又只能算一个客子”的孤独彷徨者，大概也有着许多鲁迅的影子吧。还有郁达夫的“于质夫”，巴金和《家》，女作家里（女作家似乎更容易“自传”），杜拉斯和她永远的中国“情人”，卢隐和《海滨故人》，杨沫和《青春之歌》……这样的例子太多了。然而可贵的是，这些作家，留下的终于只是“小说”，是“文学”，而非“自传”。他们的“自传性”已然上升成了纯然的“小说性”，他们的个体经验最终提炼出的是人类的共同经验。再来探讨其中的自传性质，除了史料价值外，于小说本身其实并无太多关系。那么，相比这些带有一定自叙传色彩的作品，直接冠之以“自传体小说”之名的小说是否就可以“自传”得口无遮拦，汪洋恣肆，“自传”得接近于无限透明，“自传”得直接还原了生活的本来面貌呢？

《好儿女花》被传媒网络和“业内各路评论家力挺”的原因是这部书“敢于直面残酷人生”的“真实性”。诚然，真实肯定是自传体小说的最首要的元素，但却不应该是惟一的元素。一个创作自传体小说的作家，他仅有丰富的值得“自传”的人生经历是不够的，再加上有把自己的人生端出来给别人看的勇气也还是不够的，他必须同时具备另外两项更为可贵的禀赋，那就是回顾自己的人生时与自我形成审美距离，把自己当成他者进行理性审视和自我批判的写作精神，以及能从生活的形式之真实中提炼出、升华出人生的实质之真实的艺术能力。也许我这句话其实就是对近年来时常遭人诟病的，被人斥之为落伍观点的“文学源于生活，高于生活”的重复，但即便是，又有什么错呢？如果自传体小说不高于自传，自传不高于传主真实琐碎的日常生活经历，如果读者看到的只是“真实”，如果这种“真实”不能提供给我们深刻的人生感悟，庄严的责任意识，不能让人看到有启迪意义和引示价值的别一种人生，甚至退而求其次，都不能让人在阅读中体味到一种美好的纯粹的审美愉悦，而只能昏昏然地随着作者的笔，一头扎进他所设置的狭窄琐屑的自怜自恋的怨怼泄愤的泥淖中，那么，我们又有什么必要期待这种原生态的以自曝隐私为噱头的“真实”呢？

袒露“真实的自己”的勇气，《好儿女花》的作者从来就不缺乏。虹影说过，中国当代的不少女作家都太自恋，她和她们不一样。看上去，虹影真的是特别敢于面对自我，特别不自恋的一个，她不美化自己矫饰自己，回忆自己的过去时始终抱着“白刀子进去，红刀子出来”的决绝态度。在第一部自传体小说《饥饿的女儿》中，她自剖了自己贫穷低微的贫民窟出身，世人眼里卑贱罪恶的私生女身份，以及更为惨烈的十八岁怀孕堕胎出走的遭遇。应该说，这样的文字确实有一种惊世骇俗的力度。但问题是，这种虹影式的残酷的成长是特殊的、个案的，它的“小说性”太弱，无法折射、透析人的普遍的共同的境遇。那个在长江边绝望地奔跑着的“饥饿的女儿”形象，她让我们联想到的仅仅只是作者自身的少女时代，她停留在和一个具体的特定的人的对应关系上，从根本上缺乏一种超乎“真实”的文学力量。

许多人喜欢虹影的才华和叛逆精神。确实，她是一个有着极致的个人风格的作家。然而，凡事都有度，自揭身世如太轻易太泛滥，就会失去原本的严肃和沉痛而走向暴露癖，不必要的近乎“自虐”的自我剖示，何尝不是另一种形式的自恋？事实正是如此，近十年来的虹影动辄在小说、散文、随笔、对话、创作谈里提到贫民窟、私生女、生父养父、名声不好的母亲，十八岁的性，以及后来的“鬼混”、浪游。这些关键词源源不断从其笔下口里流出，广为人知，渐渐变得习以为常，失去了最初切割人神经的那种疼痛的力量。我们当然无权指责作者对自己历史的过于沉溺，一个人只有身处其中，才能明了那样的恐惧和黑暗有多么幽深，对生命的侵蚀有多么强大。但问题是，你既然选择了以文学的方式叙说这些经验，那么你就必须离这些经验的产源地远一点，离那些不能忘怀的时间和空间远一点，离原生态的“真实”远一点，换句话说——离“自己”远一点。离这一个“真实的自己”远一点，才能与更多人需要的文学近一点。

和当年的《饥饿的女儿》一样，其续篇《好儿女花》依然是一部离作者自己太“近”的小说。作品以母亲过世“我”（作品主人公）回重庆老家奔丧写起，在丧期三天里，一点点地揭开家族阴暗沉重的历史，对母亲卑微而顽强的生平进行了回顾。与母亲的生前际遇这条线索并行展开的是两个女儿的情感经历：“我”当年跟着学者丈夫移居海外，勤奋写作终赢得于国际文坛声名鹊起，但家庭遭变，真心想要相伴一生的丈夫给她的不是一个家，而是“性爱俱乐部”。在这样令她身心破碎的“自由”中，她遭遇了真正的爱情，但这段异国恋终究无疾而终。后来，她离开伤心之地伦敦，定居北京写作。

另一条线索是“我”的小姐姐出国到英国后和小唐生情，她为了要和小唐在一起，毅然和国内的丈夫离婚。他们在英国一起生活了七八年，按英国法律已构成事实上的婚姻。后来小唐到中国的大学教书，临别出海关时两人还抱在一起难分难舍，然而小唐一到中国，就有了新情人。小姐姐为此专门回国想要挽回，然而小唐情断义绝，态度恶劣，视旧人如陌路，于是小姐姐决计报复，借母亲丧礼之名把小唐骗到重庆，众姐妹闷棒打昏小唐，把他拖到山洞，让他“在老鼠药和硫酸中选一样”，若不下跪求饶，就“下他身上一个零件”“让他余生当太监”，但最后看小唐自残了手指就心软放掉了他。

“我”被丈夫所伤，小姐姐被小唐所伤，小唐被自己的花心所伤，世间太多故事，都不过是“男女”二字。伤心的婚恋故事，读多了，也只摇头一叹罢了。但作者的故事绝不止于此，她让“我”的故事和“小姐姐”的故事在最后突然有了一个石破天惊的重叠：小姐姐暴力报复小唐之后，“我”冲小姐姐吼道：“他是我丈夫，还轮不到你来对他做什么！”

这就是媒体热炒的所谓“二女侍一夫”！这就是曾羡煞了多少人的“文坛金童玉女”婚姻的最后版本。自然，这也是《好儿女花》这本书最赚人眼球的地方。虽然作者把此书献给了女儿SYBIL，自言写这本书的初衷是为了让女儿通过这本书知道自己的外婆，自己的妈妈是怎样的女人，知道自己有着怎样的血脉之根。但她的女儿还只是幼童，书写成后她并没有藏之高阁等女儿长大，而是交给了市场和读者。这就意味着她的写作愿望和外界的期待视野是两条并无太多交叉的线，“外婆是怎样一个人”的叙述，固然能打动人心，尤其是母亲晚年因身边儿女的不体贴到江边捡垃圾的事确实能刺痛世间每一个为人儿女者，作者的忏悔之笔刀一般划过了我们共同的伤痛，但只要是对作者有一定了解的读者，大致在《好儿女花》之前就已对“母亲”知之大概，况且这样一个善良苦难隐忍坚韧的母亲形象，除了所谓的“坏名声”之外，与我们在生活中在文学中熟悉的习见母亲形象并无二致。所以到头来，“外婆是怎样一个人”已不复重要，它只成了背景故事，整部书的聚焦点实际上还是落在“我”这一代人的故事上。

其实说穿了，“二女侍一夫”在我们的文化语境中本身并不具备多么猎奇、惊艳的力量，有力量的是这“二女”是谁，这“一夫”又是谁。到了这个层面，我相信许多人宁愿这只是纯粹的小说而已，但作者在故事推进中处处设置的无法不对号入座的“真实性”，强有力地解构了整部小说的“小说性”，使之基本丧失殆尽，剩下的就只是“自传”了。

关于作品中的男主人公，这“二女”共侍的“一夫”，作者有这样的整体评述：“他一面是个大学问家，一面是个让我想起就会心酸疼痛的人。不管是作为我的丈夫或是作为小姐姐的情人，他都不是一个坏人。”然而，这样的好评价虽看上去显得公正平和，但因其含糊、笼统显得极其微弱，而与“他不是一个坏人”相反的那一面却在絮絮叨叨的叙述中显得十分清晰：他在80年代离婚后从伦敦回北京找一个可以做妻子的人，他大撒网，约会了很多女人，“和女画家在公园亲热”。后来他把这些艳遇都讲给“我”听，说到关键处就卖关子，说“敬听下回分解”，他与“我”一见面就问我是否处女，知道不是后很高兴地说“你就是我想找的人”，见面当天他就要求看对方身体，要求做爱。他把“我”接到英国后，说不能养着“我”，建议“我”去做人体模特赚钱，因为“我”不想拍脱得一丝不挂的情爱录像，他极其失望。结婚后，“他说你可以和任何男人女人睡觉，但得告诉我”，“但不许对别人说爱，不许爱上，我就会永远爱你”。“他有时要我对他的朋友好，要我和他的朋友做那种事。他的朋友当着我的面说，并不喜欢我。”他说他的梦想就是所爱的女人在俱乐部跳脱衣舞给他看，“我”勉为其难，终究没有脱光衣服就停住了，为此他很不快。他在“我”怀孕之后，断然说我们是不需要孩子的，然后在“我”做流产手术的当天，就抽身离开去见前妻。他和小姐姐住在“我”用稿费买的房子里。当着“我”的面，他和情人去上床。一起吃饭，他永远都是让“我”付钱。在两人的关系进入白热化阶段后，他躲避再三不和“我”见面，但一见面就提出让“我”给他买手机……

够了。再用不着说他把前来国外投奔“我”的小姐姐变成他的情人，然后在拥有了小姐姐的痴情后又有了新的情人，用不着说他在“我”官司缠身时以帮忙为名行了离婚之实等等这些大动作，真的用不着再罗列太多恶行劣迹了，单凭以上那些“小事”，读者完全可以做出判断：所谓“文坛金童玉女”的表象下，其内里却是如此不堪的真相！而在这样糟透了的婚姻中，那个“大学问家”男人扮演了一个多么致命的角色啊。一个活动在公众视野中有一定知名度的文化人，就这样在又一个“前妻”的“小说”里，被剥下了最后一件遮羞的衣服。

但触目惊心之后，可否问一句：这个体无完肤的男人，真的是“真实的那一个他”吗？这样问，并不是质疑这个以“真实”为主打色的故事的真实度。我倾向于宁可相信作者是一个坚持形象思维的女人。但为什么，就几乎完全等同的人和事，她不久前会写下完全不同的文字呢：“我当然是睁着眼睛找丈夫，满世界男人里挑……老天可怜我，唯一的一次，好运的光环掉在了我的头上。”“感激给了对方相识的机会，说话的机会，感激相互价值的认可；感谢相互给予，相互需要——虽然经常他不在我身边，但我也能感到他的气息他的声音他的微笑，他就在我身边，我一点也不孤独。”

孰是孰非，孰真孰假？我倒认为它们都是“我手写我心”，都是由衷之言，之所以如此“始终参差，苍黄反复”，答案只有一个：此一时，彼一时也。人都爱说事情的“真相”如何云云，其实世间没有绝对的真相，只有此时此刻此情此景中看得见的“真相”。作者自己在书里说得极是：“男女关系真是奇妙，好时两个人恨不得时时刻刻就是一个人，不好时比仇人还仇人。”所以，“好时”的真相和“不好时”的真相哪一个才是“更高的真相”？哪一个才更趋近“本来的真相”呢？

做这样的比较是无谓的，自古清官难断家务事，公婆各有说法，问题的核心是：就算你当下掌握着自以为的真相，那么，把它抖出来亮出来，就是合理的吗？就是必要的吗？除了晾晒男女私人空间中人的卑琐原形外，它能为读者提供什么艺术的愉悦感和有价值的思考？一个人有了写作者的身份，是否就公然地拥有了给隐秘事件穿上一件“小说”的马甲然后满天下出版发行的特权？在一场失败的婚姻中，在这样多少显得畸形甚至变态的三角多角关系中，“我”对重要当事人小姐姐的过错无一触及，对自己，也缺乏应有的自我审视，只有“要说有罪，那就是我，我是罪的源头”的泛泛之语，而所有具体的实质的罪责都落到了另一个人身上，这样的立场，是否太少一个为文者应有的理性和公正？这样的“真实”，是否太过缺失对人性的深度剖示？这样一部没有“小说”只有从一己的私心出发的“自传”，这样一种缺乏人类共同的情感、经验，共同的信仰支撑和美好的道德激情，只能满足读者的窥视欲而无力对他们的心灵生活产生积极影响的“文学”，为社会，为人文，还能提供多少有益的东西？

作者说她写《好儿女花》不是为了报复谁，但实际上她报复了；她说她不是要泄愤，但实际上她这样做了；她说她把“他”当作亲人，当作父亲，但实际上爱情没有了，取而代之的绝不是亲情，看看这些刻薄怨毒的文字吧：“我是一个没有心的人，他把我的心弄坏了！”“他年纪那么老，思想教条陈腐不堪，为人骄傲，眼界窄小，一身匠气，脾气还固执，他毫无生活情趣，喝咖啡也是速溶，逢年过生日从未送人礼物或庆祝，与人交往，永远隔着一层心思，你想想你收过他一束鲜花和巧克力吗？他走路完全是一个老年人，身上气味也是老年人，手上皮肤都是老年斑，从不做家务，睡觉打呼噜，不喜欢运动，不喜欢戏院影院餐馆，也不讲究衣着。”“他总自誉受西方高等教育，满脑子西方自由主义，却是个传统的中国男性中心主义思想的人”，“六十好几了，年龄不饶人，每月必将一头白发染黑，死神在逼近！怀抱一个年轻的女人，可以借女人的青春抵抗衰老，可以靠性欲的快乐，延长生命。”“而我丈夫呢，和他在一起的照片，我几乎都是暴露身材，曲线毕露，很浓烈的口红，红艳放荡，甚至是小娼妇，小婊子。他呈现我的另一面，或把另一面夸大。”

“褒见一字，贵逾轩冕；贬在片言，诛深斧钺。”其实笔下留情并不比刀下留人来得轻飘，为什么要如此地用文字的利刃劈伤曾“相互给予，相互需要”的人，也劈伤自己？为什么不能再沉淀一点，再淡远一点，再距离一点，再“小说”一点？这些事，这样的情绪，这种太陷于事象的真实，如此地“自传”出来，于当事人，是一种极不公平的“缺席审判”；于读者，只能多让人看到一些“没有光的所在”；于自己，作者说，“我知道，只有写完这书，才不再迷失自己，并找到答案，即使部分答案也好”。她痛苦地发问：“上帝，人怎么做才能获得救赎呢？”但我觉得，这本书很难使她找到不再迷失的答案，她如此的写作绝非一条有效的救赎之路。因为母亲的“好儿女花”应是污泥里开出的洁净之花，宽容之花；因为开给女儿的“好儿女花”应该是从“长年堆积在心里的黑暗”中破土而出的澄明之花，感恩之花；因为要慰藉自我的“好儿女花”最终只能是心灵的悲悯之花，人格的良善之花，境界的高阔之花。

也因为，读者期待的，文学需要的，都不是——作者今天拿出的《好儿女花》这样的“恶之花”。

此文写成时，却偶然地看到一条很有意思的旧新闻：《好儿女花》被评为“2009亚洲周刊十大小说”的第二名，而获冠军的正是张爱玲的“自传体小说”《小团圆》。真是无独有偶啊！唉，《小团圆》，不说也罢！虽然，在太多“真正敏锐的张爱玲欣赏者”们看来，只要是张爱玲的手笔，那便是毋庸置疑的繁花盛开，绚烂之极，如同胡兰成说过的话：“我只觉世上但凡有一句话，一件事，是关于张爱玲的，便皆成为好。”但依我之浅见，《小团圆》的写作，除了给今天的人们“贡献”了一个不堪卒读的“真的张爱玲”之外，实实称不上一个“好”，它只不过印证了傅雷先生早就对张爱玲做过的批评：走的是“一条庸碌卑俗的下山路”罢了。

既然，被虹影奉为“文学的祖师奶奶”的张爱玲在“自传体小说”时尚且如此，那么，被张爱玲的“渊源”“传统”滋养成长的徒儿徒孙们，如此拙劣地“自传体小说”，也或者就不是什么意外的事情了。