论华夏古典戏曲女性形象“圆形结构”叙事模式的审美情趣

张鹏飞

(安徽亳州师范高等专科学校 中文系,安徽 蒙城 233500)

华夏社会的封建正统文化深深地植根于炎黄子民的世俗生活、精神状态和审美意蕴,即世间万事均喜好尊崇“中庸之道”、“温柔敦厚”,且讲究“仁”、“义”、“礼”、“智”、“信”的言行举止 ,注重达求“天人合一”的超脱佳境。为此,中国古典戏曲悲剧的“大团圆”结局,可谓是与中华民族的思维定式、传统美学的制约以及儒家哲思的观照皆有着密切的契合融通,彰显着戏曲“圆形叙事”模式的生命韵致。

一、华夏古典戏曲圆形品位的生命情结

华夏古典美学崇奉抒情言志,即着眼于内心情感的深沉真挚的直抒胸臆式的“表现说”。它从《尚书·尧典》的“诗言志”到荀子《乐论》的“夫乐者,乐也,人情之所不免也”,再至陆机《文赋》的“诗缘情而绮靡”等,皆强调了情感的宣泄效能。[1](P66)然则西方传统美学注重强调模仿的真实。盖因从苏格拉底至亚里士多德均倡导“艺术模仿自然”的学说。即以“自然”作为文艺创作的生命蓝本而要求艺术家的反映必须忠实于客观世界的原貌,而致使“写真实”成了指导文艺创作的纲领性标志。

中国古典悲剧演绎的情感节制在结局上的表现就是于逆境的大悲之后,往往安排一些安慰抚恤性的小喜,且依凭象征性的亮色来适度地冲淡和抑制由死亡或不幸所造成的过度悲伤,并促使生命实体性在象征性中得到“使哀不致伤”的中和观感,而给受众以情感上的调剂、精神上的满足和审美上的慰藉。嵇康在《声无哀乐论》中评价:“古人知情不可恣,欲不可极,因其所用每为这节,使哀不致伤,乐不致淫,斯其大较也。”[2](P181)此“节有度”的美感视野恰是完全符合我国古典悲剧的实际演进境遇。譬如说,在《西厢记》这部优秀的爱情戏中,主人公张生与莺莺最后能够成婚正是由于张生的高中金榜。换句话说,剧情并非是引发整部戏剧中关键性冲突的爱情的力量以及这一冲突决定了戏剧的煞尾,而是由于爱情的力量与反爱情的力量最终找到了一种得体的方法而达成了体面妥协决定了戏剧的结局模式。可以说,“大团圆”的结局促使中国古典戏曲的爱情题材作品中强烈的冲突得以缓和,减轻了冲突的力度和规模。

黑格尔指出:“戏剧是一个已经开化的民族生活的产品。”然则华夏国人由于缺乏“个人自由独立”的“意识”,使得中国只有悲剧的“萌芽”,而没有“完备发展”的悲剧艺术。[3](P297)比如说,《倩女离魂》叙述小倩魂灵体外而陪同未婚夫上京赴考,虽说受尽苦难但最终与心上人团聚;《牡丹亭》剧中的杜丽娘为了追求自由和爱情更是经历了人与鬼的境域,且经受了灵与肉的痛苦冲撞而最终与心爱人喜结良缘;《娇红记》剧情里的申纯和王娇娘觅求感人肺腑的忠贞爱情,在追求现世之爱不可得时却于仙境团聚;《桃花扇》演义的侯方域与李香君的忠贞爱情历经挫折而终止于佛家团圆;《长生殿》剧中的李隆基和杨贵妃因相思难排而在天庭得以重续因缘。故纵观中国古代戏剧皆以“大团圆”结局为重头戏演绎而致使因果报应、否极泰来、喜运终至的“圆形循环”思维始终贯穿了剧本的生命历程。

元代戏曲批评家钟嗣成曾说:“歌曲辞章,由于和顺积中,英华自然发外。自有乐章以来,得其名者止于此。”[4](P27)即把“冷热相济”、“平衡匀称”、“苦乐相错”、“中和调谐”视为作品成功的关键环节和戏曲欣赏的最高境界。《礼记·中庸》云:“喜怒哀乐之未发谓之中,发而皆中节谓之和。中也者,天下之大本也。和也者,天下之大道也。致中和,天地位焉,万物育焉。”[5](P66)强调将“中庸之道”运用到审美领域而追求“乐而不淫”、“哀而不伤”的批评尺度。可以说,中国悲剧作品“是叙述性的”言说模式。[6](P53)但西方叙事作品却是“以时间为轴心”的布局特质。[7](P42)加之《周易》文化崇尚阴阳交互而演化出大千世界且阴(偶)、阳(奇)各自连续、前进却又交替反复,导致黑白阴阳鱼的首尾互含、彼此消长、无限循环并使得时间演化与空间位移统一契合。故而中国文化认为历史和时空是一条循环往复的圆形轨迹,而非西方文化认为是一条不断进化超越的直线。可以说,中国悲剧艺术绝非西方悲剧冲突所张扬的了无回旋的余地的正反之对,以及横尸舞台的悲壮惨烈,而是匮乏尖锐激化的矛盾冲突、惊心动魄的大起大落的激情,或是悬念、突转、发现、“震惊”等戏剧性的悲壮美,它更多表现在缠绵悱恻、平静恬适、悲苦哀愁的柔性美,并体认着悲中见喜、悲喜交融、“否极泰来”的乐观主义的人生情韵。

二、华夏古典戏曲圆形叙事的人格标志

华夏古典戏曲推崇“和顺积中”的“中和”义理,且视之为戏曲创作的最高境界和作品成功的关键环节,与先秦以来文论中倡导的“和美说”可谓是一脉相承,而对后世戏曲演变产生了悠远隽永的审美映射。众所周知,现实生活中“不如意事常八九”,人人都有一本难念的苦经痛史。但是现实无法逃避,生活总得延续,唯有调节精神状态以适应生活环境。故而观众欣赏戏曲的目的就是要获得精神上的愉悦和放松。由此,中国古典戏曲的大团圆结局的佳作名剧皆是先悲后喜,且以喜悦欢乐的气氛冲淡或消除剧情的压抑悲愤的生命氛围。即剧作中的正面人物时常是历经磨难最终得到令人安慰的结局,而反面人物在猖獗横行之后总会遭到应有的惩罚。故而中国古代戏剧承续儒家“中和观”的影响颇为明显,这突出表现在悲剧人物的塑造或描写上。即不是强化悲剧个体人格的心理欲求对历史、社会的超越,而应以“理义”来履行对社会的义务,以与社会群体保持均衡为依归。[8](P9)鲁迅亦曾讽谏“到团圆时节,又常是奉旨成婚”的戏曲作品是“说谎的文学”,反映了国人安于现状、不敢正视缺陷以及自欺欺人的国民性。[9](P72)毋庸置疑,它似乎的确孕含有宣扬阶级调和或让民众寄希望于等待的消极思想,但大多数戏曲作品仍是彰显着中华民族坚忍不拔、乐观向上、温厚和善、愉悦心志的优良品质的艺术体现和生命张扬。

黑格尔在《历史哲学》中指出:“中国只有家庭,只有团体,没有个人,没有个性。”[10](P135)盖因中国悲剧艺术“对立而不对抗”的“和谐”宇宙观弱化了民族戏曲文化的悲剧意识,且导致剧中主人公过多是突显为正义、善良的被动“应战”的“承受型”抗恶者,而缺失西方悲剧那种主动“挑战”的悲剧英雄人物。由此观之,华夏传统社会生活崇信“和谐”的伦理诉求使得民族审美趣味趋向于“乐而不淫,哀而不伤,怨而不怒”的中庸之美的生命体征,且促使中国悲剧艺术的行动冲突主要见性于人的欲望、规律、制度,而不包括天意与人意的抗衡拼杀。故而“由于人为的问题比较容易了解和解决,圆满的结局也就较为可能。”[11](P47)

恩格斯指出:悲剧冲突就是“历史必然的要求与这个要求实际上不可能实现的矛盾。”[12](P110)因此,西方戏剧学理论认为悲剧是最伟大的艺术样式。盖因西方哲思主张悲剧是一种只适宜于伟大人物担任主人公的艺术体例,它是震撼人心的,且总是以作为戏剧主人公的伟大人物因为诸种原因被毁灭而结束剧情。由此,悲剧英雄的毁灭所给予观众的心理感受就不是悲惨、同情、怜悯,而是痛苦、恐怖、消亡。故而古希腊悲剧所叙写的英雄人物在面临冥冥世间不可抗拒的命运时,总感到柔软无能、渺小无力、茫然惆怅。于是,西方古典悲剧通常在主人公惨遭不幸时却崇尚以死尽杀绝为生命结局,如《俄狄浦斯王》剧情演义中的俄狄浦斯最后发现他要找的凶手正是自己,即是他无意中杀了自己的亲生父亲并且娶了亲生母亲的真相。为此,悲痛欲绝的王后伊俄卡斯忒自尽了,而俄狄浦斯王也刺瞎了自己的双眼,并离开了忒拜城。又如,《李尔王》剧目的结局是科迪丽娅被吊死,戈纳里尔和里根也相继自杀,李尔王唯有抱着小女儿的尸体痛苦欲绝,最后伤心幽怨而亡。再如,《美狄亚》剧情叙写的伊阿宋为了获取科任托斯的王位继承权,决心抛弃美狄亚而和科林斯公主结婚,受尽屈辱的美狄亚最后以毒药害死了公主和国王,为了惩罚伊阿宋又亲手酿成了杀死自己的两个儿子的人生惨剧。然则中国古典悲剧虽说绝大多数是在“将人生有价值的东西毁灭给人看”[13](P192),但同时也注重给予观众一线光明的圆满希冀。诸如《长生殿》的月宫圆梦、《窦娥冤》的冤狱昭雪、《娇红记》的鸳鸯翔云、《清忠谱》的慰灵锄奸、《雷峰塔》的仙境佛圆、《赵氏孤儿》的义士复仇、《祝英台》的蝴蝶飞舞、《孔雀东南飞》的化鸟相鸣等,均是此类“大团圆情结”的生命巅峰。

中国儒家文化推崇“太上有立德,其次有立功,其次有立言”的“三不朽”学说[14](P82),但普通封建文士唯有将目光聚集在“立功”的事业建树,博取功名就成了文人墨客安身立命的生命正途且是下层文人改变自己命运的唯一途径。所谓“朝为田舍郎,暮登天子堂”、“十年寒窗无人问,一举成名天下知”等就是真实的写照。余阙评说:“夫士惟不得用于世,则多致力于文字之间,以为不朽。”[15](P101)坦言落魄士子或为生计抒愤、忧惧宦途、疏离轩冕所迫而将“修齐治平”的强烈祈愿移注于市井细民所热衷喜爱的大众艺术的创作演义,激发戏曲艺术成为元代及明清的迁客骚人所追溯传统文化纲常,以及重建坍塌的伦理大厦的最现实可为的生命佳途。为此,钱穆主张中国传统文化切实经历了“宗教而政治化,政治而人伦化,人伦而艺术化”的演绎过程。[16](P82)李泽厚则认为:“中国哲学所追求的人生最高境界,是审美的而非宗教的”。[17](P454)皆叹言华夏国人的生命终极关怀向来就不是宗教的而是道德的或人生哲学的遵循。弗洛伊德认为:“一篇作品就像一场白日梦一样,是受到抑制的愿望在无意识中得到的实现,因此,每次的白日梦便是一次愿望的满足。”[18](P122)它充分体征着炎黄子孙的个体生命的价值无法在社会现实中弘扬,而唯有转换在虚幻的“大团圆”理想中加以体认的悲剧心态风貌。因国人始终坚信冥冥宇宙间会有一个超自然的力量存在,并公正无私地执行着“惩恶扬善”的价值原则,“善恶到头终有报,只争来早与来迟”、“积善之家必有余庆,积不善之家必有余秧”、“多行不义必自毙”、“吉人自有天相”等民间俗语就是真实贴切的生命圆愿。

三、华夏古典戏曲圆形演绎的文化趣味

华夏传统文化推崇以家庭为基础,家庭是国家的缩微聚焦,而国家是家庭的扩大演化。由此,“家国同构”致使个人与国家的关联实际上就是标志着个人与家庭关系的合理外推。儒家文化所尊崇的“正心、诚意、修身、齐家、治国、平天下”就是世人由道德修养而后报效家庭、国家的生命皈依。如此一来,“三纲五常”就顺理成章地实现了“家国一体”、“孝忠统一”和“天人合一”。因此,中国社会的人治环境又使宗法伦理政治化,伦理就是国“法”,守“礼”就是“守法”。这种家国同构、礼法合一的社会生活,使民族心理中更多地具有顺从、和谐、被动、坚忍、安定、保存的人格品性,成为渴盼着“清官”盛世的“顺民”。[19](P178)胡适评介:“中国古典戏曲这种‘团圆的迷信’乃是中国人思想薄弱的铁证。他闭着眼不肯看天下的悲剧惨剧,不肯老老实实写天下的颠倒惨苦,他只图说一个纸上大快人心。这便是说谎的文学。”[20](P151)鲁迅则评说大团圆结局是“粉饰黑暗”并体现了专制主义文化“瞒和骗”的实质。[21](P36)王国维更是一针见血地指出,戏曲大团圆结局是国民不敢正视现实而盲目乐天的思想在作怪,表现了国民性的脆弱。[22](P66)

中国古代社会农耕文化的保守性致使华夏国人的审美意识始终体认着封闭的、内向的、自圆的生命体征,加之儒家文化伦理型的传统模式形成民众对戏剧“大团圆结局”的“潜意识”的心灵认同,故此对大团圆情结的期待视野就明显地孕育着某种“集体无意识”的审美意味。正如王国维所说:“吾国人之精神,世间的也,乐天的也,故代表其精神之戏曲小说,无往而不著此乐天之色彩:始于悲者终于欢,始于离者终于合,开始于困者终于享。非是,而欲餍阅者之心难矣!”[23](P146)即民众希望悲剧的主人公能得到一个理想的圆满结局,且不甘心美好的事物如此毁灭而怀着同情的心情对悲剧人物的命运加以趋向于自己的心理情绪的幻想延伸,并达求理想的圆韵自悦。因此,华夏农耕式生存方式导致了中国社会传统的政治制度的专制性与顽固性、民族性格的奴化性与消极性,以及传统文化的保守性与内倾性。故而戏剧的美好“大团圆情结”就凸显着国民的宽宏大量、善良忍从、安土重迁、保守求稳、逆来顺受、忍气吞声、故步自封等诸多民族性格,且在文化苑囿营造了“德感文化”和“乐感文化”的乐观主义情绪,并促使国人消解、钝化、涤荡了反抗意识,匮乏创新机制与改变困境的展拓勇气,缺少深刻的哲理反思,窒息或压抑了个性张扬而表征着踏步原貌、固守传统、步履维艰的生命窘境。

中华传统文化哲学体系中始终占据统治地位的理念是“异中求同”的整体思维范式。它在中华文化发轫期的春秋战国时代业已养成,并凸显在整体地把握自然万物,认为世界是一个互相关联的契合融通,而自然与人、内心与外物、现象与本体皆是互摄相渗的和谐统整的生命格局,从而极力推崇“天地车轮,终则复始”的周而往返的环形运动模式。霍洛道夫指出:“戏剧最后一幕经常负起最重要的哲学任务。”[24](P126)为此,华夏古典戏曲在依托戏剧结构加以处理矛盾冲突时,势必尊奉着否极泰来、始困终享、先离后合的“团圆之趣”模式化的戏剧结构。它彰显着民族文化对事物发展规律的判断,以及戏剧创作主体对矛盾冲突的哲思观照。

华夏初民信仰的潜意识里的“苍天”可谓是至高无上的。《论语》曰:“唯天为大,唯尧则之”。《易经》云:“乾为天 ,为圆”。《说文》评曰:“圜 ,天体也”。凡此种种,故而“这种对天的崇拜就导致了对天的运行规律——‘圆’的亲和与崇尚”。[25]王筠诠释:“言圆非与方对之圜,乃是圆全无缺陷也。”[26](P118)皆认同着中华民族将“圆”视作审美理想的完美精神和最高追求,致使中国古典戏曲结局就表征为周而复始、苦乐相错、悲喜交融、顺境逆转的递成圆形的叙事结构。丹纳强调:“深层社会意识,尤其是社会心理,决定着审美趣味,并且审美趣味的深层社会意识充分蕴藏着由于历史、环境、遗传而贮存起来的心理能量和动力。”[27](P127)陈去病评述:“举凡士庶工商,下逮妇孺不识字之众,苟一窥睹乎其情状,接触乎其笑啼哀乐、离合悲欢,则鲜不情为之动,心为之移,悠然油然,以发其感慨悲愤之思而不自知;以故口不读信史,而是非了然于心,目未读传记,而贤奸判然自别。”即所谓“一代有一代之文学”就逼真地言说着文学发展的历史嬗变和审美情趣的时代演化。[28]普列汉诺夫指出:“在一定时期的艺术作品中和文学趣味中表现着社会的心理,任何一个民族的艺术都是由它的心理所决定的”。[29](P59)可以说,华夏古典戏曲可谓是一种群体性的生命愉悦、心理体验和精神陶冶,故此它也就比其他艺术更生动、更集中、更强烈地反映了人民大众的心声并真切地表达了受众的审美心态。

综上所述,华夏古典戏曲艺术既具有西方悲剧艺术的一般特点,又富含中华民族的生命个性而在悲剧文化艺苑中别具风姿。由此,华夏古典戏曲文化可谓是联系世人与现实的情感中介,它源自于客观现实,又作用于受众的期待视野。观乎戏曲“大团圆情结”中既透视出悲剧的因素,又崇尚在喜悦中悟化出可悲现实的欣赏习惯,更能调动观众的审美品味,且不至于使欣赏者沉浸在长时间的压抑和痛苦中而倍感到单调、消沉、麻木和绝望,从而孕育着温雅悠长的审美情趣。

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