疯癫与凝视

　　他闭口不谈如何挽救香港电影，也不会被研究电影理论的学者们写入自己的作品，但他对于当今大陆的大众文化和精英文化圈有着不可低估影响力，更重要的是，他才是香港电影的市场号召力——他就是周星驰!
　　
　　在迄今为止的香港电影票房排行榜上，周星驰作品(即周星驰导演和主演的影片)占据了前两名的位置。票房冠亚军《功夫》和《少林足球》凭周星驰一人之力(身兼编剧、导演、主演、制片人)轻松打败了由几大影帝组合的《无间道》系列。周星驰的电影语言一直是观众津津乐道和期待的，而他无厘头风格的“反骨”也在论证着一个时代，同时被时代论证着。他从不像杜琪峰那样采用宏观叙事的风格，也不像吴宇森那样有自己标志性的镜头与画面语言，但却很顽皮地将这些经典解构的支离破碎，为我所用。于是，一个大的社会背景被他用小家子气的精神展示了出来。不管周星驰的电影是否具有后现代性，也不管他的电影在建构80年代后生人的作用到底有多大，仅仅从他的电影对大众和学者(人民大学中文系的金元浦专门对周星驰的电影语言开了课)、对流行文化的影响程度上(《少林足球》对日本人的漫画思想产生了巨大影响)，也不得不重视周星驰和他的电影。
　　可惜，中国学者对周星驰讳莫如深。个中原因可能是：在电影的技巧上，周星驰的电影不是精致的；在内容上，它是普及文化的一种，反映香港小市民百姓的心态，周星驰电影没有国家、历史这样的大言说，因此难以进入知识分子的分析架构。但是，如果从普及文化的角度去看，周星驰的电影却是另有旨趣。
　　
　　周氏电影五大主题
　　
　　香港的草根文化
　　周星驰电影的角色大多来自草根阶层。电影中小人物的故事永远在遵循普洛普神话模式——简单的二元对立，又永远是对现实社会和对自己演员命运的嘲弄。周星驰直接用“摄影机笔”在胶片上书写自己的成长经历，这种排除了各种隐喻和象征的手法，毫无保留地呈现了一场周式风格的“白日梦”。无论是让人在大笑之中感动的《望夫成龙》、心地善良的《小偷阿星》，还是《喜剧之王》中对演戏痴心不改的“死跑龙套”尹天仇、《功夫》中那个落魄的练武奇才，无一不是为生活所迫、尝尽人间冷暖的小人物。
　　周星驰电影的主角，有一些是历史名人，但在电影中全部被拉下历史这高头大马，去掉历史光环，把他们打回了原型。江南才子唐伯虎、民间英雄苏乞儿、铁面无私的包青天，在周星驰的还原之下，或荒诞不羁，或目不识丁，或贪心十足，总之，这些“大人物”的身上，都存在着普通大众的缺点。扮演小人物，或者将大人物“小人物化”的扮演，是周星驰电影角色永恒不变的宗旨。他在接受媒体采访时也说过，自己就是要演小人物，因为他就是小人物。
　　周星驰的家庭很贫穷，曾生活在类似于猪龙寨似的社区里。站在走廊里向下看，要么是夫妻吵架，要么洗衣做饭。因而，周星驰可以在电影中真实地描写市井生活，让它呈现出感人的色彩。
　　
　　市井民众白日梦
　　周星驰的电影虽然是表现小人物，但他又不愿意只限于纪录或展现小人物的命运。这些电影的现实和社会性题材并不是周星驰的兴趣所在。他要将电影塑造成一场小人物的大梦，在这场大梦中，小人物的命运被颠覆，没有可能实现的梦想最终成真。
　　《喜剧之王》的开头画面被人称为周星驰的经典。男主角尹天仇在海边对着大海宣言——“加油”；《功夫》里的主人公从小痴迷武术，梦想除暴安良。虽然经历了一段时间的落魄，最终还是成为一代宗师；《少林足球》里的男主角是一个捡垃圾的，但在不懈努力之下，成为了知名的足球明星。这些小市民从社会底层奋斗成功的故事，为受众制造了白日梦。周星驰电影中的小人物虽然来自于草根阶层，但他们都怀有理想，为这个理想不懈努力。虽然在我们看来，这些努力是多么的无用，甚至会引来嘲讽——主人公的命运和处境，与他们想要达到的理想相差实在太远，但因为主人公的努力，剧情总会发生意想不到的逆转。在一种几乎绝无可能的偶然因素下，就像令无数香港人痴迷的六合彩中奖一样，幸运落在这些小人物身上——苏乞儿无意间学会了降龙十八掌；阿星得到高人点拨，成为武林宗师；少林足球队在危亡之际，有赵薇扮演的角色挺身而出。
　　
　　游戏人间，挑战嘲讽权威
　　皇帝、父亲、唐僧，在中国传统文化词典里是神圣不可侵犯的，他们代表了父权社会的话语权威，是权力与威严的象征。在中国人的传统思想禁地中，挑战权威就意味着挑战社会。因此，当施耐庵笔下的孙悟空视天庭如游乐场时，大众被这种“大逆不道”的顽猴精神所振奋并为之感动。然而，施耐庵终究避免不了权威意识的禁锢，能够大闹天宫的孙悟空还是要被另外一个权威所征服——如来佛祖，一个道德领域内的权威。在西天取经的路上，孙悟空还要忍受另一个小权威的约束——总以卫道士形象示人的唐僧。因此，这部中国最具叛逆精神的古典名著，不过是施耐庵为民众寻求精神解脱、聊以自慰的歌谣罢了。然而在周星驰的演绎下，这个歌谣具有了寓言的性质。在《大话西游》中，孙悟空不但戏弄了他为之奋斗的宗教，涮了卫道士唐僧一把，还第一次把爱情神圣化，将爱情作为神仙人格化的特征。孙悟空在时空交错中不断破坏现有秩序，私欲成为其最大的动力。
　　周星驰的电影中，有两部有明确的父亲形象——《百变星君》和《武状元苏乞儿》。一致的是，这两个由吴孟达扮演的父亲疯疯癫癫，唯唯诺诺，粗俗无比。对于周星驰来说，创作就像游戏一样，是一种对自身愿望单纯的表达。在《大内密探零零柒》中，他和刘嘉玲扮演的老婆一起举行了类似于香港金像奖的颁奖典礼，而此前，香港金像奖均将周星驰的电影拒之门外。而在自己的电影中，周星驰解构了这一仪式的权威感。
　　周星驰在早期的电影《逃学威龙》中，刻画了一个不算正经却有胆识的校园卧底警察。校园就好像一个小的社会，校规校纪不能轻易违反，但周星驰又是一个散漫惯了的人，他的浪荡气质和古板的校园风气产生了冲突。在矛盾面前，他只能以执行公务为重，委曲求全，但又时不时的搞些小动作，其实这就是一种初级无意识幻象。在个人与社会发生冲突时，个人既然无力去改变，就只能压抑个性。但作为发泄，总会采取一些别样的方式来彰显自我。
　　在周星驰的电影中，没有权威，也没有权力的概念。那些代表权威的场地，例如学校、皇宫、官府、宗教的神圣光环，全在周星驰的电影中被消解掉。他对传统权威的颠覆不像萨德那样来的刚硬和猛烈，却是轻松、搞笑的。可以说，游戏是周星驰角色扮演的历时心态。
　　
　　自虐倾向
　　自虐，是周星驰电影中另一个值得分析的元素。周星驰在作为演员的成熟期之后，总是习惯于把自己饰演的主人公定位在可怜无比的草根阶层——即使是在扮演江南才子唐伯虎、武林英豪苏乞儿、齐天大圣孙悟空以及富家子弟(《百变星君》)时，也要先经历悲惨的过程，通常还会失去一些珍贵的东西。比如《国产007》中那个胡子拉碴、卖猪肉的密探；那个为了追女孩不惜用“无敌烽火轮”自残的穷小子；唐伯虎为了进华府不惜打断自己的胳膊；苏乞儿由八旗子弟沦为乞丐；孙悟空在经历五百年的恋爱之后，眼看着自己心爱的女人死去；《百变星君》里的那个富家子弟被炸得粉身碎骨；《食神》里的主人公落魄到要睡在厕所里；《喜剧之王》里那个“死跑龙套”的，一直坚持做演员的梦想却无人欣赏，命运也不关照；《少林足球》中，周星驰出场就是一个捡垃圾的；《功夫》里那个一事无成的小混混，不但在精神上受到挫折(被猪笼寨的居民看不起)，更是在肉体上受到了“酷刑”——被火云邪神打瘪到地下。
　　
　　男性倾向
　　在周星驰的叙事中，女性一直是配角。早期作品如《审死官》、《鹿鼎记》、《国产007》中，女性角色还占有一定份量。不管是对他管教很严的梅艳芳，任他呼风唤雨的建宁公主，还是对他由恨之入骨转变为爱意绵绵的神龙教主和国产女特务，共同点就是：完全拜倒在他的不羁与机智之下。而其后的作品中，女演员的戏份越来越少，大多扮演在关键时刻给他灵感或力量的角色，并对他爱得死心塌地。昆汀·塔伦蒂诺推崇的《食神》，被一些影迷认为是周星驰转型的代表作。这部电影中的女性角色都被描写得极其丑陋，唯一的美丽女生只是出现在主人公的幻想中。周星驰对待丑陋女生的独特方式就是一脚将其踢飞，或者是夸其美丽，让其自尊受到极大的侮辱。
　　事实上，喜爱香港武侠电影的周星驰，从黄金时期的武侠片中自然地继承了男性主义。二十世纪六七十年代间，掀起香港电影“新武侠世纪”两大旗手之一的张彻，就是著名的“尚武”者。他的电影充满了阳刚之气，而周星驰的偶像李小龙更是拒绝女性在电影中出现。在他们眼里，武术是属于男人世界的。到了香港电影新浪潮时期，徐克虽然在影片中加入了大量的女性角色，但是她们要么是十三姨式的花瓶，要么像张曼玉和林青霞饰演的角色那样，围着男人转。这种“重男轻女”的现象直接传承给下一代香港电影的旗手——成龙和周星驰。他们一个在玩命的特技中拒绝女性，另一个则把女性角色糟蹋得一塌糊涂。《鹿鼎记》中的韦春花，比在原著中多了千分的淫荡和愚蠢；《大内密探零零发》中的后宫，则成了超级丑女盛会；刘嘉玲扮演的老婆没有主见，事事都要周星驰拿主意；《行运一条龙》里，周星驰肆无忌惮地在公开场合撕掉郑秀文的衣服取乐。
　　尽管周星驰在电影中经常对女性不敬，但这并不表示他贬低女性。每每在剧情将要发生转折的关键时刻，起到推动作用的大多是女性。这反映了周星驰骨子里的男权观点和对女性的依赖感。周星驰自小和母亲生活在一起，至今仍与母亲住一个房子。在一些对周星驰前女友们的采访中，她们都反映周星驰对母性依赖的特点。
　　
　　当弗洛伊德遇上周星驰
　　
　　弗洛伊德认为，艺术作品旨在引起他人的共鸣，唤起并满足他人相同的无意识的愿望冲动。艺术作品表现的精神内容与一般的梦幻是有差异的。这种差异在于：一般的梦幻是个体行为，而流通于社会的艺术所表现的梦幻，则是一种社会现象。精神分析学所做的工作，就是找出艺术家的生活印记及意外经历与其作品间的内在联系，以此来解释艺术家的精神素质以及活动于其中的本能冲动。
　　
　　理想与压抑
　　周星驰电影中的主题，正是民众在日常生活中被压抑的种种欲望。戏谑，是香港人心底的无意识冲动。香港作为亚洲的金融中心，超快的生活节奏和巨大的生活负担让人们心力交瘁。加之香港的殖民地历史使其民众在正统与非正统、半东方和半西方的文化氛围中生活。渴望改变、渴望瞬间的心理平衡、渴望快乐，是香港人普遍的心理状态。他们既不希望被传统的文化所累赘，也不愿成为现实和物质的奴隶，因此，香港的普通百姓生活在压抑与寻求解脱的夹缝中。
　　草根并非没有理想。成为大人物几乎是每一个人最初始的愿望。在高楼大厦间寻找广阔的思想空间，成为许多香港人的现实思维状态。周星驰在电影中，将小人物的种种辛酸用夸张的手法演绎出来，但小人物的苦难只不过是为日后的成名作一个铺垫。周星驰扮演的小人物，没有一个甘于平淡。或是怀揣奋发图强的理想，或是天降大任于斯人，总之，成功是周星驰人物的归宿。草根民众之所以成为草根，就在于他们可以直接暴露于命运的风吹雨打中。在这样的情况下，乞求上天的帮助就合情合理了。我们在无数的港产连续剧中看到，朝拜和问签是许多香港人的习惯。
　　在电影中，命运总是在关键时候来一阵疾风暴雨，帮助有理想的主人公梦想成真。这些简单而又贴近民众的剧情，显然能够引起观影者的共鸣。这种类似于做“白日梦”的文化行为，正是弗洛伊德在用精神分析法进行文学及艺术批评时谈到的。弗洛伊德认为，梦所表现的正是人在清醒的意识状态下被压抑的愿望，而这个梦中梦的模式，其实就是周星驰对自己演艺生涯的最好总结，电影，不过是他在努力找寻的一条“回去的路径”。周星驰将创作心理和“白日梦”比较，就是创作者将自己的主观表达以艺术的形式表达出来，“白日梦的主角常为梦者本人，或直接出面，或暗以他人为自己写照”，而这个过程就是游戏的过程。
　　成年人的游戏是一种纯粹的精神活动——现实欲望的替代满足和快感体验。无疑，周星驰电影的深层动机正是一种现实的替代。他本人和观影者也在电影这个“想象的能指”中体验了一把快感。周星驰作为传者，半睡半醒于游戏和现实之间。
　　周星驰在1998年以后的电影中，多次体现出香港人的危机感，或是用极端的手法对曾经令香港人骄傲的敬业精神表示怀念。《喜剧之王》中的一个情节是：周星驰让一个小瘪三假装“黑社会”，去向另外的黑社会团体收保护费，结果小瘪三和对方的一个马仔聊起来才知道，两人都是香港大学经济系毕业的，无奈世道不好，只能到社团里混饭吃；《少林足球》中，周星驰去股市找二师兄一起踢球，结果被臭骂“我一秒钟几十万上下，无缘无故跟你们几个废物去踢球，不好意思啊。”他的二师兄怀夹公文包，推着一辆破旧的自行车，典型的破产中产阶级形象；《喜剧之王》中另一个很有意思的情节是，一群坐台小姐为了以更专业的职业素质吸引客人，于是去找周星驰进行“表演培训”，而当时的社会现实正是，香港回归令港人的心理状态不是很稳定，加之1998年东南亚经济危机使得香港经济萧条。优越感一直很强的香港人一时不知所措，迷惘与困惑充斥于社会，周星驰正是以一种怪诞的方式来关照香港的现实社会，以一种极端的态度(连坐台小姐都很敬业!)来激励香港人不要放弃。这些情感上的慰藉和鼓励，正是香港人急需的。因此，当观影人走进影院，在黑暗之中寻找认同感的时候，蓦地发现前面发光的银幕里才是他们想要的。
　　巴赫金认为，狂欢文化是一种节日广场文化。狂欢的节日广场总在不断地颠覆等级秩序，消除尊卑对立，破坏严肃统一，瓦解官方与民间的界限，让一切的中心边缘化。巴赫金在完成对官方、严肃、高雅的游戏性嘲弄之后，却还要向人体的下部——人的本能、原欲和地球的下部——孕育涵养生命的大地回归。周星驰正是用电影替代了昔目的广场。在周星驰的话语世界里，没有高低贵贱，即使你曾经高贵也要沦为俗人。有罗汉金身的济公是个浪荡神仙、被万古颂美的爱情不过是一滴眼泪、古代才子形象更是被他折腾得惨不忍睹。
　　
　　游戏的文化
　　支离破碎、统一性的消失，是现代主义和后现代主义面对社会生活的共同心理感受。但在态度上，现代主义是绝望的、忧郁的、恐惧的、悲剧的，后现代主义则是游戏的、解构的、狂欢的、喜剧的。一切都无所谓，就像周杰伦的歌曲一样，没人能听得懂，但感觉好就行，因为不过是游戏。“一国两制”保证了香港原有社会性质及特征的延续。香港在本身缺乏历史厚重感的先天条件下，自然成为中国范围内对后现代主义感应、接受最快的地方。香港人也在紧张的生活节奏中，尽量寻找自我解闷的方式来平衡心态，于是走进电影院看看和自己有几分相像、但又比自己有能力搞笑的周星驰显然是不错的选择。
　　在华语影坛，周星驰拥有最多的影迷，他的电影台词被散播得最多，有关于他和文化的话题也最具争议性。但周星驰一直“玉树临风”而不倒，那既悲又喜，既爱又恨的大笑常常划破夜空，在现实与想象中缥缈不定。周星驰以自身的心理经验，构建着一个能表达自己心中梦想，又能影响大众梦想的世界。
　　为什么王晶的作品越来越受人鄙夷，吴宇森的电影难以再取得以往的口碑?弗洛伊德说，“(故事)进入民俗领域一事完全取决于社会是否接受它。只有获得集体公认的作品，只有该作品中获得集体检查通过的部分，才能成为民俗的实际内容。一位作家可以违抗其环境而创作，但是在民俗作品中这类企图是不可想象的……精神文化的社会化部分，如语言和民间故事等等，比以个人创作性为主的领域要受到更严格和更统一的法规制约。”文化，这个带有沉重味道的词汇，游散于你我之间，游散于银幕内外。当我们呼吸从“白色帷帐”中吹来的文化时，我们也融入其中了。
　　周星驰的电影流行了十多年，至今不衰。周星驰对香港电影乃至整个华语影坛的影响是不能被低估的。他的电影得到民众的支持，而民众的支持则来自于他们寻求自身心理满足的需要。周星驰电影令普通人的渴望得到了满足，这恰恰证实了弗洛伊德所说的——艺术品对受众的心理满足／补偿／治疗／被压迫的欲