金基德影片中的女性形象

　　作为一衣带水的邻邦，作为同属于儒家文化圈的东亚国家，中韩两国在传统根基、生活方式、价值观念等方面都存在着相通性，我们对其电影的审美有着一种与生俱来的亲缘性，因此韩国电影在我国也受到人们的喜爱。就韩国电影界而言，除了依然活跃在影坛上的少数中老年导演(林权泽、裴昌镐、张善宇等)外，其创作的主力已让位于近几年涌现出来的一批新锐导演(李沧东、姜帝奎、金基德、朴赞旭、洪尚秀、郭在容、曹振奎等)，这些年轻的担当创作主力的电影导演的创作对我国电影美学具备相当的借鉴价值。
　　金基德作为上世纪90年代中期出现的新锐导演之一，被韩国媒体誉为“21世纪最具领导潜力的导演”，同时也是最受国内影迷关注的作者型韩国导演之一，其作品酷爱表现性、暴力和死亡，以其影像风格的特异独立在韩国影坛占有一席之地，他在韩国并不属于商业导演，但这位被人称为“另类导演”的创作常常给人以灵魂的震撼和惊栗。故而他在韩国电影界常常引起争议。可以说，金基德风格独具的影片给韩国电影界带来的除了较大的争议和灵魂的惊颤和悸动外，更重要的是给浮华的韩国电影提供了进一步发展的动力。因为金基德的影片不仅仅多了一份现代年轻人的独特思考，他对电影影像的探索和借鉴在韩国电影导演中也是颇有建树的。
　　金基德导演开始他的导演生涯于20世纪90年代中期。从事电影导演兼编剧工作至今，金基德拍摄了大量备受关注又饱受争议的电影，其独立执导的影片有15部，分别是《悲梦》(2008)、《呼吸》(2007)、《时间》(2006)、《弓》(2005)、《空房间》(2004)、《撒玛利亚少女》(2004)、《春夏秋冬又一春》(2003)、《海岸线》(2002)、《坏小子》(2001)、《收信人不明》(2001)、《真相》(2000)、《漂流欲室》(1999)、《雏妓》(1998)、《野兽之都》(1997)、《鳄鱼》(1996)。
　　从拍摄方式到主题到素材到镜头语言，他的作品无不显露出任何人都无法模仿的独特和大胆：影片的平均拍摄时间为15天，成本超低，几乎每部作品中都会出现妓女、流浪汉、杀人犯等游离于主流意识形态之外的边缘人物形象，他对人性黑暗赤裸裸的描绘、对朝鲜半岛民族分裂的质问和反思、对现代人生存状况的宗教哲理性观照都给人留下深刻印象。他的作品始终对人类的情感和命运保持着热切关注，致力于探讨人类在特定生存背景下的生命状态。人的本性、人的潜意识、人被异化后的悲惨命运，这些一直困扰着人类的哲学命题在金基德冷峻的镜头前得到了真实的展现。
　　作为一名男性导演，金基德一直都以复杂的男性视角来审视和塑造女性。他影片中的女性形象集天使、恶魔与女人与一身，集被撕裂与被拼贴、被侮辱与被损害为一身。这些女性形象担当了远高于性的角色和身份，韩国的社会、历史、文化在这些女人身上有了清晰的映照，大致可分为以下三种：
　　复仇女神：《漂流欲室》、《时间》、《呼吸》。这一类女性形象的特点——阴冷、神秘、偏执、沉默、神经质、重感情。为了报复爱人可以不顾一切，哪怕是用极端残忍的方式自残。金基德选用的边缘人物在特定的空间内挣扎着，爆发出人类最原始的本能和性欲、生命的冲动与残忍，即便虐恋即便残酷也是对人类悲情与性爱的另类表达和放肆。
　　堕落天使：代表作为《坏小子》和。《坏小子》中花样年华、美丽动人的女大学生金森华误人骗局被迫卖身还贷，在重获自由可以彻底离开那个红灯区时却发现自己爱上了妓女这个职业(无法摆脱或者是她根本就不愿意摆脱男主人公对她的控制)，于是选择了与毁掉她美好人生的亨吉一起开始了流动卖身生涯，自甘堕落，沦为最彻底的妓女。《雏妓》中的贞不仅没有一般风尘女子的妖冶，反而浑身散发出清纯的学生气息，在她潜移默化的影响下，慧美这个略带男孩气、有着极强贞操观受过高等教育的女大学生最后也认同了这一职业的合理性，并走上了这一道路。
　　充当神圣救赎使命的少女：《撒玛利亚少女》。金基德在接受采访时说：“我认为女人比男人高一个级别。她们能够给予男人永远需要的东西，她们甚至为此付出代价。男人和女人之间的关系即使没有金钱存在本身也是一种堕落关系。当男人和女人之间发生矛盾时就会产生一种能量促进世界的运转。这种两性矛盾是一种普遍冲突，但一定程度上又因文化差异而有所不同……”。在影片《撒玛利亚少女》的开篇之初洁蓉便向倚隽讲述了圣妓婆须弥多的故事——据说每个与圣妓发生过关系的男人最后都变成一个虔诚的佛教徒，并要求倚隽称呼自己为“婆须弥多”。整部影片分为三个章节，分别以“婆须弥多”(Vasumitra)、“撒玛利亚”(Samaria)和“索娜塔”(Sonata)命名，熟悉宗教的人应该知道婆须弥多和撒玛利亚两人是佛教和基督教传说中的圣妓，她们拯救了无数受苦受难的世人，所以此部影片用一种若有若无的宗教气息凸现了剧中人物及其所在时间的受难、救赎和惩罚。
　　有着长久“男尊女卑”传统的韩国，对传统又比较重视，女性的地位一向是处于出嫁前尊父，出嫁后事夫的境遇。现代文明进入韩国必然改变这一传统，使这一传统发生错位和变形，从而适应新的社会机制。女性社会和家庭地位的改变，不知不觉中在性的地位上也发生了变化。
　　金基德作为一个男性导演，其作品不自觉地透露出男性中心文化，尽管如此，他仍算是一个对性别差异有自觉认识的男性导演，他不再满足于传统模式化的女性，而开始了多方面关注女性主体化的探索，揭示出两性在差异中的爱情婚姻、社会人生等本质关系。
　　首先无论是在性方面还是在爱方面，表现出韩国女性自我觉醒的开始：《弓》中青春萌动的少女在遇见大学生后便开始挣脱老人对她的控制；《空房间》中受丈夫虐待的善华只是麻木地哭泣，遇见男主人公泰石后清醒起来，由被动反抗转为主动反抗，她毅然跟着泰石离开那个富有的家，后来在丈夫施暴给她一巴掌时，她马上痛快地回了丈夫一巴掌；《呼吸》中的女雕塑家妍在察觉丈夫有了婚外情后便以沉默对抗丈夫，甚至不顾丈夫的反对去监狱与张真相会，以此作为报复丈夫的方式。
　　其次表现在以复仇对男权社会进行反抗：《漂流欲室》、《呼吸》、《时间》表现女性在男权社会中的不平等待遇，女性面对性别歧视、暴力、凌辱与背叛时的仇恨心理，并为此付诸行动，进行复仇，表现出女性情感世界中最为隐秘最为复杂的部分，给人以震惊和撼动。
　　但是，金基德毕竟处在“大男子主义”传统盛行的韩国，不可避免地存在着局限。
　　比如，对男权秩序反抗的有限强度：《空房间》女主角在夫权的压制下，没有得到任何现代文明的礼遇，没有人生的尊严和自由。丈夫是男权的代言人：他用压迫、虐待的方式爱他的妻子，他收买警察局的人对男主人公进行恶劣的报复，这些都体现了男性的自私、偏激和粗暴。另一方面，妻子之前的沉默、不合作则表明了她在经济方面的依附性，这从后面可以得到证实妻子在出走回家后，丈夫曾讨好地告诉她：“你不在的时候，我给了你们家许多钱。”貌似护花使者的男性形象只是拥有由金钱、地位所支撑的“强大”伪装，女性之所以接受保护是因为金钱社会的无奈出卖。
　　再如，女性命运由男性“窥视”得以完成：《呼吸》中女主人公妍与囚犯张真的故事便是由躲在监控器后面的保安部长一手造成的；《时间》中为了重新获得男友的爱意而执意进行整容的女主角采取受虐狂式的性立场，认同女性作为欲望的客体，就是采取男性中心的立场。福柯在《规训与惩罚》中提到“圆型监狱”和“凝视”，讲的是社会虽然在不断的发展，但是现代人的自由却遭到更女的剥夺，人们时时处处处于“权力的眼睛”的监视之下。用福柯的话就是“用不着武器，用不着肉体的暴力和物质上的禁制，只需要一个凝视，每个人就会在这一个凝视的重压下变得卑微，就会使他成为自身的监视者，于是看似自上而下的针对每个人的监视，其实是每个人自己加以实施的。”同样的道理，一个女人选择整容，刚开始或许是出于取悦男人的心理，但习以为常后，就变成了自我约束自我遵从的规范。
　　过往的几年间金基德的创作是关于畸恋、仇杀、孤独、绝望关于卑微和耻辱。从默默无闻到赢得国际声誉，由无法公映到一流电影节的频繁邀请。金基德已经成功的走到了大众面前。然而他得到的却是少数赞许和多数的反感与不解。国际影坛对待他的态度基本如此。在中国，能看到金基德作品并愿意站出来发表议论者也惯性式的接受并采用了现存的评论。观点的过分单一叫人怀疑如此喧嚣的议论之前到底有多少人起码认真的看过他的旧作?只要一提到金基德，所有文章毫无例外的使用了诸如：暴力、血腥、孤独、绝望、情色、畸恋、另类、边缘、非主流等字眼，变态、扭曲、恶心等名词曾在很长一段时间内与金基德紧密相随，他的电影也一度被打上色情和变态的标签。观众和电影节评委以更加猎奇和不安的心理预期等待着金基德的每一部新作。受到蛊惑的影迷则干脆直奔流血画面和三级镜头而寻找金基德影片。长期以来，几乎每一部金基德的作品都会引来争议，女性主义影评家甚至批评他为“精神病患者”和“一无是处的电影人”。但实际上金基德是一个非常严肃的导演，他始终坚持以一种极端的个性化和艺术性来表现他对生命、对存在精神内涵的理解，以此表达对世界的独特感受。作为一名“非主流”的导演，金基德的影片在暴力和残酷中表现出最韩国的民族文化特色：平静中潜伏的狰狞，自省后深重的无望。韩国的过去、现在和未来，都在金基德的影片匪夷所思的叙述中得到反