哲性的拷问与诗性的解答

饶向阳

《南京在哪里》可能会成为日后关于吕志青创作描述与论断的一个标志性事件，这不仅因为它的获奖以及由此而来的关于作家所获关注度和所具影响力的显而易见的变化，而且更为内在的是作家的自我期许的改变以及由此而来的对于自我创作在坚守与嬗变上的自觉意识和执意追寻，还因为近几年吕志青先生创作力和创造力的惊人勃发，成为不能忽视的文学存在。鉴于此，把《南京在哪里》以来，特别是近期吕志青先生的创作作一阶段性的整体观照，尝试着找寻其中的变与不变来，未始不是一件有意思的事情。

我愿意把吕志青《南京在哪里》以来的创作道路描述为对于人(历史的、现实的与人性的)的哲性拷问和诗性解答，诸多变化都可以作为这种拷问与解答的变化。

吕志青小说创作的哲理性追求，作为一个严肃得不免有些沉重的作家的精神标记，早在《南京在哪里》获奖之后，就被众多评论者所认同，其中以吴俊和谢有顺的评述最具代表性。

吴俊在《文体创作的重视与自觉——中篇小说的年度浏览》_文中说：“虽然这是一篇在故事形态上寄托于常态生活的小说，但我还是想把它读作一篇哲理或寓言性的作品。小说的叙事流程和故事的圈套环环相扣，平常的故事中的耐人寻味，使这篇小说非同一般。作家的才能就应当这样体现为能够去发现日常平凡中的深不可测性”；谢有顺在《2002中国中篇小说年选》选本序言中说：“小说的叙事处理如同一个象征，但它却精妙地虚拟了一场精神漩涡，把置身其中的人的那种不由自主、不能自拔的状态写得极为生动，这实际上也再一次洞察了人在精神上的脆弱性和盲目性，有趣而深刻。”

虽然评论者的观点和视角虽然差异，但在对于作家作品的总的精神特征的捕捉上却不约而同。

但接着而来的问题是吕志青的小说的哲思，仅只是意味而已，并不以纯粹的哲理小说见称。我们的阅读所见，不是满纸的哲理，而是吸引人的故事情节、别致的叙事策略和细微体贴的人情物理，所以能让人拿得起却放不下。这种对于叙事文学故事性、趣味性的回归，在《穿银色旗袍的女人》、《老五》、《窗口的喊叫》、《失去楚国的人》、《爱智者的晚年》等近期作品中比比皆是。

《穿银色旗袍的女人》简直就是一篇关于信仰与追求的肉身寓言，“我和我爸”两代人在婚姻爱情上的同病相怜的现实故事的背后，凸显出与共和国一同走过的那代人曾经有过的价值追求的虔诚与失落，给今日社会精神状况的持续走低设置了一个虎跃龙腾的新鲜的历史背景作为对比，从而折射出作者类似于时移世易的历史沧桑感。小说中作为儿子的“我”对于父亲由生前到死后、对于一个“穿银色旗袍的女人”的意象的不解的痴迷的追根究底、对于母亲由过去到现在从革命崇拜到真主皈依的冷眼旁观，使现实世界的所有关乎利益、肉体的耽搁与沉迷，都具有了与小说人物黄烨烨所说的“精神向度”的相关性，无论这种相关性是正向的，抑或是反向的。

《失去楚国的人》的叙事，基本上是在对于现实的悖谬略显温和的讽刺的姿态上展开，一向平庸而低调的康小宁突如其来的风光发达，一如其人去楼空后的寂寥落寞一样让人感喟，而所有这些凡人故事却起因于这个小人物对于自己颈椎毛病的奇特而无奈的治疗方式一练习倒立，这种所自与所得之间的巨大的落差，让人对于现实人生荒谬感受中生出对小人物命运的担忧。

《窗口的喊叫》则是一个关于记忆与失忆的故事：老牟为了与分手多年的妻子再续前缘，用包括食疗、记忆体操等繁杂而持续的努力来帮助爱人恢复记忆，在唤起她对苦难的回忆的同时老牟也收获了苏生的爱情，苦难历史的恐惧记忆最终被现实人性的温良所克服，带来了这部作品蓬勃着的新鲜与亮丽。

毫无疑问，《老五》是最为沉实而温馨的制作：透过几个乡村小人物的悲欢，它凸显了在商品时代大潮的冲击下暴露出来的人性的晦暗与光辉的映照，而那一缕缕隐约着的人性的温馨，纵使脆弱，也让读者在认同于现实原则的铁律之无坚不摧的同时，也不敢全然无视宗保、传坤于牛事和人事上的质朴得近乎神性的原始生命崇拜的静穆与伟大。

应该说，所有这些作品在故事的背后都饱含了作家的超越现实故事层面的深度透视，这种透视因为叙事主体极强的个人精神介入，而呈现出与西方二十世纪文学和我国上个世纪八十年代以来先锋文学深刻的精神联系。当然，这种联系的外在形态上的先锋性。因为兼顾到故事性，而呈现出某种程度的弱化倾向，因为注重局部而呈现出某种程度的非泛化倾向。

《穿银色旗袍的女人》中那个变换无定的画中人，不仅仅只是作为悬念人物来吸引读者，更为重要的是配合故事内涵来表达对于人而言存乎一念之间的价值观念的重要性。《失去楚国的人》中唐小宁最后倒立着跨越城门时，对于一直以来困扰其思想的古代楚国“战败的国王不得跨国城门”的恍然大悟，让读者和主人公一同领略到中国文化传统中犬儒主义的根深蒂固和源远流长，似乎又在现实中发现了当年曹操别出心裁的割发代首时暗暗发出的狡黠的怪笑。最具现代性意味的可能要数《窗口的喊叫》，故事中毛小大和乌老头这一对老少的不带多少现实联系的存在，分别以“要么是在笑着，要么像在想着什么，一副若有所思的样子”式的静默，和时不时出人意料之外地从五楼的窗口伸出光秃秃的脑袋和长长的脖子，冲着外面“这合适么这合适么?”的大叫，来表明他们的对于现实世界的距离以及由此而来的质疑；他们的所思、所叫似乎无所指涉，却在有些神秘的气氛中带来神启般的警示，其中的意味不同于丙崽式的单纯。

从《南京在哪里》到近期创作，吕志青小说的哲理意味的追求是那样的执着，那些貌似寻常的日常生活因为叙述显得陌生，习见的人事在文学的光照下也变得大有深意，故事的欣赏不以阅读为结束却以引发进一步的思考而开始。所有这些关于意蕴和意义的追求，在文学叙事日益浅显化和嬉戏化的今天，让严肃文学的价值得以不绝于文坛，也让严肃文学对于厚重的取向成为一部分读者的心灵滋养。

然而，细细品味，我们会感觉得到近期作品较之《南京在哪里》，少了些刻意制作下的哲理性效果追求，多了些机锋应答后的随缘与自在，把自然形态的事件和感悟所得的禅机理趣做一而二、二而一的展开，以风行水上的管墨优游代替严丝合缝的艺术匠心，足见作家的辛苦耕耘与艺术境界在与日俱进。

如果说，《南京在哪里》的叙事效果，还较多的依赖于略显封闭的叙述时空和极为明显的先锋文学手段，那么以《老五》、《窗口的喊叫》和《失去楚国的人》鼎足而立的近期作品，技术层面鲜见新奇，倒像在温习故旧，读来有如晤老友般的熟络与熨帖、同时又不乏久别重逢后的新鲜与刺激，是为温故中创新。这种平常的别致无处不在，即使仅就小说的结尾(结局)，也时时隐现这种昌志青个人的印记，从而构成了吕志青个人叙述格调的有机部分。

几乎所有的作品结局，吕志青都设计出带有对于作品潜在的价值期许的颠覆性反转——无论是传坤的温良的人际关系梦想的破灭，还是老牟的帮助陌生

的爱人毛老师和熟悉的陌生人乌老头恢复记忆、自己却在他人的记忆中消逝和遗忘，即或唐小宁的感悟出历史的悖谬无理的同时自己却深深陷入现实的荒谬无奈——作为带普遍性的结局，作家往往会不经意问泄露自己的潜意识的本来面目，对于病态的存在的反抗姿态和对于这种反抗的无补于事的清醒，怕不就是吕志青内心深处的隐忧?

既然吕志青小说的哲理意味，只是作家面对世界纷繁复杂的现象的个人化追问与思索，它的逻辑起点恰恰在于作家源于对世情不解的惊奇、对人群不忍的悲悯和对文学无奈的自省，那么我们会发现面对人类某些共有二律背反难题的无处不在，以及由此带来我们阅读上的困惑懊恼，应该是吕志青文学命题中的应有之义。

通观吕志青近期作品，我们会发现一种双重的缺失或日双重游移的现象：一则是作品中与作家(或许是叙述者较为准确)心灵最接近、气质最近似的人物(往往是作品的中心性焦点人物)，无一例外的都可以归于沉思者的性格类型：不要说本身就是海德格尔研究专家的爱智者何为，就是平常的差不多成了“没面目”的小知识分子唐小宁和木讷的有些呆气的农民传坤，也表现出远离中心、耽于思虑和终无所得的“多余人”特征；作为精神上的难兄难弟，他们折射出近二十年来日益边缘化的体制外知识分子族群的精神特征，他们有些可敬、也有些可笑、甚至于有些可怜的，但绝对不会被漠视，他们在以自己的灰暗去对抗宏大的历史叙事，以自己的脆弱的人性去对抗坚硬的现实犁铧，最后换取读者的怅然若失中的恍然省悟。再则是作品中叙述者(多与作家的视野重合，甚至可以径视之为作家)的叙事立场较为中立，在一个主体气质极为强烈的作家如吕志青的笔下，这样内敛而有节制的笔调，不仅只是叙事手段的选择，更多的应该从作家的与外部世界的交接状况、对文学追求的自我感觉与定位、甚至更为抽象的世界观、人生观的选择等方面予以考量。这种表面上价值判断上的缺失或游移，不同于强意识形态语境下文学叙事的了了分明和价值判断的二元对立，它所表现出的叙事立场的晦暗不明和人物性格的内在冲突，给读者的接受留下了较大的自主阐释空间。作家的自主判断后的弱叙事判断，换取的却是读者更为强烈的阅读判断——对于具有这种本质意义上的平等观念的作家，读者应该表示敬意。

假如说让读者能够在阅读之后反求诸己，并进而与作家一块去体察、去思考，是吕志青对于成功作品的期望，那么我们可以说他正在收获。

从这种价值判断双重缺失或游移以往，我们感受到吕志青近期作品中较《南京在哪里》远为浓郁的诗意：作家不再急于捕捉那似乎稍纵即逝的艺术设计的精巧的一念，不再汲汲于以所谓隐身的方式作事实上的现身说法，也不再寄望于以叙事艺术的震撼效果来逼使读者作与作家预期趋同式阅读。总之，作家从《南京在哪里》一路走来，走的愈益悠游闲在，表现极不起眼(因为阅读时的轻松自然而不在意)，却又极为深到的(因为不经意的显示出作家真实的叙事姿态)，其中还有大量闲笔的运用：有知识背景的解说，有过往故事的补叙，有琐屑的心灵悸动的旁白，也不乏貌似言不及义的长篇大论，但是它们不再外在于作品的意义表现，它们也不仅只充当穿插性的点缀，我们往往被它们所牵引，并从中见人见性，若有憬悟。如果不拘泥于形态而关注其功能，它们是叙述骨架上的活生生的血肉，它们是灵魂的载体，它们因为是理解作品的关键而构成了叙述本身。

如果进一步根究这种诗性叙事的策略选择，我们最后必然追溯到叙述者背后的作家的文学立场和文学期许。

读者对于作品的接受，我更愿意理解为读者与作者的对话与交流，因为封闭式的文本解析对于大多数文学艺术的外行，如我，永远只能是文学理论上的存在。对于作品的分析，我惯常要找那只生蛋的母鸡说事——这，怕不也是别一种意义上的文责自负。

通读吕志青先生的近作，我想象中的作家，或许具有与作品诸多焦点人物相通的精神世界和相似的个性气质，应该具有与作品叙述者近乎相同的生活阅历甚至人格结构，因为这些叙述者的精神指向性具有太多的一致性，我们往往易于将其视为作家的隐性现身。

还是从作品观感入手吧。

作家的近作在叙事策略上大多——就我所见的。几乎是全部——采用了显而易见的过去的时间与现在的时间既断又续、既对立有统一的叙事时间模式，凸显出历史与现实两个纬度的纠结与对照，让叙事中现实故事获得了厚重而深邃的历史品格，也让读者顿生出历史哲学的启悟。当然，从叙事的一般性规律讲，叙事或者说讲述故事本质上就是给时间进行前后因果关系的重构，过去与现在的关联自是必然，通常意义上的用过去的故事来推动现在的故事的叙事策略，不能简单的等同于现实叙事中历史维度的引入。这里我们会看到：《穿银色旗袍的女人》中，对“我爸妈”青春少年时理想与热情在现实生活中精神萎顿背景下的展开；《窗口的喊叫》中，已经死去的情感记忆的唤起对于现实生活中一对饱经患难的男女生活热情的激活；《老五》中，传坤对于牛的挂牵也关涉现实世界的扰攘，并潜隐的具有对于现实世界的批判意味；至于《爱智者的晚年》和《失去楚国的人》中具有过去意味的物事，同样具有批判的武器的功用。

所以，过去与现在、历史与现实、批判与被批判、价值与无价值，这组排列在吕志青近作里差不多异质同构性的存在，我们看到的是作家以历史向现实发问，让读者从历史中破译出现实的前世今缘，又从现实中发现历史的阴魂不散。我们与其说作家在怀旧，不如说作家在尝试着直面集历史与现实于一身的“历史的现实”作不懈的突围。

王蒙先生日前感言：80后作家躲避历史，作品“没有昨天”令他担忧。这番话对文学的“历史的现实”指向性期待，可以看出吕志青先生叙事策略背后所采取的文学立场的难能可贵——特别是在今天嬉戏文学的时代。