湘剧《李贞还乡》观感

陈飞虹

最近,湖南省湘剧院排演了—台现代戏《李贞还乡》。该戏由著名剧作家盛和煜编剧,张曼君执导,王阳娟、曹汝龙担纲演出,庞焕励、唐伯华与朱米等友情演出,可谓名人荟萃,演绎了—台该院近十年来最出色的好戏,得到了领导、专家的好评,受到了观众的热烈欢迎。

古老的湘剧艺术,搬演传统戏及反映历代题材的新编古装戏是它的长项,而反映现当代题材的现代戏却是它的弱项。特别是湖南省湘剧院,自“文革”以来,大量上演与创作的剧目多为湘剧传统戏与新编历史剧,虽排演了少量的现代戏,都不是很成功,更谈不上积累了一套生产现代戏的成功经验。向来有一种说法,即“省湘”擅演传统戏与新编历史剧,“市湘”则以演现代戏见长。这—次省湘剧院打破了这种传统,丢掉了自己的强项而捡起了弱项,作为剧目生产的决策人来说,是要—定胆识的。不过,当你观看了该剧的演出以后,你的这种顾虑与担心已属多余。湖南省湘剧院在《李贞还乡》的二度创作上下了功夫,尤以表导演方面最为突出。

一、调动一切艺术手段,攻破“时、空”转换的难关

《李贞还乡》在剧本的编写上,因为题材的局限而打破了一般剧本的写作方法。该戏所描写的是新中国第一位女将军李贞,在革命胜利后的1950年代回到家乡湖南浏阳乡村看望乡亲,由于见到了久别的、大革命时期的战友秀姐与莫乡长,以及作为当年童养媳的前夫古老三而产生的一幕幕回忆,这种现实与过往的交叉进行,迫使剧作者不得不借用电影的“蒙太奇”以及电视剧中所惯用的“回闪”等手法。六场戏中,其中的二场《剪发挨了男人的打》与四场《一纸休书闹祠堂》全是“回闪”,而第五场《这是珍妹子的菊花石》一场中,又出现了两处“回闪”。应该说,这种“回闪”的写法,在影视作品中不算一回事,很容易处理,但对舞台艺术特别是古老的湘剧艺术来说,这种“时、空”的转换简直是不堪想象的。然而,导演凭借自己丰富的舞台经验及对影视艺术的娴熟,硬是把这些迥异的“时、空”转换得合情合理,非常自然,在不知不觉中把观众带进了不同的情境,不同的时代。

比如第一场结尾时,伴唱声中现实中的李贞与秀姐手牵手缓慢地朝上场门走去,一群大革命时期的妇女手持板凳,踏着音乐的节奏从下场门缓缓而上,待李贞与秀姐下场后,妇女们便跳起了欢快的板凳舞而很自然地进入了第二场。第二场结尾时,妇女们高兴地跳着剪发舞在上场门处渐渐隐去,李贞却披着现代服装从下场门而上,唱出了“云影疏淡夜露凉”一句,戏又回到了现实,很自然地过渡到了第三场。第三场的结尾是李贞与秀姐坐在一捆茅柴上回忆,伴唱声起,筒车转动,两人渐隐。一队手持梭标的赤卫队员在天幕深处的河堤上出现,列队穿过舞台,然后回忆中的李贞与秀姐手执梭标摸索上场,在枫树下放哨,戏又转到了过去,过渡到了第四场。第五场一开始,作者并未安排李贞上场,但导演为了“时、空”转换自然,在妇女们大闹祠堂,吃着酒菜,跳着划拳舞时,导演利用这道舞墙,遮盖着李贞换上现代服装,从人群中闪现。然后随众隐去,筒车转动,秀姐与古老三坐在岩礅上,戏又回到了现实,很自然地过渡到了第五场。第五场中出现的两次回闪,因为戏中的人物均在舞台上,是更难处理的。这一场的第一次回闪,是秀姐与古老三两人在回忆起“马日事变”,许克祥反水,十万工农攻打长沙时的情况。导演的处理是用一束红光打在秀姐与古老三的身上,灯渐暗,一队队手持红旗、梭标、火铳的男女赤卫队员,唱着“梭标亮光光,擒贼先擒王;打倒蒋介石,活捉许克祥”那高亢、激愤的歌声,迈着雄健的步伐,有如巨浪—般通过天幕。接着,秀姐便唱出了“那一天十万农军声威壮,珍妹子她是妇女大队的大队长”一段激昂挺拔的唱段;第二次回闪是在秀姑唱完“突然间腹内阵阵剧痛,胎儿流产她倒在山路旁”两句时,在天幕处,李贞艰难地走上,然后扶着一棵树慢慢地倒下。这时,一束追光照着古老三,古老三唱出了“那一天我采药上山岗,见一条长长血迹洒路旁”的唱段。由于导演处理得非常巧妙与合理,所以我们在看戏时,根本就感觉不到有什么人工斧凿印,有什么不自然的地方,而是流畅如水,珠圆玉润。

二、表演上做到了生活化与规范化的高度统一

古老的戏曲剧种演现代戏,不少人曾对此作过探索。一种处理便是话剧加唱,将我国古老的戏曲艺术简单地处理为一种仅仅是唱着某—个剧种声腔的变种歌剧;另一种便是所谓的旧瓶装新酒,即戏曲的表演形式与各种程式基本不变,去搬演新的内容。其实,这是戏曲排演现代戏所走的两个极端,也是两个误区,观众对以上的两种方法都是不认可的。我们所要求的是,应该用生活去冲击传统程式,反转来又应该用程式去规范生活,在表演上做到生活化与规范化的高度统一。当然,这话说起来容易,做起来很难很难,不少人为此奋斗了—生,仍收效不大。湘剧《李贞还乡》编导与演员们在生活化与规范化的统一上进行了一次成功的实践,取得了可喜的成绩。

1、群戏舞蹈化

全剧的群戏很多,如第一场欢迎李贞的群戏,导演采用了吹打加秧歌舞的舞蹈,表达了乡亲们对李贞的热烈欢迎;第二场女先生为众妇女上课的群戏便采取了农村的板凳舞与手舞,板凳舞表示了这地方是一所临时学校,手舞表达了妇女们学习文化的迫切与热情;第四场的筷子舞表示了那些封建遗老与豪绅们的贪婪与疯狂,而后的划拳舞则表现了妇女们斗争取得胜利后的喜悦。

2、舞蹈戏曲化

以往剧院排戏,不论是新编历史剧还是现代戏,凡遇到有舞蹈场面,多半要去请一些舞蹈编导或者舞蹈家来设计和教授。作为舞蹈来说,因为都是舞蹈家的作品,当然无可挑剔,但将其穿插到戏中后,却俨然有点像孔夫子戴礼帽,显得不伦不类。《李贞还乡》一戏的舞蹈则不一样,几乎完全戏曲化了。比方第二场的板凳舞与第四场的筷子舞、划拳舞,既像舞又像戏,而且采取的都是一些从戏曲中提炼出来的舞蹈语汇,因而与整出戏的演出浑为—体。

3、舞蹈已入戏

舞蹈入戏,是不少导演和演员的追求。但是,舞蹈入戏,谈何容易?不过,当看完此戏后,你不得不服气,这些众多的舞蹈确确实实都入了戏,而且还入得十分巧妙。比如第二场中,女先生捉着李贞的手,按着“我有自己的名字啦”伴唱声的节奏,在黑板上一笔一划地写起来的时候,背对观众坐着的妇女们纷纷举起双手,跟着女先生的手势左右摆动,跳起了抒情的手舞,表示众妇女都在用心而又好奇地在跟着女先生学习写字;又如第四场在祠堂里的那场戏,族长与豪绅们的上场与祭祀,导演也将其编成了一种不很规整,似乎每人都具有一定性格的舞蹈,看上去就像是群魔在乱舞,使人可笑又可恨。至于接下来的那场被夸张了的筷子舞,豪绅们举着一双足有两尺长的筷子,一边手舞足蹈地吃喝,一边询问古老三告的是什么状,这一吃一喝与一问一答,也是与戏的进行紧紧地联系在一起的。

作为《李贞还乡》一戏的表导演艺术,还有一些地方是应该提及的。比方巧妙地将浏阳山歌与小道具菊花石贯穿于全剧,水碾坊那张醒目的大筒车时转时停,导演都无不细致入微和匠心独运,但最值得称道的还是导演对剧中几个人物性格的严格把握。一号人物李贞的现实与回忆在身份上差距很大,前者是新中国的第—位女将军,后者是一位旧社会苦难的农村妇女。虽然如此,前后的李贞却有着敢想敢干、同情穷人的共性。王阳娟的这个角色演得真好,除了她的唱做俱佳外,对人物性格的把握也很准确,演村姑有村姑样,演将军有将军像;古老三虽有些封建落后,却有着善良的一面,曹汝龙很准确地把握住了人物,且表演朴实自然富于生活化;秀姐是一位充满着矛盾心理的人物,她曾积极参加革命却没有跟上队伍,她爱古老三却不敢公开。庞焕励紧紧地抓住了秀姑的两难性格,把人物演得入木三分,且唱腔优美,让观众喜爱;莫乡长想革命,但胆子小,在大革命时期时当农会主席有点机会主义倾向,解放后当了乡长又有点见风使舵。唐伯华不愧是位老艺术家,硬是把这个人物演活了,不管是做还是唱,都给了观众很深的印象;女先生是—位大革命时期进步的知识女性,虽然戏不多,但朱米却把这个人物演好了,她大器有风度,为全剧添了色。另外,演族长的罗泳洪与演小凌的张丽华也给观众留下了很深的印象,罗泳洪将族长的老态龙钟和老谋深算演得十分逼真;张丽华虽是一名初上台的小演员,但小凌这个人物也演得十分可爱,唱、做、舞都很出色。

(作者单位:湖南省湘剧院)

责任编辑:杨建