意识流叙事和内心独白的运用

曹海峰

[摘要]从精神分析理论的视角解读《广岛之恋》，这部被称为西方电影从古典时期转为现代时期划时代的里程碑式的电影，影片深入到了主人公的内心世界和精神领域，从而将电影带入了另一个无比广阔的世界，开拓了现代电影的表现时空，对世界电影艺术的发展产生了重要的影响。

[关键词]意识流；内心独白；无意识

吉弗里·诺威尔·史密斯提到：“精神分析学的艺术研究与精神分析学同时产生，而且毫无疑问，在某种形式上它的存在比精神分析学本身(不论是作为一门科学还是作为一门治疗术)还要早得多。”。电影与精神分析学之间的联系，也早就引起了学者们的注意：美国的路易斯·詹恩尼提在《理解电影》一书中对电影理论进行了划分：现实主义电影理论、表现主义电影理沦、马克思主义电影理论、当代(综合性)电影理论。在分析当代电影理论时，作者指出：当代电影理论是经常要涉及马克思、弗洛伊德、达尔文与荣格等一些具有创新的思想家的观点的。詹恩尼提的看法亦代表西方一些艺术理论家、电影理论家的看法。尽管对精神分析理论的某些具体的结论上、阐述方式和技术手段方面存在很大的争议，但如果不了解精神分析的思想，要想理解20世纪的电影艺术恐怕不大可能。

《广岛之恋》在1959年5月的第12届戛纳电影节上轰动了整个西方影坛，这部被称为西方电影从古典时期转为现代时期划时代的里程碑的电影，《广岛之恋》的故事并不复杂，主要讲述了在日本拍戏的法国女演员与日本建筑师的异国恋情，穿插遭遇原子弹的广岛和二战时期女演员少女时代在法国小城纳韦尔与德国士兵的爱情悲剧。但影片以其令人震惊的表现手法，与新小说派的紧密联结，启发和开创了现代电影。欧文·豪强调指出：“主观意识成了现代主义观的典型条件”，现代主义实现了创作主题从外走向内的转变，自我、内心世界成了现代主义的中心。影片不同于传统电影那样有着直白单一的主题，而是充满了暖昧多义的意义：“爱情与遗忘”“战争与毁灭”“理智与情感”等等都可以在片中找到根据。同时，由于意识流的表现手法被完整地从文学借鉴到电影当中，并且贯穿影片始终，决定了影片呈现顺序的不是故事本身的因果和情节，而是人的无法控制的下意识的涌现。正因为如此，也使得大多数观众觉得晦涩难懂。

《广岛之恋》由玛格丽特·杜拉斯编剧，阿伦·雷乃导演，无疑成为左岸派作家电影的代表作。左岸派与文学的联系十分紧密，当时盛行的“新小说”派作家其一大部分即是“左岸派”的成员。如“新小说”派的代表人物玛格丽特·杜拉斯。“新小说”派作家给“左岸派”电影带来了强烈的文学风格，因而“左岸派”电影又被称为“作家电影”。“作家电影”一词广义上具有双重含义，其一，它意味着影片的导演即是影片的创作者，影片必须具有强烈的个人风格；其二，影片的剧本摒弃改编名著，而是只拍为电影原创的剧本，其中一大部分是文学家为电影创作的剧本，影片中许多表现手法因而来源于对文学表现手法的借鉴。

意识流文学作为西方现代主义文艺的一个流派，发端于19世纪末20世纪初，迅猛发展于第一次世界大战和第二次世界大战之间，曾风靡欧美文学界。美国哲学家、心理学家威廉·詹姆斯在《论内省心理学所忽略的几个问题》一文中首先使用了“意识流”这一术语。后来，他在《心理学原理》一书中又加以发挥：“意识本身并不表现为一些割裂的片断。像‘锁链或‘系列之类字眼，不足以描述它最初呈现的状态。它并非被连接起来的东西；它是流动着的。‘河或‘流乃是最能逼真地描述它的比喻。今后我们提到它时，就称它为思想流、意识流或主观生活之流吧。”詹姆斯把意识看成一股连续不断的“流”，清醒的意识只不过是这“流”中的一小段；意识活动之所以具有统一性，是因为任何意识总是一种个人意识，或者说它总是某个自我的组成部分。詹姆逊认为，“即使是在存在时间间隙的地方，其后的意识也感觉到好像它与这之前的意识同出一处，它是同一个自我的一部分。”“记忆、思想和感情存在于最初意识之外的这一发现，是自我从事心理学研究以来，该项科学前进中的最重要的一步。”威廉·詹姆逊的意识流这个术语，虽然蕴涵着流动性、方向性、连续性、整体性等内涵，但还是代表着一个比较单纯的概念。

杜拉斯和阿伦-雷乃都是法国左岸派的主要成员，但是并没有组成一个学派，而是自称“内心的现实主义”。既然是“内心现实主义”，就要与传统的现实主义有所区别，由此便派生出它与众不同的特点来。他们拍摄的影片注重探索人的内心意识，并且使用大量现代色彩十分浓郁的时空倒错的“意识流”手法。雷乃将摄影机的镜头深入到了主人公的内心世界和精神领域，从而将电影带入了另一个无比广阔的世界，开拓了现代电影的表现时空，对世界电影艺术的发展产生了重要的影响。正因为这样，有人认为《广岛之恋》是电影的转折点。影片中首次出现大胆而新颖的叙事技巧，影片多层面的主题加上情节的淡化，人物性格的不确定呈现；不完整的矛盾冲突以及影片所营造出的过去与现在、真实与虚幻、回忆与现实、主体与客体等之间既模棱两可又纠缠不清。在叙事上，一个或多个人物的独白取代了讲述者，进一步强化了整部影片的风格。世界不再是被描绘的了，而是反映在人的脑海中，观众也不得不以新的方式去感受这些影片。

剧本作者杜拉斯这样说：“什么也看不见，什么也写不出，什么也说不了。真的，正是因为无能为力，才有了这部电影。”对人物的内心活动展开精神分析，一直是杜拉斯的拿手好戏，据说她经常阅读弗洛伊德的《释梦》，与拉康更是老朋友了。弗洛伊德和荣格的心理学研究，使人们认识到意识的复杂性和层次性。弗洛伊德说：“精神分析一词……最初指一种治疗方法，现在却成了一门科学的名称，即关于无意识过程的科学。”。“精神分析的这些令人不愉快的第一个断言，就是肯定精神分析过程本身都是无意识的，而那些有意识的精神过程只不过是一些孤立的动作和整个精神生活的局部。……我可以向你们保证，只要认可无意识的过程，你们就已经为世界和科学的一个决定性的新倾向铺平了道路。”弗洛姆认为，精神分析着重研究无意识的“存在及其在梦境、症状、性格和一切象征性产物中的各种表现。”这就扩展了意识流这个术语的内涵，它不是代表单一层次的意识活动，而是代表多层次复合的意识活动。霍夫曼曾说过：“虽然意识流小说早在弗洛伊德有关梦的著作或其后有关无意识的描述之前就存在了，但是，弗洛伊德的‘深层心理学促成了一种最初有限的形式的变体。”精神分析学说改变了意识流小说作家对人的心理、意识的看法。美国评论家弗里德曼甚至认为，意识流小说的表现方式类同于弗洛伊德的精神分析过程。意识流作家强调通过内心独白着力表现无意识的心理过程，将弗洛伊德称之为本我的那一部分，按照它们的原始的状态不加保留地传达给读者。

既然是要侧重表现人物的内心世界，《广岛之恋》就少不了直接的内心独白。在影片的这一部分：广岛，另一

个异国男子却使她深深地陷入痛苦的追忆之中。酒，不能实现的爱情，即将到来的离别，广岛的惨剧，她个人的痛苦……一切都混淆在一起了。她把今日的他，当成昔日的他，向他倾诉当时发生的一切，歇斯底里地喃喃自浯。这时，内韦尔的复活使她既加强了眼前对日本人的情感，又预示着面临不能忘掉的痛苦。而要离开日本的时间越来越近了，于是内心独白是顺理成章的事。这时影片不仅有大的框架的规范，而且有明显的外在动作诱导，让观众去感受其内心活动的来龙去脉。内心独白之前，她在街上走得很怏。回到旅馆，上楼，下去，又上楼，等等。然后在房间里果定了。下意识地走到洗脸盆前，往脸上撩了些水。这些内心独白是意识流，有许多的无意识和自觉意识一起在那里流动……

杜拉斯在其剧本中自觉地以创新精神作为出发点来进行艺术构思，优美的画外解说与抒情的语调给影片带来了浓郁的文学色彩，直接内心独白通常用第一人称的叙述人称(角度、视点)。但是她在《广岛之恋》中的第五部中的这段内心独白却是多种叙述人称混杂在一起，在没有任何说明的情况下转换、跳动。

她：你以为你知道，不，你不知道。

在内韦尔，在她年轻的时候，有一个德国情人……

我们要到巴伐利亚去，亲爱的，我们要在那儿结婚。

她从来没有去成巴伐利亚。

(照镜子)

我倒要看看没有到过巴伐利亚的人谁敢对她谈论爱情。

你还没有完全死。

我把我们的故事告诉别人了。

我今天晚上在这个陌生人面前对你是不忠实的。

我把我们的故事告诉他了。

你看，这是一个可以告诉别人的故事。

十四年了，我没有再尝到……不能实现的爱情的味道。

自从内韦尔以后。

看我怎样正在忘掉你……

看我怎样已经忘掉了你。

看看我呀。

运用意识流把握人物心理活动的最直接原凶在于作家经常表现的并不是人物的显意识，而是其潜意识或无意识活动，而后两种意识活动本身就缺乏基本的逻辑性和条理性，因而作者自然不能人为地对其进行加工和扭曲。这段内心独白，有的实指；有的泛指；有的把自己超脱出来，“我”成了“她”；有的为了加重评论的力量，客体的“我”再不是主体的“我”；有的是自己说给自己昕。此后的几段内心独自也都是意识流。

视点是意识活动中主体与客体关系的体现，《广岛之恋》中内心独自的视点如此频繁地转换，成了自由联想。自由联想是精神分析的重要方法之一，意识流作家经常运用这种方法写作。但是，其实严格说来，自由联想并不是一种独立的意识流创作方法，而是人物的内心独白得以展开的一种内在途径。人物的意识活动一般来说是从对于外在世界的感受和印象出发的，而在产生了这些印象之后，人物自然就会产生一定的联想活动。自由联想乃是人物意识流程的一个必然阶段。从某种意义上来说，自由联想除了能够成功地传达人物的内心世界外，在艺术上还有一个显著的特征，这表现在它有效地打破原有的时空界限或者顺序，使过去、现在和未来相互交织和穿插在一起，从而彻底超越了传统叙事方法的局限，成功地营造出意识活动所具有的真实的时间结构。

在影片中，雷乃创造的“闪切”手法(即极短的闪回)，在剪辑上打破了传统的时空观念，在时空转换方面获得了极大的自由，将现在与过去两个时间错综地交织在女主人公现在的思绪起伏的情感中，形成一种现实与记忆交错、不同时空交叉的意识流叙事方法，成功表现了人物的意识的瞬间流动；充分体现意识活动的绵延或“流动”特征，反映出了人物情感的波动和意识的迷乱。雷乃曾说：“对我来说，形式探索不是目的的本身。形式的唯一目的是令人更加激动和增强兴趣……我是一个过分的形式主义者，在影片中，我所关心的就是影片本身。”这是这部影片奠定了他在电影史上的重要地位，同时也拉开了电影从传统时期进入现代时期的帷幕。