中国古典文学批评中的“过度诠释”

张奎志

摘要：中国古典的文学批评从解释《诗经》起就形成了“过度诠释”，并且在对爱情诗词、山水诗词、闺怨诗词、咏物诗词的解释中都明显地带有对道德和政治意义的偏爱，形成了道德和政治指向上的“过度诠释”。中国古典文学批评中的“过度诠释”并不是从客观上无法避免的，而是一种主观上的故意，它得到了中国古典文学理论和批评方法上的有力支持。

关键词：诠释；“过度诠释”；文学批评

中图分类号：I206.2文献标识码：A文章编号：1000-7504(2009)06-0115-06收稿日期：2009-04-20

“过度诠释”(over-interpretation)一词是意大利学者昂贝多·艾柯1990年在剑桥大学的演讲中提出的概念。所说的“过度诠释”是指不满足对作品字面意义的理解，认为作品的字句背后隐藏着一种秘密意义，从而对作品进行了过分的解释。“过度诠释”根源于对诠释限度的强力突破和对诠释者权力的无限夸大，它认为对作品的解释可以不局限于文本自身，作品的意义也可以无限衍义，当把“无限衍义”的解释强加到作品身上时，就形成了批评中的“过度诠释”。当把目光转向中国古典的文学批评时，可以看出其中亦存在着明显的“过度诠释”。

一、“过度诠释”的道德指向

“过度诠释”不满足对作品字面意义的理解，它力图挖掘出隐藏在字句背后的文化积淀、政治态度、宗教情绪、道德情怀、心理情结等，因而，对作品中文化、政治、宗教、道德、心理等意义的挖掘就成为“过度诠释”的通常表现形式。从这一角度来看，文学批评中的“过度诠释”就是很普遍的现象，那种凡是过分专注于作品的文化、政治、宗教、道德、心理意义，对作品进行“无限衍义”的阐释都可能属于“过度诠释”。

中国古典文学批评中的“过度诠释”早在解释《诗经》时就出现了。按照朱熹的说法，《诗经》中的《风》都是男女相互咏歌，表达相互间一种爱慕情感。“凡《诗》之所谓《风》者，出于里巷歌谣之作，所谓男女相与咏歌，各言其情也。”并不包含有什么隐藏的寓义，但传统的文学批评却要从中挖掘出道德或政治含义，如《关雎》本来是描写男女青年两情相悦的爱情诗，可中国古典批评家却要从巾挖掘出一种政治的或道德的教化意义。于是，《关雎》一诗也就有了多种含义：有的认为是赞美“后妃之德也”、“风天下而正夫妇”：“《关雎》，后妃之德也，风之始也，所以风天下而正夫妇也。故用之乡人焉，用之邦国焉。风，风也，教也，风以动之，教以化之。”又认为是“忧在进贤”：“《关雎》乐得淑女，以配君子，忧在进贤，不淫其色；哀窈窕，思贤才，而无伤善之心焉。是《关雎》之义也。”更有人提出这首诗是对“康王晏朝”的讽喻和规劝：“周渐将衰，康王晏起，毕公喟然，深思古道，感彼《关雎》，性不双侣，愿得周公，配以窈窕，防微杜渐，讽喻君父。”这些解释无一例外地都把一首普通的爱情诗道德化、政治化，对其意义作了道德和政治上的“无限衍义”，这就属于一种典型的“过度诠释”，并且这种“过度诠释”产生了深远的影响。

中国古典文学批评不但对爱情诗从道德和政治上来解释，对表现日常生活的诗也表现出同样的思路。，杜甫有一首《江村》诗，本来是描写家庭生活情趣的，但宋代惠洪在解释“老妻画纸为棋局，稚子敲针作钓钩”这两句时却挖掘出了所包藏的政治含义。他认为：“妻比臣，夫比君。‘棋局，直道也。针合直而敲曲之，言老臣以直道成帝业，而幼君坏其法。‘稚子，比幼君也。”陈郁不同意惠洪的说法，但也沿着道德的角度来加以解说：“此盖言士君子宜以直道事君，而当时小人反以直为曲故也。觉范(即惠洪)今以妻比臣，稚子比君，如此，则臣为母，君为子，可乎?何不察物理人伦至此耶?”还有人认为，诗中的“老妻以比杨妃。稚子以比禄山。盖禄山为贵妃养子。棋局，天下之喻也。妃欲以天下私禄山，故禄山得以邪曲包藏祸心”。在这些批评者那里，描写表现日常生活的情景本具有比喻君臣、治理天下的含义，固可以从政治、道德角度加以“无限衍义”，造成了“过度诠释”。

中国古典文学批评中的“过度诠释”还延伸到了山水诗和闺怨诗中。山水诗主要是描绘山川景色，赞美自然风光，传达诗人对山水的热爱之情，仅仅是“模山范水”之作。可批评家却认为诗人是“借花卉以发骚人墨客之豪”。于是，《诗经》中的鸟禽花卉就有了“比兴”的意义，而《离骚》中的美人香草也包含着君子忠贞之喻。正如沈祥龙所说：“咏物之作，在借物以寓性情，凡身世之感，君国之忧，隐然蕴于其内，斯寄托遥深，非沾沾焉咏一物矣。”因而，像王维的《终南山》这样一首描写终南山景色的诗也就有了一种政治寓义，《唐诗纪事》中说“或说此诗为议时之作”，是在“皆讥时宰”，并具体解释说：…太乙近天都，连山接海隅，言势为位盘踞朝野也。‘白云回望合，青霭人看无，言徒有其表而无内也。‘分野中峰变，阴晴众壑殊，言恩泽偏也。‘欲投人处宿，隔水问樵夫，言畏祸深也。”甚至在具体解释涛中的景物、物象时，也进行了“无限衍义”，挖掘其中包藏的寓义，像韦应物《滁州西涧》中两句写景的句子“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣”，就被元代的赵章泉解释成“君子在下，小人在上之象”。

同样，闺怨诗只是抒发少女少妇思念心上人的哀怨愁怀，这是一种很常见的情感表达，可中国古典批评家认为其有“托闺怨以寓放臣逐子之感”，是“极命风谣里巷男女哀乐，以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情”。于是，温庭筠的《菩萨蛮》“小山重迭金明灭”一词本来描画了一个慵懒娇媚的女子晨起梳妆的情景，张惠肓在《词选》中却说这首词以女子比做有才能而不得志的士人：“此感士不遇也。篇法仿佛《长门赋》而用……‘照花四句，《离骚》初服之意。”并认为“照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪”四句是说政治上不得志，退而加强德行的修养，这和屈原《离骚》中的“退将复修吾初服”是同一个意思；欧阳修的《蝶恋花》“庭院深深深几许”一词本来是写一个女子思念心上人而不得相见。并想象着心上人正在难以看到的地方和青楼女子玩乐。张惠言亦认为包含着和《离骚》巾“闺中既以邃远兮，哲王又不悟”的同样含义，并具体解释说：“‘庭院深深，‘闺中既以邃远也；‘楼高不见，‘哲王又不悟也；章台游冶，小人之径；‘雨横风狂，政令暴急也，乱红飞去，斥逐者非一人而已。殆为韩范作乎?”这里张惠言把“庭院深深深几许”解释成宫中变得非常深远，“楼高不见章台路”解释成楚怀王不醒悟，认为这首词表达了屈原当年被放逐、感叹见不到怀王的同样意思。这种对山水和闺怨诗词的解释显然是一种“过度诠释。”

可以看出，中国古典文学批评从解释《诗经》起就形成了“过度诠释”，而且在对各种题材涛词如爱情诗词、山水诗词、闺怨诗词、咏物诗词的解释中都明显地带有对道德和政治意义的偏爱，从

而形成了道德和政治指向上的“过度诠释”。

二、支持“过度诠释”的理论基础

中国古典文学批评中之所以长时期地、普遍地存在着“过度诠释”，并不是客观上无法避免的，而是一种主观上的故意，也就是说。中国古典文学批评家从主观上就不想避免“过度诠释”，并且还从作品意义和读者的接受角度提出了支持“过度诠释”的理论。

从对作品意义的理解上，中国古典批评家认为，文学作品的意义是多义性的，没有一个固定的意义，这种观念早在先秦时期就已经在实践中表现出来了。当时的群臣们存外交谈判时，常常以断章赋诗的方式来表达心志，虽然所引的诗都为人们所熟知，但表达的意思却和诗的原意并不相同。正如曾异在《复曾叔祈书》中所说：“凡左氏引《诗》，皆非《诗》人之旨……此非诗人之情，而引诗者之情也。”这种“赋诗断章，余取所求”所表达的只是“引涛者之情”，而“非诗人之情”。这就从实践层面上否定了作品意义的固定性，为后来流传的“过度诠释”开了先河。

同样，先秦时期在解释《诗经》时也不去追索诗的原有意义，而是按照自己的需用来解释，孔子就是其中的代表。如《诗经·硕人》中的“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮”句，本意是形容卫庄公夫人的美貌，但当子夏问隐藏在诗句后面的深意时，孔子却回答说“绘事后素”。子夏由此领悟出“礼后乎”。按照朱熹的解释，“礼后乎”是讲“礼必以忠信为质，犹绘事必以粉素为先”。意思是说绘画必须先有粉地，然后才可以施以五彩，人必须先具有素朴忠信的美质，然后才可以学礼，加以文饰。可以看出，孔子在解释《诗经》时并不遵循作品的原意，而是加进了自己的意思，正如明代的钟惺在《诗论》中指出的：“且读孔子及其弟子之所引《诗》，列国盟会聘享之所赋《诗》，与韩氏之所传《诗》者，其诗、其文、其义，不有与诗之本事、本文、本义绝不相蒙而引之、赋之、传之者乎?”更值得注意的是，孔子对上述两条《诗经》的解释是立足于道德角度，表现出一种明确的道德指向，孔子这种解释《诗经》的方式对后世产生了极大的影响，也引领着中国古典文学批评的道德化、政治化走向。

如果说先秦时期从实践层面上开始了对作品的自由解读，它也同样提出了允许自由解释的理论雏形。《易经·系辞》中就有“仁者见之谓之仁。智者见之谓之智”的说法。“见仁见智”说从总体上认识到了对一个问题不同的人可以有不同的看法。这为文学批评中自由解释提供了一个理论前提。《荀子·大略》则又说：“善为《诗》者不说，善为《易》者不占，善为《礼》者不相，其心同也。”苟子认为，善于解释《诗》的人之所以不作解说，是因为《诗》可以有着不同的解释，对《诗》的解释存在着风险，所以“善为《诗》者不说”。到了汉代，则从理论上明确提出可以按照自己的意思来解释作品，这其中，董仲舒的“《诗》无达诂”和刘向的“《诗》无通诂”说就是典型的代表。“《诗》无达诂”、“《诗》无通诂”虽然只是说《诗经》本身不存在一个固定的解释，但从《诗经》这一个具体的作品没有确定的解释，也自然地会想到，所有的文学作品都没有一个固定的意义，每一个人都可以按照自己的理解来解释作品，从而为文学批评中“过度诠释”提供了一种有力的理论支持。

董仲舒和刘向之后，又不断有人提出诗没有固定意义的说法，从不同的角度丰富着“《诗》无达诂”、“《诗》无通诂”的理论。这其中明代的钟惺提出了“《诗》，活物也”。他说：“《诗》，活物也。游、夏以后，自汉至宋，无不说《诗》。不必皆有当于《诗》，而皆可以说《诗》。其皆可以说《诗》者，即在不必皆有当于《诗》之中。非说《诗》者之能如是，而《诗》之为物，不能不如是也。”在钟惺看来，《诗》是一个“活物”，《诗》这个“活物”没有“一定之解”，《诗经》所以能够流传后世，就在于它可以被后人从不同的角度来理解和阐释，各家在引《诗》、赋《诗》、传《诗》时，其意思可以不相同，甚至有“与《诗》之本事、本文、本义绝不相蒙”者，又能感到与“诗之事、之文、之义未尝不合”。因而，他得出结论：“‘六经有解乎?‘六经无解不名其为‘六经矣!‘六经有一定之解乎?‘六经有一定之解，不成其为‘六经矣!”《六经》没有“一定之解”，而《诗》就更是如此了。因为“《诗》之理至足而义无穷”，所以《诗经》“解可也，不解可也，千百皆解而终无一解可也”。钟惺把《诗》比喻为“活物”，从而就使其具有了解释的无限可能性，也给了读者解释的更大权力和空间。在对《诗》的解释中，不存在着哪一种解释对与错、是与非的问题，因为“《诗》之体自一”，而“《诗》之用且万”，“欲使宋之不异于汉，汉之不异于游、夏，游、夏之说《诗》，不异于作《诗》者，不几于刻舟而守株乎?”

清代的卢文弭则提出：“夫《诗》有意中之情，亦有言外之旨，读《诗》者有因诗人之情，而忽触乎己之情，亦有己之情本不同乎诗人之情，而远者忽近焉，离者忽合焉。《诗》无定形，读《诗》者亦无定解。试观公卿所赠答，经传所援引，各有取义而不必尽符本旨。”在他看来，《诗经》中的诗没有一个固定的意义，因为读《诗》的人有因循诗人的情感而触发感动，也有的则与诗人有着不同的情感，和诗人产生一种忽远忽近、忽合忽离的感受。因而，因读诗人的感受不同，读《诗经》的人也不存在一个固定的解释。

中国古典文学理论也给了读者的自由解读空间，从读者的角度支持着“过度诠释”。这种支持在孟子那里就开始了。在孟子那里，文学批评就是一个“以意逆志”的过程。尽管后世对于“以意逆志”中的“意”，究竟是读者之“意”，还是作者之“意”，是古人之“意”，还是今人之“意”，理解并不一致，但无论怎样，“以意逆志”说都开启了读者自由解读的可能。

如果说“以意逆志”说只给读者的自由解释提供了一个模棱两可的方案，那么，后来的一些说法则明确提出，读者的解释可以不符合作者的原意，也可以不符合作品的意思。南宋刘辰翁就说：“凡大人语不拘一义，亦其通脱透活自然。观诗各随所得，或与此语本无交涉。”在他看来，因为哲人所说的话不拘泥于一种意思，而读诗的人也可以随其心意，各取所得，甚至他解释的可能与原来的意思没有一点关系。清代沈德潜的说法和刘辰翁相近：“古人之言，包含无尽。后人读之，随其性情，浅深高下，各有心会。”沈德潜也认识到了古人的话中包含着无尽的意义，因而，后来的人在解释古人的作品时，就不必索古人之意，而可以随其自己的性情，各有自己的心得。沈德潜之前的王夫之也说过同样的话：“作者用一致之思，读者各以其情而自得。”他举例说：“故《关雎》，兴也，康王晏朝，即为冰鉴。‘谟定命，远道辰告，观也，谢安欣赏而增其遐心。”在王夫之看来，《关雎》本是一首咏说性情、起兴颂美的诗，但却有人说它是对周康王晏朝荒政进行规谏引讽；《大雅·抑》“谟定命，远道辰告”一句本来是

叙述朝政大事按时昭告天下，让人察知政绩的情形，而东晋的谢安读此诗时却赏其“偏有雅人深致”，借以增其遐心，寄托胸臆。因而，他得出结论，“人情之游也无涯，而各以其情遇，斯所贵于有诗”。魏源在论述三家诗与《毛序》的异同时，则把编作者分为“作《诗》者”、“采《诗》者”、“编《诗》者”三个层次；把读者分为“说《诗》者”、“赋《诗》者”、“引《诗》者”三个层次。他认识到了“作《诗》者”、“采《诗》者”、“编《诗》者”的心思各不相同；而“说《诗》者”、“赋《诗》者”、“引《诗》者”所取的意义也各不相同。“夫诗，有作诗者之心，而又有采诗，编诗者之心焉；有说诗者之义，而又有赋诗，引诗者之义焉。”这就从作品和读者两个方面否定了文本意义的固定性。给予读者更大的自由解释空间。

读者的解释不仅可以不必符合作者的意思或是作品的原意。甚至还可以把自己的意思强加到作品身上。清代袁枚在《程绵庄诗说序》中指出：“作诗者以涛传，说诗者以说传。传者传其说之是，而不必尽合于作者也。……遽谓吾说已定，后之人不可复而发明，是大惑矣。”袁枚明确提出说诗者的解释“不必尽合于作者”。完全可以“复而发明”，只要表达自己的感受就行了。谭献说得更明确：“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然。”在谭献看来，读者完全没有必要考虑作者是否表达了某一种意思，只要自己感受到了某种意思就可以了，读者的解释完全是自由的。如果说袁枚、谭献只是允许了读者可以自由解读，那么早在宋代的程颐则为读者的错误解读作了辩护：“善学者不要为文字所梏，故文义虽解错而道理可通行者，不害也。”程颐认为，读者的解释不要被文字所桎梏，对于那些优秀的读者，即使是把文本的意思解释错了，但如果其解释有一定的道理，这也没有什么妨害。

可以看出，“诗无达诂”、“《诗》元通诂”、《诗》为“活物”、“《诗》无定形”、“诗无定价”等，这些说法都从作品角度否定作品有固定意义：而“以意逆志”、“各随所得”、“各以其情而自得”、“各有心会”、“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然”、“文义虽解错而道理可通行者，不害”等，又强调读者的解释未必一定符合作品的原意，这给了读者极大的自由解读空间。两者共同构成了中国古典文学批评中“过度诠释”的理论基础，从而真正地催生了中国古典文学批评中的“过度诠释”。中国古典文学批评中之所以能够长久地、普遍存在着“过度诠释”，其根源正是来自这种理论上的支持。

三、支持“过度诠释”的批评方法

中国古典文学批评不但有支持“过度诠释”的理论基础，还形成了一整套支持着“过度诠释”的批评方法。这其中“比兴”、“比德”、“寄托”和“意内言外”说是最主要的代表。

“比”和“兴”原来是《诗经》“六义”中的两种。孔颖达认为，所谓“比”、“兴”是“《诗》之所用”，实际上是指《诗》的表现手法，是说《诗经》中运用了赋、比、兴这三种表现手法。“比兴”手法的运用为挖掘其中包藏的深一层意义提供了前提条件，从“比兴”角度来解释作品也就成了一种有效的批评方法，寻找作品中的“比兴”意义也成为中国古典文学批评中的一种普遍现象。如汉代文人就从“比兴”的角度出发来解释《诗经》，挖掘其中隐藏的道德和政治含义。在解释《小雅·裳裳者华》中“裳裳者华，其叶渭兮”一句时，《毛诗传笺》就说：“兴者，华堂堂于上，喻君也，叶渭然于下，喻臣也；明王贤臣，以德相承而治道兴，则谗谄远矣。”同样，对《离骚》古人也从“比兴”这一角度来解读，如王逸所说：“《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬喻，故善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；灵惰美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬贤臣；虬龙鸾凤，以托君子：飘风云霓，以为小人。”于是，《离骚》中所描写的人、事、景、物也有了一种隐喻的意义，香草可以喻美德、喻贤臣、喻人才；美人可以喻楚王；而驾驶车马被比喻治理国家，规矩绳墨被比喻成国家法度，众女妒美则是比喻群小妒贤，而男女婚约则被解释为比喻君臣遇合。“比”、“兴”方法成为《诗经》、《离骚》所共同运用的表现方法，也成为批评家挖掘作品意义的有效法宝。“比”、“兴”方法不仅仅体现在《诗经》、《离骚》这些经典的作品中，它也成为中国古代诗词共同遵循的创作方法，并且是否运用“比”、“兴”方法，是否具有“美刺”意义还成为了评价作品的一个重要原则。

由于诗词中普遍运用了“比”、“兴”手法，并且这种“比”、“兴”方法又和类比、比拟、隐喻、象征、“美刺”有着密切的联系，郑玄就明确说过：“其实美、刺俱有比、兴者也。”刘勰也把“比”、“兴”和“美刺”联系起来，并更重视“刺”。因而，从“比”、“兴”角度来解释作品就成为一种有效的方式和普遍的现象，批评家们不再关注作品的字面意义，而是侧重挖掘其间所隐藏的类比、比拟、象征、隐喻、寄托、“美刺”意义，这种对“比兴”意义的追求也造成了文学批评的“过度诠释”。

与“比”、“兴”相近的“比德”说也同样推动着中国古代文学批评的“过度诠释”。“比德”说认为，自然界中的事物，无论是美的还是丑的，都具有和人、事相互“比德”的意义，人们可以从自然事物联想到人、人的品德或是某种事件的性质。

和“比兴”说一样，“比德”说也注重隐藏在事物背后的意义。注重挖掘作品中人、事、景、物包藏的深意。于是，本来只是属于自然的事物、景象也就有深一层的“比德”意义：旧题贾岛撰《二南密旨》中就把自然景物都与人相比拟：“山影、山色、山光，此喻君子之德也。乱峰、乱云、寒云、翳云、碧云，此喻佞臣得志也。黄云、黄雾，此喻兵革也。白云、孤云、孤烟，此喻贤人也。涧云、谷云，此喻贤人在野也。云影、云色、云气，此喻贤人才艺也。”释虚中在《流类手鉴》中则说：“巡狩，明帝王行也。日午、春日，比圣明也。残阳、落日，比乱国也。昼。比明时也。夜，比暗时也。”这种对作品“比德”意义的强调，也是造成“过度诠释”的一个重要因素。

中国古典批评中的“过度诠释”在清代的常州词派那里达到了顶峰。常州词派大谈词的“比兴”。“比兴”之风也由此盛行。“常派词兴，虽不无皮傅，而比兴渐盛。”但常州词派一方面强i周词中的“比兴”，又变换名称，以“寄托”一词来解释词中的“比兴”。因而，常州词派所谓的“寄托”就与“比兴”完全同义，只是说法不同。

在常州词派看来，“比兴”、“寄托”不仅仅是一种表现手法，有无“比兴”、“寄托”还成为评判词优劣的标准。从“比兴”、“寄托”角度评价词的优劣，也就注重挖掘词中的“比兴”、“寄托”，像张惠言评价温庭筠的《菩萨蛮》“小山重迭金明灭”、欧阳修的《蝶恋花》“庭院深深深几许”就极力强调其中的“比兴”含义。陈廷焯则不再注重温庭筠的华丽辞采，而是认定其词和离骚相通：“飞卿《菩萨蛮》十四章，全是变化《楚骚》，古今之极轨也。徒赏其芊丽，误矣!”

常州词派提出的“意内言外”的批评方法也同样支持着批评中的“过度诠释”。“意内言外”是许慎在《说文解字》解释“词”这一词语时提出的，常州词派所说的“意内言外”则是从“比兴”、“寄托”意义上考虑的，是罗大经在《鹤林玉露》里所说的“言在于此，而意寄于彼”。因而，所说的“意内言外”是指作品中的语言和意义可以不一致，从表面上来看，所言的是儿女私情、花革树木，但其内含的真实意思却可以和礼教、道德相通，在解释作品时就可以从表现儿女私情、花草树木的言辞中挖掘出一种道德、教化意义。

因为，诗词可以“移其情而豁其趣，则有益于经学者”，因而诗词中不仅不需要回避闺房儿女之语，反倒可以“极命风谣里巷男女哀乐，以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情”。因为“善言词者，假闺房儿女之言，通之于《离骚》、变《雅》之义，此尤不得于时者所宜寄情焉耳”。借艳词托喻风骚之旨，“以之作正声也可，以之作艳体亦无不可”。而批评者也可以用“意内言外”的批评方法使之与经学相通，从儿女私情中阐发出礼教、道德意义。这种对词中“比兴”“寄托”的挖掘也形成了中国古典文学批评中“过度诠释”的又一个高峰。

可以说，“比兴”、“比德”、“意内言外”说为文学与政治教化的联姻找到了一条最佳的途径，也为批评中的“过度诠释”找到一个很好的借口。由此，中国古代也大兴“比兴”、“比德”、“意内言外”之风，并繁衍出“兴象”、“兴寄”、“寄托”等多种概念。这些方法都是要求诗人用泉石胜景寓含教化之意，以山水清音表现仁智之乐，而批评者也要从“比兴”、“比德”、“意内言外”的角度来解释作品。这也促成了文学批评中穿凿、牵强之风的盛行。

[责任编辑杜桂萍]