视觉主义的“霸权”

王曦彤

摘要：本文是对西方自文艺复兴以来形成的艺术视觉传统的分析。以模仿、再现、逼真为目的视觉方法为基础，西方艺术形成了古典艺术发展的体系。直到20世纪初期，这种“自然主义”的视觉观照方式才渐渐的受到了冲击，现代主义探索了艺术自身的表现规律问题，但是，现代主义的这种探索依然是西方艺术视觉传统坚实体系的一部分。直到真实物品出现在艺术品中的时候，视觉霸权的体系才被动摇。

关键词：视觉主义霸权模仿再现逼真知觉自然主义的束缚

中图分类号：1110.94文献标识码：A文章编号：1005-5312(2009)-0041-02

在现代文化语境中，艺术表现问题的隐蔽性使得现代大众失去了判断能力。大众所持的传统感觉经验，在传统和现代界限之间失去了原有经验的依据，视觉感受在某种程度上游离于艺术品之外。对维持传统观念的大众来说，艺术品的视觉判断无疑是其表达其判断的先决条件。既一个观者观看艺术的方式意味着存在固定的艺术理念。然而，在很多现代艺术作品中，尤其是战后美国派生的一系列艺术形象，使得观者原有的视觉判断无法生效。在许多作品面前，观者都表现出困惑和惊异的目光，观众对传统艺术欣赏的自尊好像受到了伤害。他们的视觉感受在面对艺术品时。如同在面对一堵视觉之墙的障碍，无法穿越。

如果眼睛的功能无从辨别，那么趣味与认同必然在无法辨别与分析的情况下面临崩溃。事实上，当下观众面对纷乱复杂的艺术品，无不充满烦恼，观者无所适从。而且，艺术品几乎每天都在艺术家的制作中变换花样。以求得对大众视觉的刺激。艺术接受群体在对自身的视觉错乱中。不得不违背其自身的美学信仰，而接受现实，这恰恰表明一个问题，艺术的本质即在一种新的语境中获得重新解释。艺术从一种标准或者从一种理念走向了多个标准或者多种理念。这就是错觉主义的历史走向了艺术真理的内省。

无论如何，文艺复兴对西方艺术的发展来说，都标志着它是一个伟大的时期。这个时期之所以伟大，在于它将艺术的进路带人了一个人们重新审视艺术功能的时代。艺术从这个时候开始，确定了一种视觉观察世界和客观物质的方式。这种观察世界的方式就是对世界作出客观的描述，以获得一种真实的存在。艺术在一种“征服”自然的过程中开始了新的秩序。

西方艺术家在努力运用科学的观察方法来实现对世界的确认。在艺术表现中，他们希望和自然达成某种期待的“和谐”效果。“整体”与“和谐”在目的因上要求所有的艺术家都要和自然界固有的效果取得一致，这就是所谓的“再现”。再现艺术是在二维的平面中。由艺术家们重新通过模拟自然的技巧，在油画布或者墙壁上把眼睛观察的物象“复制”出来。现在，我们觉得，让艺术家通过自己的画笔复制自然怎么可能呢，艺术家的能力只能限定在无限接近自然。这当然是一个现代人的态度。但是，事实上，从文艺复兴开始到达盖尔发明照相机，西方艺术就是在“再现”的目的因支配下。由艺术家们从事模拟自然的真实来达到图像“叙事”的真实。

再现的要求是以模拟自然为前提，这暗示了一个艺术家和自然对像之间的关系。艺术家在艺术表现的本质上是按照自然本身的客观面貌来从事艺术活动，自然在这个时期统领着艺术的发展方向。艺术家和他完成的艺术作品在作为一种媒介的前提下充当了人和自然沟通的桥梁。艺术家、模拟自然、艺术作品，它们三者的关系是直接的，单一的。在这种逻辑关系里面，艺术家们势必把自己研究如何真实的模仿自然放在一个重要的地位，而且艺术家和艺术本身的关系是很单纯地，他们把艺术的本质等同于自然本身。

如果艺术的发展以自然面貌的模仿为标准，从而在艺术理念上限制了艺术家们探讨一个图像平面的真实本质，或者是属于艺术本身的表现本质。“自然主义”束缚着艺术的表现语言。13世纪的意大利，乔托就开始了这种努力和尝试，正如沃尔夫林所分析的：“乔托以亲切的、富有个性的特征描述和解释圣经故事的生动方法，得之于方济各会的传遭士和诗人。他们使人们习惯于这种方法，只是乔托的主要精力不在于诗意的创造，而在于图画的再现，因为他使得以前从没有人能在绘画中描绘的东西呈现在人们眼前。”沃尔夫林用清晰性来描述乔托的绘画，他的本意在于乔托对于模拟自然的艺术技巧的提高和探索。但是，对于“模仿自然”的绘画技术的真正突破，要归功于马萨乔，是他完成了人们对绘画与自然空间的深度理解和艺术观念的转变，尤其是，他在平面画布上对如何处理空间这个艺术课题作出了巨大贡献。他是通过对透视的研究来实现的。如果说乔托第一次在艺术中，是自然的感受如此亲近于人们的视觉，这说明乔托开始掌握了一些表达自然的方法和技巧，但他和以后的马萨乔相比，他的视觉表现语言还是相当的稚拙与简单，因为他对画面三维的理解显然没有像马萨乔那样深人，并且马萨乔把这种空间的理解变成了方法。这种方法就是对观看方式的发现。这种观看方式并非普通的通过眼睛来获取图像信息，而是把观者眼睛的视觉方向引向于一个集中的深度消失点。

沃尔夫林称这种方法为“统一视点”。统一视点的发明，实现了眼睛和画面之间关系的实质性突破。实际上，这也是艺术家在艺术表现技巧中对“自然征服”的一次尝试。观看方式的确定，把观者的知觉引向了一个有深度的消失的点，像眼睛真正的穿越了未知的自然空间的深处。在平面中，尽管这种深度的空间是一种已知的假象。但对于眼睛来说，这已经足够真实了。

作为大艺术家传的作者。瓦萨里深知艺术理念就是在平面空间中把自然的视觉表象进行复制，这才能真正体现艺术本身的魅力，包括使用那些已被发明的视觉消失点、构图规律以及成型的自然物体塑造方法。然而，现在来分析。这些理念，我们将会更清楚的理解，在瓦萨里时期，世界图景和艺术图景之间地位的不同。如果艺术仅仅是被当作伟大的艺术作品来对待，那么艺术就呈现了自己非凡的身份，因为艺术是在正确的显示着现实世界，在那个时代们还没有其它类似的视觉图像能够和艺术品一比高下。可是，这种艺术理念，却偏偏要把艺术品和自然世界相提并论，世界图景成了艺术图景的自然比较物，也就是说，艺术作品要受到世界对象的某种限制，这种限制从艺术家还没有创作就已经开始了，直到画面被完成，再到艺术品被他的观众评头论足。总之，艺术图景是受制于世界图景的，这种宏大的叙事理论支撑了西方艺术几百年的时间，直到20世纪初期，才受到来自于其它类型艺术的挑战。因此，艺术要表现世界的表象，那么世界就是艺术创造的模版，这就是文艺复兴时代艺术发展的重要理论，也是艺术图景和世界图景之间的依存关系。当然，这种依存关系，在现在看来，某种程度上是牺牲了艺术关于自身本质的问题，艺术的本质被当作是自然世界的本质，这就是从15世纪开始一直到19世纪末期形成的艺术的某种占主导地位的理念，同时也体现了艺术和表象世界之间地位的不同。

艺术品和世界图景之间有着重要的过渡阶段，这需要艺术家依靠自己知觉系统，训练自己表现真实世界的能力。这包括两个

可能的方面，第一、关系到眼睛或者称为视觉的培养。在心理学术语里面被称作是知觉的问题。知觉能力作为艺术和现实之间的媒介，说明了知觉充当了观众和艺术家们的某种判断的角色和依据。就是说，知觉对世界表像的观察必然是依真实作为依据，眼睛又回到了关于世界图景的真实性当中，知觉到的事物的“真”或者“像”和世界原来事物的真是一样的，知觉本身承担了一种重要的功能。同时，在“真”和“像”的基础上，派生了关于知觉的审美的出现。“逼真”和“像”被认为是审美判断的基础。

当知觉作为一种对世界认知和判断的重要功能时。从而也要求艺术的表现要服从知觉对现象世界的判断，当然也包括对艺术品的审美判断，那就是和世界的表像要“逼真”。这关系到艺术的视觉表现要符合知觉对真实世界的认知。逼真成为艺术的一种目的，而知觉成为到达逼真阶段的一种视觉训练。因此，贡布里奇对西方艺术方法论的研究被清晰的论述在他的那些著作中，其中最著名的便是《艺术与错觉》。

第二、在逼真问题中，艺术表现的真实能力成了判断艺术家水平的尺度。艺术技巧必须被艺术家认真的思考和不断的探索。以谋求一种和知觉对真实世界的判断作为依据的表现能力，来达到和自然世界平行。为了获得和真实世界摹本一样的艺术效果。艺术家们曾经努力的探索着艺术的表现技法，就像从乔托到马萨乔的飞跃，终于有一种可以依赖的方法突破了平面的限制，而进入人们梦寐以求的真实世界，也就是三维空间。马萨乔发明了在现代设计中被广泛利用的透视法则，被称作“统一视点”。这种视觉纵深的效果是对眼睛的引导和控制来完成的，通过统一眼睛的视点，来达到将人的知觉引入一种故意制造的错觉当中，即“假象”的真实效果。知觉作为媒介在世界图景和艺术图景之间找到了最佳的结合点。

艺术家依靠对艺术知觉的培养形成关于艺术所需要的那种错觉。这就是从文艺复兴时代，也就是瓦萨里时代的那些伟大艺术家的共识：西方艺术史的宏大叙事，这种艺术的叙事方式统治了西方艺术6个世纪。其中最基本的艺术核心理念就是在世界圈景和艺术图景之间寻求对等的关系。这个目标的实现依赖于艺术家的努力和天赋，天赋和努力在一定程度上左右着是否艺术家能拥有高超写实的技巧，就是学习一种再现世界对象的技巧。我们可以随时回忆到那些有卓越艺术技巧的艺术家。文艺复兴时期、荷兰画派、巴洛克、罗克克以及后来的现实主义、浪漫主义、新古典的那些伟大艺术家，他们在一种占主导地位的艺术叙事模式中，不断创造了关于艺术发展的某种奇迹。正是这种优秀的艺术创造能力和对真实世界的进步要求，形成了艺术与时间的历史惯性。直到今天，仍然有艺术家和观众在追求“视觉再现”的历史高峰。因此，在历史态度的惯性面前，20世纪初期的现代艺术似乎就是历史的颓废。