十九世纪男高音演唱技术发展的阶段分析及展望

【摘要】在声乐教学与科研的领域里,对男高音的研究一直以来都是学术界的焦点和重点。十九世纪是男高音声部发展最为重要的时期,甚至可以认为是男高音声部发展的拐角。本文基于宏观视角,对十九世纪男高音的演唱技术发展进行了较简洁、直观的梳理,进而将十九世纪时期的男高音歌唱家的演唱技巧与后世男高音歌唱家们进行比较、分析,分别得出了两者的异同。以此为研究基础,在文章的最后一部分,对男高音未来的演唱发展方向进行了试探性的预测和构架。

【关键词】十九世纪;男高音;演唱技术;阉人歌手

十九世纪男高音演唱技术发展的脉络

男高音演唱技术在十九世纪的发展,基本分为两个阶段,第一个阶段从时间上看大约是十九世纪上半叶,这一阶段为男高音技术发展的萌芽时期。这一时期由于阉人歌手的衰退、人们审美意识的变化以及歌唱环境的发展,使得包括男高音在内的各个声部都在强调歌手的音量和共鸣。在这个背景下催生出了意大利歌唱家多门尼科·冬采利、法国歌唱家阿道夫·奴里、法国歌唱家吉尔贝-路易·迪普雷、意大利歌唱家基欧凡尼·马里奥和安东尼奥·基乌里尼等一批伟大的男高音歌唱家,他们的演唱都有一个共同点——高声区的演唱都带有胸声。我们也可以把十九世纪的上半叶看作是男高音声部的转折时期,这一时期发展出了强烈男高音以及抒情-迫展男高音,其演唱追求厚重的音质和丰满的共鸣,而音色给人以压迫感和紧张感。但毕竟男高音使用胸声唱高音还处于起步阶段,或者可以说是摸索阶段,因此在十九世纪上半叶,男高音歌唱家们的演唱或多或少的存在种种不足之处。比如:多门尼科·冬采利,他被认为是第一个用胸声唱到高音a的男高音,其演唱生涯十分辉煌。但当时一位著名评论家蒙特-埃奇库姆公爵则认为他是一位“具有强有力嗓音的男高音,但没有把它调节好。[1] 另一位评论家斯坦达尔评价道:“男高音冬采利非常好,然而他的嗓音完全不中我意,像蒙上了一层纱,他的高音更像是在喊叫。”[2]吉尔贝-路易·迪普雷的名气比起多门尼科·冬采利就更大了,他被认为是第一个用胸声演唱高音C的男高音而载入史册。但著名作曲家勃辽兹认为迪普雷由于过度使用嗓音而导致其嗓音已经“粗糙到不能再自然平稳地发音和唱柔和或需要沉思的音乐了。”[3] 而在迪普雷演唱生涯的全盛时期,著名意大利歌剧作曲家罗西尼听了他带有胸声的高音C之后,评论道:“那高音就像是被阉割了喉咙的阉鸡的啼叫。[4]”

第二个阶段是男高音技术演变的成型时期,从时间上看是十九世纪下半叶,而这一时期在声乐史上被称为是歌唱的“第二个黄金时期”。在经过了近半个世纪的摸索和实践之后,男高音发声技术已经基本成型,并趋于成熟,加上这一时期的各国优秀作曲家的努力,进而涌现出了一大批伟大的男高音歌唱家。比如:波兰歌唱家让·德·雷斯克、意大利歌唱家弗朗西斯科·塔马诺、意大利歌唱家弗尔南多·德·露契亚、意大利歌唱家亚利桑德罗·彭契、意大利歌唱家恩里科·卡鲁索、爱尔兰歌唱家约翰·麦科马克、意大利歌唱家基欧凡尼·马蒂涅利、意大利歌唱家奥雷利亚诺·佩尔蒂雷和蒂托·斯基帕等等。这一时期的男高音歌唱家无论在演唱技巧还是舞台表演上都已经相当成熟和规范,在声音的运用上相比十九世纪上半叶探索时期也更加合理,但庞大的伴奏乐队和歌剧院使得歌唱家们对共鸣的追求依然照旧,并且在瓦格纳乐剧里,这种追求被发展到极至。

十九世纪男高音演唱技术的演变对后世的影响及两者的异同

男高音声部的发声技术通过在十九世纪这一百年间前后两个阶段的发展,慢慢趋于完善,名垂青史的男高音歌唱家层出不穷。男高音的崛起大大丰富了声乐艺术的表现力,成为声乐界举足轻重的声部,这种成就所产生的影响一直延续到今天。

二十世纪的男高音歌唱家们(除英国及爱尔兰地区的假声男高音之外)几乎无一不是沿着十九世纪所建立的演唱准则和发声规范进行发声的。在声音音色方面,高声区加入真声色彩使用混声演唱的方式成为传统,真声与假声的比例按照低、中、高声区的不同而不同,比如:低中声区以真声音色为主假声为辅,声带进行局部振动,配合胸腔共鸣而发声,高声区随着音高的上升以假声的比例调节为主导,假声越来越多,声带以边缘振动为主,但高声区的演唱,真声音质并不可少,用声乐教育家潘乃宪先生的观点来说即“全胸式唱法”[5]。在呼吸方法方面,男高音和其他声部并无差异,都继承了阉人歌手时期所使用的胸腹式呼吸方法,并沿用至今。

尽管当前男高音发声技术的运用大都是十九世纪男高音演唱方法的延续,但在一些细节方面仍然有不同之处,比如:演唱风格及共鸣运用这两个方面的差异是最明显的。在演唱风格方面,十九世纪男高音歌唱家们在演唱较抒情的曲段且四度以上的音程跨度时,受阉人歌手的遗风影响,往往采用滑音的处理方式,而当今最主流的处理方式是不做任何滑音处理而直接演唱[6]; 而在共鸣的运用方面,十九世纪被称为“共鸣的世纪”可以想象当时的演唱对共鸣的运用是非常重视的,同时音量是非常大的,但也受到当时许多歌唱家和声乐教育家的反感,认为对大音量、大共鸣的追求是美声唱法的倒退[7]。十九世纪末、二十世纪初,最杰出的男高音歌唱家恩里科·卡鲁索先生,被誉为男高音发展史上里程碑式的人物,但拿他的演唱和当今男高音歌唱家们进行对比的话,依旧认为卡鲁索的声音过于沉重甚至略显粗糟[8]。

未来男高音演唱技术的发展趋势

男高音发声技术的历史轨迹,从共鸣的运用方面来看是:十九世纪前的小共鸣发展到十九世纪至今的大共鸣;从真假声的运用比例方面来看是:十九世纪前的假声为主发展到十九世纪至今的真假声混合使用。共鸣的运用和真假声的运用是男高音发声技术里最有特点的两方面,但是随着时代的发展,当今声乐界由于受古乐复兴运动的影响已经开始悄然发生了一些变化。

就共鸣的运用来看,其本意就是为了使歌者在舞台上能与伴奏乐队抗衡而到达使观众听清歌声的目的;而随着科技的发展,各种扩音设备、仪器的发明,使得十分微弱的发声都能成倍的放大,当共鸣的使用已经不再像以前那样重要的时候,对音质追求的趋势又会很自然的出现。就真假声运用比例方面来看,有比较明显的复古现象产生:目前,国外假声男高音近几年开始崛起,并受到音乐界的广泛关注,其中以德国假声男高音安德瑞·修尔(Andreas Scholl)最为有名,而在亚洲地区,优秀的假声男高音也有涌现,代表人物是中国台湾的杜希翘以及日本的米良美一。他们都以发声轻松自然、音质纯净优美、气质高贵脱俗而文明遐迩[9]。而这些发声技术的复古,比如:十九世纪对共鸣的追求,发展到现在对音质的追求;十九世纪高声区加入真声的演唱风格,发展到现在开始流行假声男高音的唱风,似乎都在预示着一场新的男高音发声技术变革的到来,而另外一个众所周知的事情便是古典歌剧的发展已经出现下滑的趋势,其最有可能的替代品——音乐剧,正保持着良好的发展势头[10],而音乐剧的演唱几乎完全借助于先进的扩音器材。我国的假声男高音近几年也有发展,最突出的事件便是,2007年第七届音乐金钟奖声乐大赛里一位四川籍假声男高音闯入半决赛,成为该届比赛的一大亮点。

正如上文提到的,自十九世纪男高音发声技术演变至今,男高音的发声技术已经接近完美。所谓物极必反[11],万事万物的发展,一旦接近极至也往往预示着该事物衰退的开始。因此,究极而论,笔者认为男高音发声技术极有可能是以“轻” → “重” → “轻”的轨迹进行发展,而未来的发展趋势便是回归“轻”——共鸣不再厚重,高声区真声比例减少。

【参考文献】

[1]李维渤. 西洋声乐发展概略[M]. 西安:兴界图书出版公司,1999

[2]潘乃宪. 声乐实用指导[M]. 上海:上海音乐出版社,1999

[3]弗·兰皮尔蒂. 李维渤 译. 嗓音遗训[M]. 上海:上海音乐出版社,2005

作者简介:莫大尼,男,声乐硕士研究生,毕业于华南理工大学艺术学院, 现系湖南科技学院音乐系教师