论福克纳小说叙述视角中的沉思与抒情

张　曦

摘要:福克纳小说的叙述视角在现代主义形式实验中体现出诗化的抒情倾向。这些多变的视角基本上都是站在与被描述对象很近的距离上对其加以扫视,以获得移情效应,从而帮助文本形成了沉思与抒情的┓绺瘛＊

关键词:视角 移情 沉思 抒情

叙述视角作为现代小说调节叙事距离的重要形式手段,自叙事学兴起以来一直是其研究热点。但叙事学对视角的理论划分也将很多福克纳研究者的注意力移置到这些分类套用于小说文本所带来的新颖效果之上,使他们忽视了视角作为文本结构中的一个层面,其感染力之所以产生的艺术根源。

一视角的移情机制

叙述视角在句子层面即已形成,福克纳之所以使用独特的视角,乃是出于将他那高度风格化的、总是力图传递一种主观性的人生体验和价值判断的句子连缀成篇的需要。因而他的叙述视角总是专注在较小的视域、以浓缩这体验或判断的密集度,从而增加感染力:

克里斯默斯点燃香烟,把火柴棍往敞开的门口一扔,看着余光在半空里消失。这时他倾听熄灭的火柴棍着地时发出的细微声息,仿佛真的听见了似的。然后他坐在床边,屋里漆黑,他仿佛听见各种各样的声音,音量虽然不大:飒飒的树声,黑夜里的嗡嗡声,大地的低吟;人们的声音……这一切他随时随地都能意识到,但却不明白,这便是他的生命,他想上帝也许同我一样,对这些也不明白。这句话呈现在他眼前就像书本上印着的字句,清清楚楚却又稍纵即逝,上帝也爱我。威廉•福克纳,《八月之光》,蓝仁哲译,百花文艺出版社,1998。

这是一段中充满惆怅与沉思气氛的长句,句子的结构秉持了福克纳将句干淹没在子句循环反复、无止无尽的诗化咏叹之中的繁复风格。在叙述中,视角始终限制在很小的范围内,紧紧聚焦于被叙述的对象。它先是扫过克里斯默斯扔出的火柴,那火柴与描述自己的那不愿结束的句子一样似乎久久不愿落地,它的余光穿过黑暗的弧线在深深叹息行将结束的生命。火柴落地的声音唤起了各种声响的共鸣,树声、夜声、大地和人们的声音激起了克里斯默斯的生命意识。虽然对生命的意义还是不明白,但是他却能清楚地感受到自己生命的存在。视角由此收得更小,转入人物的内心活动:“上帝也爱我”,这是人物对自己将要结束的生命的最后确认,也是作者对笔下人物的深切同情,读者阅读至此也会不由地融入同样的视角上感同身受地体会乔•克里斯默斯,这个终身也分不清自己是黑人还是白人的零余者,在经历了三十年处处碰壁的飘零找寻之后对自己那被种族主义挤压得破碎不堪的悲剧生命的微弱肯定。这份肯定将对人类共同尊严的认同寄予在人物最后的叹息中,使之超越黑白肤色的界限。读者的情感由此得到净化,被激起的同情与怜悯之心,使其感受到同样的悲愤与伤感。在此,克里斯默斯、福克纳与读者实际上融合到了同一个视角之中,共同完成了接受美学意义上文本最终变为作品的过程。这个融和的过程实则一个移情的过程,移情作用是这种聚焦于内的沉思视角的功能基础。

移情向为文学感染力从何而来的基本解释。亚里士多德在《修辞学》中即注意到移情现象,将其解释为一种隐喻朱光潜,《西方美学史》,北京:人民文学出版社,1999年。,柏拉图谈到的“音乐,摹仿善与乐的灵魂,灵魂内含有乐调的素质。”伍蠡甫、胡经之主编,《西方文艺理论名著选编》,北京大学出版社,1986年。康德将审美视为对象的形式特征与人类认知力和想象力的适应过程。至立普斯,则继承各家观点,主要站在康德的立场上对移情理论作了发展:“移情作用就是这里所确定的一种事实:对象就是我自己,根据这一标志,我的这种自我就是对象;也就是说,自我和对象的对立消失了。”李醒尘,《十九世纪西方美学名著选》,上海:复旦大学出版社,1990年。

概而言之,移情说始终将物我之间差别的融通视为文学感染力发生之基础。这又包含两个方面。其一,审美对象之所以可以起到移情作用,主要在于其形式的独特性。如立普斯说:“审美的空间是有生命的受到形式的空间”,“形式的构成同时也就是力量和生命的构成”朱光潜,《西方美学史》,北京:人民文学出版社,1999年。。其二,审美主体的认知功能使得主体可以将情感投射到客体之上,主体的审美行动促成了审美观念的发生。如沃林格的表述:“线条或形式只是由于我们深深专注于其中所获得的生命感而形成了美的线条或形式。”W.沃林格,《抽象与移情》,王才永译,沈阳:辽宁人民出版社,1987年。

就福克纳的叙述视角而言,叙述者站在与叙述对象极为接近的距离上讲述,特别是当对象为人物时,更容易将其内心的活动直接表达出来,激发起读者的感情投射。当然在具体形式上这种视角又是有很多变化的。

二高度还原的第一人称经验视角

《喧哗与骚动》是一个由康普生家的三个兄弟轮流讲述的关于姐妹凯蒂的堕落和家庭衰败的故事。班吉作为智力只有三岁的白痴,他的讲述是以第一人称经验自我的视角展开的。这个概念来自里门•凯南,见:申丹,《叙述学与小说文体学研究》,北京大学出版社,1998年。这种视角力图将人物当时的感受表达出来,而不掺有任何回忆性的成分,它所表达的是体验而不是任何意义上的评价:

“凯蒂。”迪尔西说。树枝又重新摇晃起来。

“是你啊,小魔鬼。”迪尔西说。“快给我下来。”

“嘘。”凯蒂说。“你不知道父亲说了要安静吗。”她的双腿出现了,迪尔西伸出手去把她从树上抱了下来。

……

“谁告诉你们她怎么说你们就得怎么听的。”迪尔西说。“快给我家去。”弗洛尼和T.P走开去了。他们刚走没几步我们就看不见他们了。威廉•福克纳,《喧哗与骚动》,李文俊译,上海译文出版社,1984年。

“她的双腿出现了”(Herlegscameinsight),“他们刚走没几步我们就看不见他们了”(Wecouldntseethemwhentheywerestillgoingaway),过去进行时态和纯粹描写性的用词产生了很强的正在体验事情的效果,表明班吉的叙述与往事之间没有任何距离。被动反应式的细节描写表明“班吉显然是一个只能作出动物般感受的受难者。”CleanthBrooks,玊heYoknapatawphaCountry,BatonRouge:LouisianaStateUniversityPress,1990.人物的视角在叙述中被牢牢固定在当时的体验之上,没有半点挪移,任何的评价与想象都被排除在视角之外。

班吉讲述的小女孩爬上树,她的兄弟在下面看着她弄脏的内裤的画面是小说的最初构思所在。“她是唯一勇敢到爬上树去看那被禁止的窗户的孩子,剩下的四百多页就是在解释为什么。”MichaelMillgate,玊heAchievementofWilliamFaulkne玶,AthensandLondon:TheUniversityofGeorgiaPress,1989.凯蒂是福克纳“心目中的最爱”,“写这本书的原因”RichardGray,玊helifeofWilliamFaulkner:ACriticalBiography,Cambridge,MA,andOxford:BlackwellPublishers,1994.,她爬上树的场景意义丰富:这是一个象征着凯蒂将被从她的兄弟们那里驱逐出去的“黑暗、破碎”的时刻;意味着这个唯一有勇气爬上树的女孩子也有足够的勇气面对挑战和失去;还意味着在下面等待的几个兄弟不同的态度——班吉永远不知道自己失去了什么,昆丁选择遗忘而不是面对,杰生则怀着报复的愤怒和可怕的嫉妒。DavidMinter,獸aulknersQuestioningNarratives,UrbanaandChicago:UniversityofIllinoisPress,2001.人物和场景的重要性使得作者在叙述视角的选择上不仅选择了第一人称,而且选择了在叙述眼光和叙述角度完全合二为一的第一人称经验视角。这个非常纯粹的内心视角以极小的扫视范围和对事情极高的还原度表达了福克纳以最纯真的方式表现心目中那感伤一幕的渴望。

多年以后他回忆道,配得上讲述凯蒂的人应该纯洁而专注,“如果这些孩子中有一个是真正无罪的,那应该,是一个白痴。”MichaelMillgate,玊heAchievementofWilliamFaulkner,AthensandLondon:TheUniversityofGeorgiaPress,1989.班吉白痴的身份更加保障了这个视角不含有任何的经验与判断,从而将理性完全驱逐在讲述之外。从感染力的角度上看,去除理性是移情的要求。

沃林格曾经谈到,人类理性发展遏制了那种人在整个世界中丧失立身之地而产生的本能的恐惧,这恐惧促使人们在“艺术中所觅求的获取幸福的可能”W.沃林格,《抽象与移情》,王才永译,沈阳:辽宁人民出版社,1987年。。理性思考的结果是使对象成为主体思考体系中不具备细节特征的符号概括;相反,移情的发生要求审美对象应该是具有丰富和原生细节的“有机形式”。从一定意义上讲,对理性的限制有助于审美客体的有机化,引导移情机制的运作。

班吉的视角是一种还原,借助于将理性移除,它将人由抽象思维的理性状态还原成维科意义上众神时代那想象力旺健的蒙昧状态。在这种状态下,语言的一切表达都是有生命的实体事物,隐喻将感觉与生命赋予这些实体,就像在班吉的视角中凯蒂的纯洁是“树的气味”、康普生先生的温暖是“雨的气味”,夜也有它幽暗的气味。这便是诗的逻辑,诗的视角。这视角所具有的丰富的情感和细腻的细节使其成为得到读者主体“生命灌注”的有机体,这个有机的形式表现了包括班吉的迷惘、作者的感伤和读者的同情在内的人的生命、思想和感情。“一切形式如果能引起美感,就必然是情感思想的表现”朱光潜,《西方美学史》,北京:人民文学出版社,1999年。,班吉视角的感染力说到底还是来自于它自身富于个性的强烈抒情意味。

三双重聚焦的第一人称叙述自我视角

《押沙龙,押沙龙!》中的大多数人物都是站在第一人称叙述自我的视角上谈论萨德本和他如龙牙般自相残杀的儿子们的。这个视角也出自里门•凯南的概念,大致上与申丹详细辨析的第一人称回顾性视角的范围相当。相对于班吉的第一人称经验自我的视角,这个视角与人物内心的距离稍远,在还原心理体验的生动性上要弱一些,不过它的特点在于双重聚焦的功能。“通常有两种眼光在交替作用:一为叙述者‘我追忆往事的眼光,另一为被追忆的‘我正在经历事件时的眼光。这两种眼光可体现出‘我在不同时期对事件的不同看法或对事件的不同认识程度。”但如果讲述者始终不知道当时事情的真相与意义,抑或过去仍未了结,它依然纠结着讲述者的内心,由此带来的挣扎与不安就会形成戏剧性的冲突混杂到视角之中,造成视角的分裂。罗┥•科波菲尔德小姐就是这样一位个性化的讲述者。

罗莎小姐是萨德本的小姨,家族的往事对她个人生活的伤害极大,因而回忆在她那里必须成为解释过去的力量,即使这力量只能作为幻觉而存在。在最为鲜明的主观色彩中,她将萨德本极力恶魔化。“他不是绅士。他甚至都不是个绅士。”“他是邪恶的源泉和来由,害了那么多人却比他们活得长久——他生了两个孩子,不但让他们互相残杀使自己绝了后,而且也让我们家绝了后。”威廉•福克纳,《押沙龙,押沙龙!》,李文俊译,上海译文出版社,2000年。以下本文所引该作品中译本皆出自该版本。这是罗莎小姐叙述往事的自我,这个自我的眼光评价着萨德本,憎恨着萨德本,将一切罪恶的责任归结给萨德本。同时,这自我回避着同为南方人在这场并非萨德本一人之过的大变故中的责任,所以不时要那么理直气壮地加上一句:“不。我既不为艾伦辩护同样也不为自己辩护。我甚至更不愿意为自己辩护。”布鲁克斯说,罗莎对萨德本恶魔式的描述出自旧式文法教育,她的谈话中混杂着自己的论断,她爆发似的回忆就是一首诗歌,在铺张而自大的表达中充满了戏剧化的效果。CleanthBrooks,玊owardYoknapatawphaandBeyond.BatonRougeandLondon:LouisianaStateUniversityPress,1990.但是在这样的描述之中,作为事情当时经历者的自我又不时出现,这个自我的眼光更为原生态,流露出主人公对萨德本的钦佩与爱慕。在她心底,萨德本还是很有分量的英雄,“啊,他真勇敢。我从来没有否认过这一点。”当萨德本有一次以“古怪的表情”盯着她看时,爱情萌动的罗莎小姐甚至打算“接受他正儿八经的求婚”。

回忆与虚构,是罗莎小姐的叙述视角中双重聚焦的对立面。缺乏父母之爱、在冷漠中长大,浪漫地幻想着从坟墓般阴郁、破旧的房间内被接出去的自我,对在现实生活中只接受到一次求婚,而且是萨德本“先生个男孩再结婚”这样可怕而屈辱的求婚的自我进行着辩解、自怜和愤恨。作为无力反抗的受害者,罗莎只能用虚构来修改回忆,好让回忆变得多少有一点意义,至少让自己显得无辜一点,于是她只好竭力将萨德本描绘成恶魔。南北战争、奴隶解放、南方重建法案这些社会变革中事实上改变了她一生的大事也许都是她没法理解的,她也不需要理解,强烈的情感爆发对她来说已经是行动力的尽头,这是她的讲述最执著的动力甚至表达本身。

审美客体要引起读者的移情活动,在形式上必须同时具有扩充和限定的功能,以此引导审美者的情感投向沟通物我的统觉活动,防止其投向抽象化的方向。罗莎小姐双重聚焦的视角不断在回忆与虚构中游移,它给出了萨德本形象的基本线条。“罗莎认识到了他的精力,洞悉他行事方法的动机,了解他对‘空虚的壮丽的骄傲与热情”JohnPilkington,玊heHeartofYoknapatawpha.Jackson:UniversitypressofMississippi,1981.,其所揭示的萨德本的物质主义、理性主义和自我中心限定着读者对整个讲述的理解和情绪投射方向;另一方面,犹如中国画中的留白,这视角又不断以歇斯底里的愤怒和明显不在情理的论断来模糊萨德本的形象,将整个事件的想象空间留给读者以获取其更多的情感投入。

其实,从托马斯•杰斐逊的《独立宣言》和《弗吉尼亚笔记》开始,南方文学就始终要面对现实与虚构的对立。其理性主义、普世主义的理想所要观照的却是建立在奴隶制度上居然又同时鼓吹着个人尊严、自由的现实社会。这种矛盾使得包括杰斐逊在内的好几代南方文人以虚构的方式对待历史,在营造出来的文学心灵世界中,总结纯粹的道德教训,有意回避历史和社会的真实状况。对南方历史悖论的观照是从杰斐逊开始,经爱伦•坡、马克•吐温,到福克纳这几位各个历史时期的主要作家所必须面对的问题,也是南方文学的一条主线。罗莎小姐的讲述便是这条主线上的一个生动截面。基于这样的背景,这讲述最关注的不是现实的真实性,而是在对现实的若即若离的表述中携载的复杂感情。这感情在罗莎小姐那里化作印刻着苦难色彩的悲鸣:“仿佛有份厄运和诅咒落到我们家头上而上帝在亲自监督着要看到它一丝不差地得到执行似的。是啊,对南方也是对我们家的厄运和诅咒,似乎是因为我们祖辈中的某个人选择了在一片充满厄运的诅咒、已受诅咒的土地上繁殖后代。”这悲鸣中包含着失望、委屈、愤怒、辩白,还有一丝不易察觉的自责,其情绪如此复杂以致让人难以理解,由此又更期望得到别人的理解。在这个意义上,罗莎小姐的双重视角也是南方文化的集体视角,不能也不愿彻底地面对现实,但又期望或者只能以最动人的抒情得到外面世界的理解——“上帝也爱我”。