文学为何物？

余　杨

2005年8月,格拉斯的第一部自传《剥洋葱》出版,旋即引起德国乃至世界媒体对其长达数月的高度关注。讨论的起因源于格氏在书中披露,他曾于二战时短暂为武装党卫军效力。对这一事实长达近六十年的隐瞒,导致了对素有“民族良心”之称的格氏本人道德诚信的质疑,从而进一步引发了德国政坛和文、史学界关于如何再度反思二战历史的一场大论争。《剥洋葱》一书完全被当成真实史料来阅读,评论的角度可谓五花八门,从考证格氏在书中所描绘的部队行军路线与历史是否吻合,到对党卫军这一组织产生与构成的详尽分析,应有尽有,唯独忽略的却恰恰是小说本身,更确切地说是对作品艺术维度与文学价值的探讨。而从出生到32岁时出版《铁皮鼓》一举成名,对这一人生阶段的描述,以及对纳粹思想如何在德国得以传播的反思,这仅仅构成了自传的表层文本;它在深层文本演绎的却是格拉斯的诗学,即在探讨文学的本质、功能与对象,并由贯穿于全书的一对核心意象——“剥洋葱”与“琥珀”——体现出来:“剥洋葱”象征回忆过程,它根据主体需要,搜寻着过往的片段,并将其重新拼贴、剪辑、赋予意义,它浓缩与凝炼现实,突出描述内容的灵活可塑性,彰显了文学的想象与虚构本质;“琥珀”则指证与回忆相对立的记忆,它试图封存事物的原样,不允许主观回忆对其任意篡改,它凸显了文学对“物”,对现实模仿的依赖,强调文学的严谨性,而文学的定位就介乎于“剥洋葱”与“琥珀”之间,换言之,虚构与真实之间。关于对“剥洋葱”与“琥珀”在《剥洋葱》书中象征含义的探讨详见拙文“唯有回顾让我保持清醒——谈君特•格拉斯的新作《剥洋葱》”,载《世界文学》,2007第5期,第306—308页。

这一核心主题完全为关于“政治正确性”之话语讨论所湮没,格拉斯显然从中吸取了教训。2008年8月,他的第二部自传《盒式照相机》问世,政治与社会问题在书中被最大程度地加以淡化,并以以往作品不曾有过的温和笔触,讲述了一个看似只关乎家庭纷扰纠葛的、私人化的故事:全书共分九章,严格依照时间顺序,主要展示了格拉斯自《铁皮鼓》(1959)出版后,一直到20世纪90年代初期的情感与家庭生活。书一开篇,叙述者“我”,即作为父亲的格拉斯,召集了他的所有儿女,要求他们从各自的角度,来描述与点评他们心目中的父亲形象。前八章中,每一章分别由一位子女来主讲某一时期的生活,其他人可以随时打断他(她),进行补充、纠正乃至否定。在最后一章中,父亲与众子女一起讨论适合全书的结尾。串起全书、或者说赋予其整体感的元素有二:其一是每章开头必大费笔墨渲染的聚餐。“吃”不仅是儿女们聚会讨论必不可少的环节,也是格氏创作的核心主体群之一,它展现人类丰沛恣肆的“物质—肉体”形象,是格氏笔下拉伯雷式的狂欢化世界中不可或缺的要素。就这一点而论,《盒式照相机》与《比目鱼》(1977)的结构可谓如出一辙《比目鱼》是格拉斯20世纪70年代的代表作,它同样严格依照时间与编年史的顺序,分为九章,每一章中都有对聚餐的描述。“吃”,也即人类的饮食发展史乃此书的主题之一。;其二,也是贯穿全书更为重要的红线,乃是玛丽娅•莱玛这一人物。在现实生活中,她作为格拉斯多年深交的密友,目睹了他家庭的起伏与分合,见证了孩子们的成长。作为他的私人摄影师,她用一部爱克发牌盒式照相机(书名由此得来),不仅为他的艺术创作拍摄了各类素材,而且还为其家人拍摄了大量照片,记录了这个家庭几十年间幸与不幸的时刻。正是对这些照片所记载故事的回忆,成为孩子们唤起往昔的出发点与讨论的依据。而“盒式照相机”这一隐喻,则糅合了前文所提及的“剥洋葱”与“琥珀”的双层寓意,集记忆与回忆、现实与想象之功能于一体,多方位地折射出叙述与写作的本质与意义。

这部盒式照相机有着不同寻常的经历。据玛丽娅回忆,二战行将结束时,柏林城被盟军炸成一片废墟,她的影楼也不例外,“唯独幸免的只有这部相机,没法解释是由于何种原因。它仅是烧焦了一点点而已”。(19)本文中括弧内的数字均出自德文版《盒式照相机》一书中的页码:Grass,Günter:DieBox.Dunkelkammergeschichten.G塼tigen:Steidl,2008.它和玛丽娅一样,都是战争的“遗留物”或“幸存者”。这似乎注定它在日后为格拉斯工作时,镜头也总是聚焦在残留物或残缺物上,例如“鱼刺、被啃过的骨头”、“烧过的火柴”、“烟头”、“乃至橡皮擦擦过后的屑末”(34)。无论在格氏的文学、绘画或雕塑作品中,这些不再完整的、即阿多诺意义上的“受损的此在”(dasbesch|digteDasein),一直是其艺术表达的主要对象。与此相应,他小说中的主人公也从来不是所谓“历史的创造与主宰者”,而是必须“承受与遭遇历史”的小人物,他要“从下往上来看历史”。Grass,Günter/Zimmermann,Harro:玍omAbenteuerderAufkl|rung.Werstattgespr|che.獹塼tingen:Steidl,2000,S.234.换言之,文学的职责与功能恰恰在于,记住这些所谓“历史的代价与牺牲品”,让历史的伤口永远保持新鲜,写作是对试图冲淡一切的、不断流逝的时间的反抗。因此在孩子们的眼中,父亲格拉斯“纯粹是关乎过去地活着,无法摆脱(过去),总要一次次重新”(41)“揭示、发掘和暴露(过去)”(71)。这里的“过去”对格拉斯而言,尤指二战的历史。这段历史不仅是他个人的、也是德意志民族难以愈合的精神创伤。格氏曾一再强调,每个作家都有命定的“终身主题”,而他的则是对二战历史的反思与清算,为此他需借助文学独有的书写与记载历史之功能。在《盒式照相机》一书中,象征着文学多重涵义的盒式照相机因而具有非凡的记忆往事功能,“甚至在还没有硬盘与磁盘的时代”,它就已“能像计算机一样储存过去发生的一切了”,这似乎与《剥洋葱》中琥珀所具有的功能有异曲同工之妙(163)。

诚然,盒式照相机对过去的事物远非只是原样拍摄封存,对原始素材的搜集,这仅仅是创作过程的第一步,它还会整理、编撰这些素材,并使其以文学的形式再现,由此相机被赋予了不同寻常的虚构与想象功能,这些正是文学构成不可或缺的要素。玛丽娅回忆道:“我的相机可以拍出不存在的东西,可以看到先前不在场的事物,或者会展现你们连做梦也想不到的事。我的相机洞察一切”(19),孩子们因而称其为“魔术盒”或“神奇的宝盒”(68)。它拍摄的神奇照片能再现已逝往昔的、作为作家的叙述者“我”想要了解的每个细节,譬如在三十年战争时期,“瑞典的舰队升了多少张帆,丹麦的船只配备了多少门大炮”(133)来德国参战;或者二战后,在“一所原本破败而阴暗的住宅内”,它拍摄出来的照片能清晰地重现出各个房间在战前的旧貌,当时“窗户大开着,阳光透过白色的窗帘漫进屋来”(40),甚至连这家主人的职业,他的儿子们如何“在玩电动火车模型”(48),家中宠物的特性,也可以从照片上看得一清二楚。叙述者称这些照片为“历史抓拍照”(133),其最大的特点是能从“无”中生“有”,无论镜头锁定哪里,洗出的照片就能生动再现出这里过去的点点滴滴,这与文学创作借助想象力,重构个体化的、形象的历史之功能如出一辙。书中的作家“我”也是擅长“虚构、想象,直到(想法)成形、并变得活灵活现”(119)。诚然,文学的叙述对象绝非仅是过去,它也必然指涉现在与未来,并具有强烈的“卡桑德拉”式的预言与警世功能。因此盒式相机还可以凭空拍出关于未来的预言照,它们不仅预言并印证了格拉斯私人感情生活的数度危机,预见了世界政治的重大事件,如柏林墙的建立与拆毁,而且还预示出人类的未来,像在《比目鱼》、《母老鼠》与《伸舌》中一样,它以反乌托邦的末世情形呈现出来:“最后一批的未来抓拍照看上去如此悲惨;只有水,水无处不在”,“或者更糟,没有水,因而一片干涸,荒原化了,沙漠,只有沙漠”(208)。象征文学的盒式相机自由地同时在三个时间层面——过去、现在与未来——之间游走着,这首先实践了作者独特的时间观念:格拉斯素来否定时间是呈线型的历时结构,而强调不同时间层面密织交错、互为因果的共时特征,并创新词,将他的时间定义为涵括所有时间层面的“第四时间”——“过(去)现(在)未(来)”(Vergegenkunft)。

另外,打破常规的线型时间结构,也与格氏对“现实”与“人”的概念之理解密不可分。1981年,在题为《文学与神话》的文学纲领性演讲中,格拉斯指出,人类“想要消解时间,想要能在所谓过去、所谓未来的任意一个时间段在场”,“想要能飞翔、想要不长大,想会隐身术”,“这些听上去如此狂妄的渴望并非不真实,逸于现实之外,而恰是在白日梦与夜梦中、在日常的、不假思索的语言使用中,决定着我们的现实”,“因为我是这样来理解童话和神话的:它们是我们现实的组成部分,更确切地说,是我们现实的双层底”。Grass,Günter:玏erkausgabeinsiebzehnB|nden.獺g.v.VolkerNeuhaus/DanielaHermes.G塼tingen1997.换言之,梦与梦想,无意识与想象力,是人存在不可或缺的组成部分,人应正视与尊重内心的非理性元素,而非以理性之名试图将其驱逐与抹杀。在童话与神话这样一个充满“图像、象征与意义的世界中”,人类想象力、无意识与深层的渴望以一种合理的方式得以释放与表达。正是在这个意义上,格氏认为,“我们在童话中重新认识了自己,自人类记事以来,便在神话中找到了自己的栖身之所”。神话精炼地再现出我们的生存状态,文学反映存在,所以“文学的生存,有赖于神话”。Grass,Günter:玏erkausgabeinsiebzehnB|nden.Hg.v.VolkerNeuhaus/DanielaHermes.G塼tingen1997.Bd.16,EssaysundRedenIII.1980—1997,S.22—23.因此,自《铁皮鼓》始,对童话风格的运用、对童话题材的改编、对童话式的、个性鲜明的动物的赋予新的意义,几乎贯穿了格氏的所有作品,《盒》书也不例外。全书以童话风格开篇来讲述格拉斯的家庭史:“从前有一位父亲,因为年纪大了,于是就将他的儿女——四、五、六,一共是八个,召集起来……”(7);在书的末尾,所叙述的一切,又被归诸于童话:“儿女们都大声叫嚷着:‘这些都只是童话、童话……——‘没错,他(父亲)小声反抗着,‘但这是我让你们讲述的、关于你们自己的童话”(211)。关于书中的核心人物玛丽娅与核心隐喻“盒式照相机”,作者也是以童话风格来引入的:“我来谈谈小玛丽吧。一开始就像个童话,大概是这样的:从前有位女摄影师……从最初起就是我们这个拼凑起来的家庭的一员。”(11)

盒式照相机不仅有着童话般历劫幸存的经历,它更具备有前文论及的童话于心理之功用,它可以帮助孩子们表达内心的恐惧,满足深层的渴望,宣泄非理性的冲动,因此又被他们称为“许愿盒!魔术盒!宝盒!”(64)“当周遭的一切都在按理性运行,只是让人觉得辛苦时”(24),盒式相机却能在相片上轻松地实现他们的各种愿望:譬如当女儿劳拉小时候盼望有只小狗做伴时,玛丽娅给她拍摄的相片上就会出现她与小狗的亲昵合影;当她与朋友们长到青春期,对各种社会角色都充满了好奇时,照片上便会出现她们身份迥异的造型,“正如我们所希望的那样:有时是戴着高高的假发,穿着迷你裙;有时严肃得像是从中世纪来的女王。然后一会是修道院的修女,一会又成了在拉客的妓女”(90);当1968年的学生运动席卷全德国时,儿子帕特与约施也渴望能参与其中,“正是在这种情形下,正在许愿之际,老玛丽用她的爱克发相机捕捉住了我们(帕特与约施),所以后来我们可以(在洗出的照片上)看到,我们如何与鲁迪•杜契克(RudiDutschke,德国68学运领袖,笔者注)、一个智利人,还有其他人一起,手挽手地穿过库当大街(游行)。我们当然是反战的。”(69)无论是约施想成为摇滚乐手组建乐队也好,帕特想成为卖扣子的商人也好,抑或是蕾娜想回到过去、保罗夸张而略带恐怖的想象也好,相机总能帮助他们在相片上再现、实现自己的异想天开:“梦中所见,皆能成真”(209)。

诚然,盒式照相机,或者更确切地说,文学与童话的渊源绝非仅囿于二者对存在的表达、对非理性的认知上。童话的另一特征,即原本靠口头流传来得以传播,从而在内容与诠释上具有很大的不确定性——“每次讲述的都会不一样”,更是直指现代性文本的要素——意义的“开放性”。从这个角度来解读,《盒》书无疑也是对叙述行为与过程进行“反身指涉”(Selbstreflexion)的“元小说”,处处指向故事本质的虚构性以及叙述的不可靠性根据Metzler《文学与文化理论辞典》,“元小说”被定义为“含有(对叙述行为进行)自我反思的言论与元素的小说”,它们“旨在引起对小说的‘文本性”与‘虚构性的反思”,参见:Nünning,Ansgar(Hg.):玀etzlerLexikon.Literatur—undKulturtheorie,第447页。。小说一开篇,叙述者“父亲”就明确指出,所有子女名字“与现实中都不一样”,他们都是由他“杜撰”出来的人物(7),他们自己也意识到了这一点:“也许就连坐在这里谈话的我们,也不过是被凭空捏造出来的”(118),“然后一切都还要跟着爸爸的指挥棒转,他就任意这样编排我们“(170)。像所有元小说的叙述者一样,《盒》书的叙述者也常会为讨论某一事情的真相,向读者提供描绘不同的版本,却决不会提供确定的答案,以此来凸显与传统叙事之间的差异以及叙述行为的不可靠性。为此,《盒》书在叙述层面上采取了多声部结构(Polyphonie),由八个儿女的不同视角,来对同一事件进行点评,他们一直在“互相打岔、反驳”(188)、莫衷一是。不仅对父亲与玛丽娅的关系猜测纷纷,以至女儿蕾娜感叹说:“哎呀,这么一团糟!我都不知道该怎么想了。每个人讲的都不一样”(198)。全书的结尾,即他们对玛丽娅之死的讨论,更是将这种“不可靠”的、提供多种可能性的叙述方式推向了高潮:有的子女说她死于一家天主教的医院,并在死前还由于信仰问题与护士嬷嬷发生了激烈争执;有的说她死于自家的床上,走得平静而安详;而儿子保罗的叙述更是离奇,他声称在一个刮飓风的周日,玛丽娅执意要到易北河的河堤上去拍照,结果就像《圣经》中的玛丽亚升天一样,她也“飞了起来,直接从堤上升起,陡然地、几乎是笔直地上去了,变成了一根线、一个圆点,直至完全消失,被天空吞没”(206)。她随身所携带的盒式照相机,更是从头至尾都是一个谜,充满了不确定的因素:首先是相机的式样以及型号一直无法确定,有子女说是1930年出厂的,有的说是1936年,有的声称那根本就不是爱克发牌的,而是柯达相机,更有甚者断言那是一部廉价无比的傻瓜相机;玛丽娅死后,相机便神秘失踪了。有儿女认为是保罗藏起来了,有的认为它在父亲手中,有的怀疑它已流落到了跳蚤市场。它所拍摄的那些记载着孩子们梦想的“神奇照片”,更是“很快地变得愈来愈白,底片也愈来愈模糊,直至什么都看不清了”(202)。若想要还原照片的内容,只有倚助儿女们的回忆。而回忆,正如前文所述,是有选择性的建构,因而是不可靠的,加之儿女们都各怀心思,如保罗所言:“每个人都有自己的秘密。我没有把一切都告诉你们。没有人说了全部的真相。我们的父亲就更不用提了”(210)。“对他而言,只有能以故事形式叙述出来的东西才作数”(52)。换言之,“真相”也好、“历史现实”也罢,都也只是一种“建构”,它与小说的“虚构实质”是同源的。唯一的真相,正如绝对的真理一样,是不存在的,它只能以复数的、即多种可能性的形式存在。就像作为全书核心隐喻的盒式照相机,它的寓意一直在游移与“延异”,却始终不能被限制或确定。它的意义,就像是《盒》书的副标题所暗示的那样,是属于“暗室的故事”,人们永远无法借助白昼之光,将其分辨得一清二楚。《盒》书作为“元小说”对叙述成规的反思,也体现在它对传统传记叙事的戏仿上。在与齐默尔曼的访谈中,格拉斯强调:“我根本无法用传记形式写作,因为我会立即滑入文学的谎言之中。我会把我自己也带入这个游戏,而且很清楚,在这一刻……我也变成了一个虚构的人物。这正是此事的魅力所在”。Grass,Günter/Zimmermann,Harro:玍omAbenteuerderAufkl|rung.Werstattgespr|che.獹塼tingen:Steidl,2000,S.38.格拉斯在此颠覆的显然是传统的、所谓建立在事实基础上的传记类文学写作,在他的传记中,“诗与真”、虚构与现实相互交织,并行不悖,就连妻子乌特四十多年前从东德逃到西德的经历,也是采用传奇故事的叙述方式来讲述的,尤其在细节的处理上,真真假假、虚虚实实,难辨真伪。叙述者“我”既是小说家格拉斯、又是故事中的人物,这三重身份被置于同等重要的认知层面上,他们之间的界限是模糊的:作为叙述者的“我”既可以随时进入叙述层,与人物展开对话与讨论,又可以随时抛却参与者身份,回到元叙述层,与其他人物保持距离,书中的某些观点究竟出自哪个叙述层的“我”,经常难以区分。“通过将故事及其建构过程的并置、与读者讨论故事多种可能结局、模糊叙述层界限等手法,元小说的反身叙述提醒读者充分意识叙事成规和阐释成规,使读者拒绝认同任何一种意义上的真实和权威性。”王丽亚:《“元小说”与“元叙述”之差异及其对阐释的影响》,载《外国文学评论》2008年第2期,第53页。ト欢,在《盒》书作为“元小说”而对叙述行为的“自我意识”进行反思的同时,格拉斯却陷入了新的悖论,因为他为了与读者讨论故事发展的多种可能性,而精心设计的“多声部”,即八个儿女的不同角度,并没有实现真正意义上的“多元视角”。他们不过是小说家“我”的传声筒,他们所有的谈话只是为了串起格拉斯的生平与作品,他是在借他们之口表达自己的政治与文艺观。正如儿子泰德说的:“他把那些话强加在我口中,那绝对不是我说的话”(170),但子女们的“抵制”(170)总是被判无效,因为父亲才是掌控一切的“导演”(30),并在每章结尾处以权威的口吻对事件作评;儿女们甚至在语言风格上都毫无区别——清一色的青年口语,他们之间年龄、性别的巨大差距似乎对他们的用词与语气并没有产生影响。如果说在《剥洋葱》中,还可见作者在世界观与创作观上的反思、困惑、痛苦与挣扎,那么《盒式照相机》则刻意追求“和谐”,一切的观点都已尘埃落定,避免任何可能会引起争议的话题,甚至连语调都是格氏作品中难得一见的温和与淡定,所有的痛苦纷争都仅仅用“乱糟糟”(Kuddelmuddel)一词轻描淡写地带过了。很显然,《盒》书是不愿重蹈《剥洋葱》的覆辙,而欲将读者的注意力集中在对小说艺术价值本身、而非政治观点的探讨上。如果说《剥洋葱》的主题与歌德的《诗与真》一样,探究的是时代对个人的影响,那么《盒式照相机》则是以更明显的方式在表明,它是在以自传体小说为例,探讨文学的职责、功能、特性与本质所在。这种探讨是否以及将如何继续,格拉斯已经预告了他的第三部自传正在创作中,我们拭目以待。

(余杨:广东外语外贸大学西语学院德语系副教授,邮编:510420)