唯美的世界与绮怨的情怀

刘艳萍

温庭筠是晚唐的一位重要诗人,也是颇具特色的一位诗人。《旧唐书》本传说他“能逐弦吹之音,为侧艳之词”。在他的诗歌中,有大量作品是描写女性和表现男女恋情的艳体之作,这些艳体之作创造的世界是一个充满温馨、甜美、香艳、颓废气息的美的世界。这个世界中的女子都有着美丽的外表和绮怨的情怀。

一

在飞卿的艳体乐府中,很大一部分人物活动的背景往往是春日的水边林下,描写的都是江南春日草长莺飞、水光潋滟的景物之中的恋情,充满了梦幻般的旖旎风情。美丽的景物似乎成了画面的主体,而含凝眉、风情万种、姿容娇媚的“美人”则已经完全融入了这自然之景中,成为了自然世界的一部分。如《莲浦谣》、《照影曲》、《吴苑行》、《张静婉采莲曲》、《春洲曲》、《阳春曲》、《江南曲》、《惜春词》、《钱塘曲》等等。在这些诗里,诗人往往以细致的笔触铺陈描写春日的水乡风光,也即美人活动的背景,在此背景上淡笔烘托,轻轻点染,人物便鲜活灵动起来。在飞卿笔下,对江南水乡风光最具特征性的描绘就是水,水具有流动性,因而使景物灵动飘逸,具有动感。水又具有镜子的作用。水边景物和人的影像倒映水中,使水中虚景与岸上实景两相辉映,增强了诗的画面视觉效果。微风拂动,水面涟漪层层扩散开来,水中之景也在粼粼波光中摇荡、破碎、扭曲、变形,重新整合,水面上散发的水气弥漫开来,迷离、湿润,又给人以恍惚、如梦似幻的感觉。飞卿艳诗中的水又多是池塘中的水,满满的一池,融融荡漾,摇晃不定,仿佛饱和得就要溢出。如:“鸣桡轧轧溪融融”,“水清莲媚两相向”(《莲浦谣》),“门前流水波粼粼”,“秋罗拂水碎光动”,“交交塘水满”,“摇艳云塘满”,“红潋荡融融”(《黄昙子歌》),“金鲜不动春塘满”(《照影曲》),“塘水汪汪凫唼喋”,“镜里芙蓉照水鲜”(《兰塘词》),“水极晴摇泛滟红”(《晚归曲》),“绿湿红鲜水容媚,融融浦日浢隆(《春洲曲》,“水漾晴红压叠波”(《牡丹二首》其一),江南的水在飞卿笔下是“满”,是“滟”,是“媚”,是“清”,是“融融”,是“汪汪”,是“荡”,仿佛处处充满了融融水波,处处弥漫了一种湿润、迷离的水气,给人一种氤氲、润泽、温暖的感觉。而水又总是和莲花、白这些美丽的花草相映生辉,和洝ⅰ①煺庑┧禽相伴相随的。水清莲媚,波摇浮,加之洝⑼褡和鸣。美丽的采莲女子荡舟其间,晚霞夕照映于水面之上,景色美丽如画。如下面这首《兰塘词》:

塘水汪汪凫唼喋,忆上江南木兰楫。绣领金须荡倒光,团团皱绿鸡头叶,露凝荷卷珠净园,紫菱刺短浮根缠,小姑归晚红妆浅。镜里芙蓉照水鲜。东沟劳回首,欲寄一杯琼液酒。知道无郎却有情,长教月照相思柳。

诗的前六句都是写兰塘风景,塘水汪汪,凫儿在水面唼喋浮游,不禁想起当时荡着小船去江南的情景,绣领金须的美好影像倒映水中,水面上飘浮着鸡头叶,呈现团团绿色,诗的后六句写小姑的容妆和内心情思。淡笔烘托,轻轻点染。

与“水”紧密相联的是对“光”的描写。阳光照耀水面,波光粼粼,晚霞映于水面,一片夕阳。光使水中倒映的世界参差、变幻,无限扩大,光使诗中的世界变得透明,与真实之世界融而为一,亦实亦虚,亦真亦幻。“秋罗拂水碎光动,十五十六清光圆”(《张静婉采莲曲》),“绣领金须荡倒光”(《兰塘词》),“孤光斜起夕阳多”(《晚归曲》),“刻金作凤光参差”,“万里孤光含碧虚”,“光碎玉波满船月”(《水仙谣》),“微光奕奕凌曙河”(《七夕歌》),光可以使景物连成一片,增加景物的鲜亮度和炫目感,增强感官效果,使画面更刺目更明亮。

烟草迷离是美人活动的背景的另一特点。那些迷离含情的萋萋芳草,与那波光融融、柔媚多姿的春水莲花一起,构成了一个恍惚如梦、温暖迷人、温柔甜美的江南的春天。诗人写“草”常与“烟”连在一起。“春草芊芊晴扫烟”(《汉皇迎春词》),“草平春染烟绵绿”(《晚归曲》),“废绿平烟吴苑东”(《莲浦摇》),“岸上扬鞭烟草迷”(《春洲曲》),“漠漠沙堤烟”(《故城曲》),“乳燕双双拂烟草”(《春晓曲》),草色如烟,既给人以朦胧、温暖的感觉,同时,烟的弥漫又淡去了景物的轮廓,使诗中的世界变得混沌、迷离、浑融,远处与近处融为一体,烘托渲染出如梦如幻的气氛。而活动在这一春天舞台上的,是那些妩媚深情的女子。

同时,飞卿艳诗中还有许多描写歌妓、舞女、思妇以及贵族宴会场面的作品。在这类作品中,人物活动的环境之美同样得到了充分的铺陈渲染,但它不再是江南水乡的春天,而是华丽的殿堂之上,寂寞的深闺之中。在这些诗中,往往通过对居所景物的铺陈来展示一个错金镂采的华美寂寞世界。更漏、琼瑟、画屏、梧桐、华烛、熏炉、锦褥、罗幕、帐、玉墀、骊珠、绮阁、砌、兰堂、小苑、金壶、香车、金梭等是这类诗中经常出现的意象。这类景物意象往往含有富贵气象和色彩美,可谓工笔重彩,雕绘满眼。如果说水边春日的江南风光整体诗境是暖意融融、令人沉醉的,那么,此类诗中意境则多是冷清、寂寞、幽深的。许多朦胧绮艳但非实指的景物也出现于诗中,如“楚宫”、“青琐”、“玉堂”等等,增强了诗的视觉形象美,给人以强烈的感官刺激。如这首《春┏钋》:┆

红丝穿露珠帘冷,百尺哑哑下纤绠。远翠愁山入卧屏,两重云母空烘影。凉簪坠发春眠重,玉兔煴香柳如梦。锦叠空床委坠红,飔飔扫尾双金凤。虫喧蝶驻俱悠扬,柳拂晓赤阑纤草长。觉后梨花委平绿,春风和雨吹池塘。

“红丝”、“珠帘”、“云母”、“玉兔煴香”、“锦叠”、“金凤”、“赤阑”等景物意象都是极华美的,构成了一个幽深寂寞的深闺环境,举目所见,一片耀眼夺目的色彩,但整体氛围却是冷清而寂寞的。

除了美丽的景物,飞卿在艳体乐府中还极力描写佳人之美。对美人的描写是《诗经》以来的诗歌作品中屡见不鲜的题材,从宋玉《登徒子好色赋》中“增一分则太长,减一分则太短,著粉则太白,施朱则太赤”的“东家之子”,到汉乐府中让人顾盼流连的罗敷姑娘,古代的这些绝世佳人曾经丰富了无数文人的想象。汉乐府习惯于以美人衣饰妆容的华美来写其美。齐梁宫体则喜欢通过对女性的容貌、形体、声色进行细针密缕的工笔描摹来写其美。飞卿艳诗中对女性美的描写更加多样化。

诗人善于运用比拟映衬的手法,描绘女性容貌的美丽动人,形体的娇柔多姿。如“芙蓉力弱应难定,杨柳风多不自持”,以“芙蓉”、“杨柳”这一自然界的美的景物来比喻舞女的娇美。“桃花百媚如欲语”(《照影曲》)以鲜丽娇媚的桃花来比喻临池照影的美人。“镜里芙蓉照水鲜”(《兰塘词》)更是亦花亦人,既写出了荷花的美丽鲜艳,也映衬出“小姑”妩媚多姿。《春洲曲》中以“绿湿红鲜水容媚”来映衬比拟“苏小”的娇弱。《春野行》中写“金丸惊起双鸳鸯”,以“双鸳鸯”比喻少年与佳人。《春晓曲》中有“碧桃一树近前池,似惜红颜镜中老”的句子,以衰桃比喻美人的容颜难以久驻,亦人亦桃,人和桃融合为一体。诗人也善于通过衣饰、装扮来刻画女性的轻柔娇媚之美。如“长钗坠发双蜻蜓”,“兰膏坠发红玉春,燕钗拖颈抛盘云”(《张静婉采莲曲》),“凉簪坠发春眠重”(《春愁曲》),“蝉鬓觉春来,玉钗风不定”(《咏春幡》),“鬓轻金作影”(《太子西池二首》其一),“绣衫金骠袅,花簪玉珑璁”(《握柘枝》),是描写女子的发式之美。女子的发常是“坠发”,给人一种慵倦、娇弱之感。而女子所穿的衣衫则常为薄薄的轻罗,衣带上结成各种美丽的图案,“蝉衫麟带压愁香”(《舞衣曲》),“秋罗拂水碎光动”(《张静婉采莲曲》),“罗衫袅回风,点粉金鹂卵”(《黄昙子歌》),“扇薄露红铅,罗轻压金缕”(《江南曲》),“画带双花为君结”(《三洲词》),“夜轩红粉陈香罗”(《七夕歌》),“绣衫金骠袅”(《握柘词》),罗衫的轻薄飘逸更可衬出女性身姿的轻盈柔媚,在温庭筠的艳诗之中,女性的美总是与娇慵、无力、轻柔等联系在一起的。诗人还通过描写表情、动作来刻画女性的美,从而使“美人”成为一个活生生的个体而非一尊雕像。飞卿笔下的女性最常见的表情是不语而“含”、“敛眉”,内心既有无限愁思,却又怨而不怒,脉脉含情,无限娇羞,无限哀怨,如“眉敛湘烟袖回雪”(《夜宴谣》),“烟机漠漠娇蛾”(《舞衣曲》),“不语两含”(《湘宫人歌》),“菱刺惹衣攒黛蛾”(《晚归曲》),“楚女含情娇翠,欲上香车俱脉脉”(《湘东宴曲》),“含羞更问卫公子”(《春野行》),“秦女含向烟月”(《惜春词》),“掩抑复含情”(《西洲曲》),“总袖时增怨,听破复含”(《观舞伎》),“毛羽敛愁翠,黛娇攒艳春”(《咏》),“浅未成眉”(《太子西池二首》),显然,女子“含”有眉目传情,故意作态以显风情的意味,就像东汉大将军梁冀妻孙寿喜欢化“愁眉”、“啼妆”一样。当然,飞卿也写到女性的笑,但这笑也是一种含有娇媚之态的笑,含有故作媚态的意味。

统观飞卿的艳诗,其对女性的审美趣味倾向于娇媚、轻柔、慵懒、倦怠之美,这些女子往往带有一点颓废的气息而又惹人怜爱。如果说,白居易所欣赏的“樱桃樊素口,杨柳小蛮腰”,杜牧所说的“楚腰纤细掌中轻”所描写的女子的纤丽体现了文人的传统审美观的话,飞卿对女性的审美则近于病态的娇弱、慵倦,倾向于那种“芙蓉力弱应难定,杨柳风多不自持”(《舞衣曲》)的女性美。慵懒、意兴阑珊的女性形象多次出现于他的诗中。如“马上修蛾懒”(《黄昙子歌》),“欲照澄明香步懒”(《照影曲》),“苏小慵多兰渚间”(《春游曲》),“懒逐妆成晓”(《太子西池二首》其一),慵懒无力的美人与暖意融融的江南春天恰好和谐地融于一体。与“懒”相对应的是“娇”,是“媚”:“水清莲媚两相向”(《莲浦谣》),“桃花百媚如欲语”(《照影曲》),“绿湿红鲜水容媚”(《春洲曲》),蛾是娇蛾,“烟机漠漠娇蛾”,语是娇语,“管含兰气娇语悲”(《舞┮虑》)。┆

二

不论是“娇”“媚”还是“慵”“懒”,都只是对女性外在形态的描写,诗人在诗中把女子作为美的化身,流露出欣赏、赞美之意。但飞卿的艳诗并没有仅仅停留在这一层次上,诗中熔铸的情感及对女性心理情思、精神世界的揭示,则使眼前的美人不仅有着外在的色相之美,内心更有着对真挚爱情的追求,对美好生活的渴望,有着缠绵不尽的绮怨情怀和坚贞深挚的爱情信念。有些艳诗于美好春光洋溢的自然景物之中,烘托描写出男女相恋的甜蜜,将情爱的美好与自然景物之美融而为一。同时也流露出美好春光难驻、应当珍惜眼前欢聚、及时行乐的意味。如《晚归曲》:

格格水禽飞带波,孤光斜起夕阳多。湖西山浅似相笑,菱刺惹衣攒黛蛾。青丝系船向江木,兰芽出土吴江曲。水极晴摇泛滟红,草平春染烟绵绿。玉鞭骑马白玉儿,刻金作凤光参差。丁丁暖漏滴花影,催入景阳人不知。弯堤弱柳遥相瞩,雀扇圆圆掩香玉。莲塘艇子归不归?柳暗桑秾闻布谷。

水禽在湖上格格地鸣叫,掠起水波飞翔,夕阳映红了摇荡的一波春水。远处的春山浅淡如笑,岸上是如茵的春草平展地铺向远方,刚刚出土的兰芽遍布于曲曲折折的江岸上。一切都给人一种春意融融之感,使人欲醉欲眠。一对恋人便在这一背景中出现,演奏出一曲温柔甜美的恋歌。船中佳人因菱刺牵衣而黛蛾微颦,将青丝系在江边的树上,泊舟上岸。而岸上,白马玉鞭的贵公子正在等待。二人幽期密约,缱绻情浓。远处的莲塘艇子,依旧系在江边的树上。自然界已是一片柳暗桑秾,布谷声声,江南的春色已经深了。

甜蜜的爱情虽然美好,但现实生活中,这样的爱情并不多,更多的时候,佳人们面对的是情人远去、且一去不归的现实。于是离愁哀怨,剪不断、理还乱的种种复杂情思便织成了美人们心头挥不去的心事之网。年年花开,岁岁人老,她们心头充满了别离的惆怅,却又执著地抱着一丝希望等待着,盼望着,安慰深闺中的寂寞情怀。飞卿艳诗中的这些水乡多情的女子,对情人的思念总是与美丽的自然之景相融合,同时,也与她们对担心红颜易老、芳华难以久驻的惆怅融而为一。如“门前有路轻别离,惟恐归来旧香灭”,她们的思念中怀着淡淡的哀怨,但却极为含蓄,而非深刻的愁思怨悱。她们似乎永远也不会绝望,永远一如既往地对情人怀着几分期待。一年又一年,虽然情人总是无情地轻易离去,可她们却从不醒悟,从来不去憎恨那无情的负心人,从来认识不到自身的可悲,依旧一年年地在如梦如幻的水乡唱着永不厌倦的思恋之歌。因此,那因思念而起的一点点哀怨和对情人不归的一点点愁,最终也像那软软的微风拂过那一池春水,吹起一点浅浅的涟漪,却惊不起大的风浪,带有一种软媚和娇柔,让人怜爱却不让人感动。如下面这首《苏小小歌》:

买莲莫破券,买酒莫解金。酒里春容抱离恨,水中莲子怀芳心。吴宫女儿腰似束,家在钱塘小江曲。一自檀郎逐便风,门前春水年年绿。

诗的开头两句以“买莲莫破券,买酒莫解金”暗寓离情。三四句直接点出女子的离别情怀和对爱情的美好期待。后四句则写盼望情人归来,但写得十分含蓄,“吴宫女儿腰似束”两句写出了女子仪态的娇美和所居环境的美好。末两句以情人乘舟离去之后,春水年年常绿写出了女子伫立凝望的神情,春水依旧年年常绿,而情人却一去不归,令人惆怅,同时也以春水年年绿,暗示美好年华的匆匆流逝。这一富含形象的景语,包蕴了丰富细微的情感内涵。《西洲曲》是诗人以南朝乐府民歌《西洲曲》的旧题而写的一首诗,在婉转的调子中,描写了西洲水乡的绝好风色,也写出了女子面对情郎不归的思念之情。但诗人同样没有直写思念,而以“春草年年碧”的自然景色来暗示,含蕴不尽。

这些美丽的女子们为了内心真纯的爱情或欢笑或歌哭,她们“不学杨白花,朝朝泪如雨”(《西洲曲》),她们“不作浮萍生,宁为藕花死”(《江南曲》),她们有着“捣麝成灰香不灭,拗莲作寸丝难绝。红泪文姬洛水春,白头苏武天山雪”(《达摩支曲》)的高洁、忠贞与自我牺牲的美德。温庭筠在这些美丽的女子身上展现了美质,寄托了自己的审美理想。

三

总体看来,温庭筠的绮艳诗创造的世界是一个充满温馨、甜美、香艳、颓废气息的美的世界。这个世界中的女子都有着美丽的外表和绮怨的情怀,她们身上的慵懒与厌倦似乎隐含着整个时代精神的影子,即从政治事功、边塞征伐转向了在繁华都市的声色歌乐中自我沉醉和满足。正如李泽厚在《美的历程》中所说的那样,“这里的审美趣味和艺术主题已完全不同于盛唐”,“走进更为细腻的官能感受和情感色彩的捕捉追求中”。“时代精神已不在马上,而在闺房,不在世间,而在心境”。“不是对人世的征服进取,而是从人世的逃遁退避,不是人物或人格,更不是人的活动、事业,而是人的心情意绪成了艺术和美学的主题”。同时,这些女性形象也隐含着飞卿自身不羁与颓废性格的影子。而诗人构筑的这个美的世界正是他在现实的极度失意中用诗歌建造出的理想桃源,这也正如同现实中的他在感性世界里“狂游狭邪”只是一种对失意现实的逃避、躲藏,借以在其间徜徉、沉醉一颗失望、落寞的心。

温庭筠是一个蔑视礼法、狂放不羁的人,《旧唐书》本传载他“士行尘杂,不修边幅,能逐弦吹之音,为侧艳之词,公卿家无赖子弟裴诚、令狐滈之徒,相与蒱饮,酣醉终日,由是累年不第”。不羁的性格使他仕途上遭遇坎坷,而仕途的坎坷、沉沦下僚又加深了他的沉沦。《唐才子传》说他“少敏悟,天才雄赡”,凡是天才的人大多自视甚高,不愿面对现实中的挫折与失败。落魄的他只好流连于酒楼妓馆,以狂游狭邪来自我麻醉,以一种故作放达不屑和满不在乎的态度对待仕途、政治上的失意,淡化内心的挫败感和屈辱感。《本传》说他“失意归江东,路由广陵”,“既至,与新进少年狂游狭邪”。但在诗人的内心深处,其实仍有着为世所用的抱负和壮志难酬的幽愤,他在《上裴相公启》中说:“至于有道之年,犹抱无辜之恨”,“岂期杜挚相倾,藏仓见疾。守士者以忘情积恶,当权者以承意中伤”,“徒共兴嗟,靡能昭雪”,其愤激与失望之情溢于言表。在《上盐铁侍郎启》中又说:“强将麋鹿之情,欲学鸳鸯之性。”可见,沉湎于酒乐声色只是借以逃避现实政治失意带来的痛苦。而那些富于民歌色彩的绮艳诗则是他用文字在心灵世界构建的一个温柔梦土。同时,长期狭邪的经历也使他对女性更为熟悉和了解,有助于在诗中对她们进行细致的刻绘。

飞卿艳诗中的美的世界也同他对南朝繁华旧梦的追忆和憧憬有关。对六朝繁华的追忆似乎是晚唐诗人共同的心态,如杜牧便曾有“六朝文物草连空,天淡云闲今古同”的慨叹,许浑也有“英雄一去豪华尽,唯有青山似洛中”(《金陵怀古》)的感怀。韦庄更曾感怀南朝旧迹:“六朝如梦鸟空啼”(《台城》)。飞卿乐府艳诗中有很多都是借南朝旧事而发挥,诗中的女子很容易让人联想起南朝乐府民歌中的那些水边林下的采莲女、采桑妇,描写的自然景物也都为江南水乡的春日风光。

(作者单位:洛阳师范学院文学院)