历史修辞与意义迷失

周保欣

内容提要：20世纪中国文学恶的叙述，与现代中国社会的特殊矛盾和文化内生性问题互为表里。叙事形态上，主要表现为传统恶、阶级恶、都市恶三种基本样态。在启蒙主义道德假定和现代社会特殊矛盾影响下，恶的叙述呈现出鲜明的历史化修辞特征，人的自在恶被历史的外部恶所遮蔽；由于恶担当着特殊的批判功能，被作家不同程度地赋予价值正当性。而恶的历史化修辞与“历史”自身的复杂多变，传统文化结构中忏悔意识的缺席，使得作家对恶的批判缺乏有效视点，导致对恶自身的批判不足。同时，启蒙的“半身不遂”，还使得现代作家恶的叙述过程中普遍存在对“人”的习惯性轻蔑。

对恶的叙述迷恋是现代社会人类文学的共同特点，中国和欧美世界的文学均是如此。中国现代文学领域恶的问题，学术界已有较多的研究，但不少都把它归落到西方现代主义影响这个层面，这显然不够。作为道德哲学的基本概念和实践形式，我们知道，恶的形成与特定民族、时代的政治、经济、文化发展等密切相关；中国现代文学受西方文学影响是不争的事实，但恶的叙述却有着本土社会、思想、价值视域的特殊性。单从文学交往层面研究，而不揭示其与本土社会、历史与文化的动态关联，显然不具备学理的说服力。正是如此，本文将把现代以来中国文学领域恶的问题还原到中国社会、文化发展的历史特殊性当中，通过两者的互动考察，探究作家富有现代意味的恶的观念建立的过程，恶在文学领域演化的路向与审美表现形式，同时，通过对作家思想局限的把握，分析作家恶的叙述存在的问题。有必要说明的是，因为20世纪中国社会的转型经验的内在共通性，本文将打破“现代文学”与“当代文学”的学科壁垒，将20世纪中国文学作为整体分析对象。

一

诚如德国伦理学家包尔生所说，这个世界“不可能有任何具体存在的普遍道德”，“每个民族都有它自己的特殊生活理想和自己的道德”。所谓善恶问题，不过是特定时代人们依据相应的道德知识“构造”出来的问题，视点不同，对善恶的认识和理解就有所不同。传统中国社会，“理／欲”的二元对立历来是人们辨识善恶的基本话语结构，“善恶之标准为理，视其欲之合理与否，丽善恶由是判焉”。作为道德理性最集中体现形式的“三纲五常”，构成古代中国社会的最高德目，符合纲常伦理的则为善，背离纲常伦理的则为恶。正是如此，古代中国文学作品中的人物形象，多为纲常伦理的叙事诠释，善莫过仁君、忠臣、孝子、节妇、侠士，恶则不外是昏君、奸臣、逆子、奸夫、淫妇、无赖等。《三国演义》中曹操之“恶”不在其德而在其“奸”；刘备虽然个性柔弱，却可驭“智”如诸葛，“勇”如关、张，是因为他代表着“仁”这个更高级别的文化符号(著名学者杨义论及中国古典名著“主弱从强”模式时，曾有分析)，《水浒传》中武松、李逵等的滥杀无辜，因为合乎“义”的价值取向，其行为亦很少受人诟病。

这种由道德理性判别人的善恶的方法，弊端在于把“人”当作道德理性审判的对象而非发展的目标。五四前后，在近现代启蒙一人本思想影响下，作家们开始以人为价值视点，重构新的道德知识谱系。周作人说：“人的一切生活本能，都是美的善的，应得完全满足。凡是违反人性不自然的习惯制度，都应排斥改正。”周作人这样的判断当然不对，因为人之本质并非就只有善而没有恶。但在五四时期对“人”的张扬主流声音里，这样的判断是不会遭到辩驳的。基于如此时代意绪，五四时期的许多作家，在道德判断上都刻意去颠覆以“理”辨“欲”的传统模式。而是以“欲”判别“理”的正当性。作家们纷纷把传统道德理性的“吃人”之恶放到写作中心，通过肯定人的情感、欲望和生命权利的合理性，以及人的正当权利被毁灭，来书写、批判传统文明的罪恶。许地山的《命命鸟》，写一对缅甸青年自由恋爱，受到双方父母反对投湖殉情。杨振声的《贞女》，写一个姑娘嫁给未婚夫的木头牌位，因忍受不了孤独而自杀。央公的《一个贞烈的女子》中的十四岁女孩阿毛，未婚夫死后，父亲为博取官家“贞烈可风”的褒奖，将亲生女儿关在小屋七天七夜活活饿死。五四时期的中国作家，在批判传统文化的罪恶方面不遗余力，但是必须指出的是，他们对何谓善恶的问题，事实上还缺乏基本的认知，更多的还是出于某种观念层面的把握，因此，在评判文化传统的善恶时，诸如“自由”、“个性”、“尊严”、“人性解放”这些特定时代的共名话语，往往构成作家道德叙事的最重要的德目。罗家伦的《是爱情还是痛苦》，塑造了主人公程叔平的双重悲剧，一方面，他和心爱的女子吴素瑛，有情人难成眷属，另一方面，他和不爱的妻子生活在一起。在作者看来，“没有一点乐趣的家庭，是一座活地狱”。自由和婚姻自主，构成评定善恶的基本要件。

叙述传统文明的“吃人”之恶，在现代作家笔下相当普遍。自鲁迅《狂人日记》始，“死亡”和“疯狂”，就构成作家对宗法伦理展开现代性批判的病理学主题模式。鲁迅很早就说，“有一种暴力”，“将人不当人，不但不当人，还不及牛马，不算什么东西”，以至“中国向来就没有争到过‘人的价格，至多不过是奴隶，到现在还如此”。虽为“立人”理想殚精竭虑，但他很少像同时代其他作家，给人们开出“个性”、“自由”，“平等”等未经验证的现代性药方。他用手术刀式的精细笔法，揭示出作为“一种暴力”的传统文明对人的心灵伤害。鲁迅不同于其他作家的深刻之处，就在于他从中国人的意识、灵魂和精神层面，把握到中国传统文化对人的“诛心”之恶。《阿Q正传》中的阿Q就非常典型地体现了被“诛心”后的“空心人”状态，他没有思想，没有意志，没有愿望，所作所为全凭本能，以至连杀头都不怕。但不怕杀头的阿Q，却在画押时因拿起笔而“几乎‘魂飞魄散了”。在阿Q那里，“笔”有着比“刀”更可怕的力量。杀头，在阿Q至少还可以用“无师自通”的“过了二十年又是一个……”作为精神的信靠和支撵，但是“笔”所代表的传统制度和文化，却可杀人于无形。“笔”对底层民众思想、灵魂、情感的精神奴役，要远比消灭肉体可怕得多。鲁迅抓住中国哲学“心”的概念，将传统道德对人的“诛心”之恶作出严厉批判。他的小说中，类似阿Q这样的“空心人”很多，像陈士诚、孔乙己失去原我之心后的疯癫，祥林嫂、闰土、华老栓被“诛心”后的“麻木”，都被作家写得入木三分。当然，小说毕竟是小说，不是思想史著作。鲁迅没办法给我们整体演示传统道德理性如何诛杀阿Q们的心灵，他同样无法告诉我们，阿Q们如何方能逃出被诛杀的命运。“哀其不幸，怒其不争”，这仅仅是鲁迅情感上的态度，而文化实践上他并不能解决如何“争”的问题，故此，才有《祝福》里祥林嫂询问灵魂有无时“我”的支支吾吾·《离婚》中的抗争者爱姑，听见城里“知书达理”的“七大人”一句“来——兮!”，竟“觉得心脏一停”，“知道这实在是自己错”。

对传统文化恶作出批判，贯穿现代中国文学整体发展过程，所不同的是不同时期的不同文化语境，人们批判的

重点和思想美学内质有所区别。在“革命”的叙述中，传统作为“封建”的代名词，一直是必须打倒的对象。而在“新时期”古华的《芙蓉镇》、张弦的《被爱情遗忘的角落》、张平的《祭妻》等作品中，则是与激进政治批判密切相连。直到90年代以来，在诸般革命话语沉寂下来，“传统与现代”二元结构的自明性受到有力质疑以后，不少作家才跳出简单的反传统思维模式，开始站在新的思想视界重新审察传统。他们或者在美学层面重新展现传统文化的丰富魅力，像陈忠实的《白鹿原》。或者思考传统宗法伦理在当代中国乡村治理中的道德实践功效，像贾平凹的《土门》，或者反省作为宗法伦理精神遗毒的权力崇拜在当下乡村社会的深远影响，像李佩甫的《羊的门》、阎连科的《小镇蝴蝶铁翅膀》。相比此前的小说创作，90年代以后文学所写到的传统文明，历史批判和文化批判意味淡化很多，作家们更加注重在文化重建的层面来思考和反省这一问题。传统文化的俯仰沉浮，我们看到的是20世纪中国社会和文化思想变革的复杂面影。

启蒙叙事构造的传统恶，伴随着启蒙运动的沉浮在20世纪中国文学史上时隐时现，而革命意识形态塑造的阶级恶，则无疑更具文学史的贯穿性。从20年代沉默的闰土，到30年代觉醒的老通宝、多多头(《农村三部曲》)，至50年代朱老忠毅然决然的革命(《红旗谱》)……，中国现代文学的发展，清晰呈现出阶级冲突力是如何塑造出“闰土参军”故事的。在革命意识形态构想的阶级恶中，作家们道德判断的基本模式，就是“为富不仁”。虽然作家并非按照“贫穷即道德”的模式处理人物关系，但在面对社会底层人物时，除《赌徒吉顺》等少数作品外，作家甚少写到社会底层民众的邪恶，更多写的是其“缺点”，而在处理社会上层人物时，贪婪、阴险、狡诈、欺男霸女、无恶不作等，则是作家的基本想像。单就现当代文学的“地主”形象而论，就有一个长长的序列，像《咆哮了的土地》中的李父，《丰收》里的何八爷，《五奎桥》中的周乡绅，《白毛女》中的黄世仁，《王贵与李香香》中的崔二爷，《太阳照在桑干河上》中的钱文俊，《暴风骤雨》中的韩老六等，都是很有代表性的形象。在以发展物质文明为至要的现代社会，中国作家们似乎表现出对物质的深刻仇视。这种仇视，与现代中国社会的民粹主义思想、五四时期的“劳工神圣”信念，乃至传统农耕文明特有义利观念形成的道德观都有深刻联系。但更为重要的。还是“革命”内在逻辑使然，因为“革命”只有在道德上否定了对象，才能确立自身的正当性。就这种道德思维对文学的影响而言，第一是影响着现代文学人物形象的生产，如上述的地主系列，第二，是在主题和作品生成上影响着文学的“历史”构成，比如歌剧《白毛女》，这个本来有可能被叙述成“神怪”或者“破除迷信”、“诱奸故事”的民间传奇，最后被鲁艺创作者们“抓取了它的积极意义——表现两个不同社会的对照，表现人民的翻身”，被改造成“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的“翻身”叙事。

在革命意识形态的阶级恶讲述中，更具思想史意义的当属知识分子的出身原罪。早在1926年，毛泽东在《中国社会各阶级分析》中就区分出革命的“敌人”和“朋友”，除“工业无产阶级是我们的领导力量”以外，农民、小知识分子、中产阶级等都仅仅是革命的可能的力量“。因所处社会地位不同，知识分子和农民有着不同的革命特权。对农民来说，向革命神圣性过渡的主要障碍，就是与生俱来的“小农”意识。如何超越世俗性“小农”意识的有限性，向“人民”的公共神圣伦理无限性迈进，是农民“革命”必须要完成的人格圣化仪式。姚雪垠的《差半车麦秸》中的“差半车麦秸”、柳青的《创业史》中的梁三老汉等，均是在革命的实践中，完成他们“汰除世俗性品质、精神上再生的仪式”。但对小资产阶级或封建大家庭出身的知识分子来说，革命就不是简单的人格转化问题，而是彻头彻尾、脱胎换骨的灵魂改造工程。出身上的血缘伦理“原罪”，精神价值层面知识分子的个人主义对革命意识形态架构中“集体主义”的阻抗，都是知识分子在革命历练中需要消除的。茅盾的《幻灭》、《动摇》、《追求》，巴金的《爱情三部曲》，蒋光慈的《野祭》、《冲出云围的月亮》，柔石的《二月》，丁玲延安时期的小说《在医院中》、《我在霞村的时候》，建国后萧也牧的Ⅸ我们夫妇之间》，杨沫的《青春之歌》等，这些作品无不关涉对知识分子“个人”虚妄性的拷问。小说展示的都是知识分子在“革命”的历史洪流中，如何祛除“个人”的个体私密性和“小资产阶级”的浪漫主义趣味，完成英雄主义的“个人”对自由主义的“个人”的置换。

现代中国文学叙述视界里，除传统恶与阶级恶以外。现代性都市恶是作家们另一难以摆脱的情意纠结。在启蒙主义叙述视野中，都市作为现代文明的指代，扮演的是乡村批判的有效视点，但现代城市作为异质性的他者文明，自然会引起作家文化民族主义的激烈反应。许多作家在写都市恶时，都带有先验论的味道，似乎乡村就必然是健康、纯朴、自然的，而城市则注定是卑微、污浊、糜烂。在叙述实践上，作家们更习惯把乡村作为都市的道德对立面来写。沈从文的短篇小说《三三》，用富有象征意味的笔触，写出乡村对城市文化上的某种治疗和救赎功能。城里的白脸男人身患肺结核病，到乡间养病，乡间的自然美景，少女三三若有若无的男女情愫，都给白脸男人的到来以极大的抚慰。小说最后，白脸男人虽然死了，但小说中的“疾病”意象和男子到乡间“养病”的细节，在20世纪中国文学史上，无疑是有着特殊的象征意昧的。

现代作家的都市书写中，“乡下人进城”然后由善变恶的写作模式，是作家最谙熟的城市想像。阿Q逃往城市学会了偷盗，勤劳本分的祥子进城后，由人变成鬼，苏童《米》里的五龙进城后释放出可怕邪恶，毁灭别人同时毁灭了自己，路遥《人生》中的高加林，进城不久就背弃了乡下姑娘巧珍……。“城市”似乎是罪恶的漩涡，以其邪恶的力量诱惑、吸引着人心向恶。这种充满先验论意味的“城市”道德判断，不仅是知识分子的写作构想，革命历史叙述的小说同样如此。建国后，萧也牧的《我们夫妇之间》里面的丈夫李克，进城不久就感觉工农干部妻子是“一个‘农村观点十足的‘土豹子”；《霓虹灯下的哨兵》中，战士陈喜进驻大上海，也因为资产阶级“香风”吹拂而嫌弃乡下未婚妻春妮的“土气”。城市似乎与邪恶有着天然的关联。而在叙写“城市”之恶方面，大多数作家都喜欢在“城市与情欲”层面，写出城市淫乱放荡的肉欲气息。郭沫若笔下，上海是“游闲的尸，淫嚣的肉”(《上海印象》)，刘呐鸥笔下，城市是“男女的肢体，五彩的灯光，和光亮的酒杯，红绿的液体以及纤细的指头，石榴色的嘴唇，发焰的眼光”混合的“魔宫”(《游戏》)，穆时英眼里，上海是“造在地狱上面的天堂!”(《上海的狐步舞》)。就连茅盾这样的现实主义大师，也不放过对城市与情欲的书写。《子夜》的开头，作家就借吴老太爷的视角，写到了上海这个现代大都市肉

欲弥漫的场景：红唇、香气、半裸体似的妖艳少妇、滑腻的臂膊、邪魔的眼光……。尖叫的情欲划过20世纪中国文学城市书写的上空，余响不绝。直到1992年贾平凹的《废都》出版，“庄之蝶”更是把这种城市的情欲形象推向登峰造极。

对现代工业文明的批判，是人类进入现代社会的共同思想问题。除马克思、韦伯、卢卡奇、阿多诺、马尔库塞、本雅明等思想家以外，波德莱尔、艾略特、斯特林堡、乔伊斯、卡夫卡等，都通过各自的文学创作实践，揭示了现代城市工业文明给人类带来“人与社会、人与自然、人与人、人与自我四种关系上的尖锐矛盾和畸形脱节，以及由之产生的精神创伤和变态心理”。中国作家对现代城市文明的批判，除李金发、穆旦等少数作家刻意模仿西方文学，因而颇具形而上学意味，大多数作家对“都市恶”的把握，感性的、心理的、情绪化的因素要远超出理性的思辨。这其中的复杂性，既有城市繁荣的物质文明触动作家们内在文化心理结构中传统的义利观而导致的剧烈反弹，同时还有传统与现代交汇时期，作家们对畸形发展的社会道德文化的深切忧思。如有的学者所说：“沿袭数千年的中国封建文化，深入骨髓地仍然弥漫在城市的每个角落，与此同时，被西方商业文化所污染的都市文明，也被不加选择地吸纳进来，于是便造成了城市文化的大混乱。好的东西往往被废弃，东西文化中本应抛弃的糟粕却肆无忌惮地大流行。”分析的确中肯。

二

以上所述绝非现代文学恶的叙述全部，但却是较有代表性的叙事形态。通过分析我们不难发现，现代作家多是从社会外部层面来把握恶的，对人作为自然存在物的内在本质恶的描写，往往鲜有顾及。五四启蒙语境中的“国民性”问题，只是将人置放到一种文化普遍性当中，拷问的并非人性之恶而是文化的历史性之恶；革命文学尽管不乏对人的心灵与灵魂的审视，但仅是借助人的灵魂完成的意识形态的狂飙劲舞。及至新时期的“伤痕”和“反思”文学，作家们对于恶的叙述，沿袭的都是这种历史批判的老路子。从道德哲学上讲，我们知道，恶的根源并非只在社会外部环境，更主要的是人作为生命物的内在有限性。先秦时期孟子与荀子的“性善”与“性恶”之争，论辩的就是人的自然属性善恶问题；西方道德哲学虽然对“德性”众说纷纭，但人作为“习俗性存在者”和“自然存在物”的双重性(麦金泰尔语)，同样是伦理学家把握善恶的基本认识框架。基督教哲学更是从“沉沦的人的生命”中看见“欠罪”与“懊悔”，确立信仰的无限崇高性。

那么，既然人的内在有限性是善恶的重要起源，何以中国作家对恶的把握，总是突出社会外部环境因素而淡化人的自然本性中恶的原始存在?这里不能不提到启蒙文化的道德预设，因为启蒙突出人的价值正当性，故在恶的起源上，作家们形成一种富有现代意味的归咎原则，即把人的情感、欲求乃至诸多自然存在正当化；当这一切如周作人所言都是“美的善的”的时候，恶和丑注定就只能由外部世界担当。五四初期，陈独秀、胡适、钱玄同、傅斯年、周作人、欧阳予倩等人讨论中国旧戏改革，主张废除旧戏时的重要理由，就认为它“有害于‘世道人心”。郁达夫的小说《沉沦》，主人公在异国遭到歧视，于是酗酒、偷窥女子洗浴。彷徨无助的“零余者”，“梦醒了却无路可走”……这本是科举制度取消以后，特别是五四变革期中国知识分子的普遍情绪。小说主人公在克尔凯戈尔式的“下坠”中寻找深渊式的刺激和快感，应该具有那个时代的特殊心理真实，但最后主人公自杀前的呼喊：“祖国呀祖国，我的死是你害的我!”却把个人内在的问题推向“祖国”。这种归咎原则包含的潜在思维，正是来自启蒙主义的价值预设。这种价值预设和归咎原则，甚至催生出“问题小说”的发生。1920年，冰心的对话体小说《一个忧郁的青年》中，主人公彬君苦苦思考“为什么有我?”“为什么念书?”“为什么吃饭、活着?”等关涉“我”的在世问题。这些颇具形而上学问题的提出，彬君最后导向的却是对现实和世界的不满，“眼前的事事物物，都有了问题，充满了问题……现在要明白人生的要义，要创造我的人生观，要解决一切的问题”。

对恶的历史修辞，五四人学思想复兴是文化层面的原因，但更直接、更现实的根源，我想还在20世纪中国错综复杂的现实矛盾。置身痛苦的被殖民体验和尖锐的民族矛盾与阶级斗争中，作家们不得不或此或彼地在社会阵营中找到自己的归属，不同程度地把自己改变为政治知识分子。1930年前后梁实秋和鲁迅等的“人性论”与“阶级论”论争就是如此。梁实秋所言“固定的普遍的”人性，固然有取消人性的阶级性之嫌，但他所论述到的诸如爱的欲望、死的恐惧之类人类共通的情感，还是不无道理的。这样的观点遭到鲁迅的痛击，“倘以表现最普通的人性的文学为至高，则表现最普遍的动物性——营养，呼吸，运动，生殖——的文学，或者除去‘运动，表现生物性的文学，必当更在其上”。这种论争当然有梁实秋批评鲁迅“硬译”引发的意气之争，但根柢还是中国社会现实问题的急迫性使然。历史和文化的冲突力是如此尖锐激荡，20世纪中国文学恶的主题背后，隐含着的往往是作家们随波逐流、风云变幻的意识形态交锋和批判主义思想姿态。历史、社会、政治、经济、文化等，无不构成现代作家批判的视点。从五四到80年代，除少数作家如张爱玲、苏青、曹禺、废名、汪曾祺等，还能出实人虚、化虚为实，“摒弃了忠奸立判的道德主义，专事‘张望周遭‘不彻底的善恶风景”以外。大多数中国作家，都深陷历史、主义和意识形态的波云诡谲之中。即便像沈从文，他所构造的健康、纯朴、自然而充满着人性的“小庙”——边城世界，如果没有对现代都市文明的深恶痛绝，如果没有“用爱与合作代替夺权，来解释‘政治二字的含义，真正的进步与幸福，在这种憧憬中，才会重新来到人间”这样的期许，恐怕就很难有建筑人性“小庙”的激情和动力。

恶的历史化修辞，使得中国作家无法专注于人的灵魂和内在恶的探究，他们不得不把关切的目光投向己身所处社会现实问题。并非说“现实的恶”与“人性的恶”就互无关联；应当承认，人性恶只有和具体历史现实相联系，才能够得到彰显，但我们必须同时要承认，人从动物进化为人，就有生命存在物的有限性；而人作为“类”的存在，决定着人性的构成必然有超越民族、历史、时代的普遍性内容。因此，对善恶的认识，简单的历史决定论是无法得到合理诠释的。1944年，傅雷评价张爱玲小说时说：“譬如，斗争是我们最感兴趣的题材。对，人生一切都是斗争……可是人类最大的悲剧往往是内在的。外来的苦难，至少有客观的原因可得而诅咒，反抗，攻击；且还有赚取同情的机会。至于个人在情欲主宰之下所招致的祸害，非但失去了泄仇的目标，且更遭到‘自作自受一类的谴责。”时隔半个世纪，上海另外一位作家王安忆说：“一个人面对着世界，可以与大家携起手，并起肩，共同战斗。而他对着自己的内心，却是孤独的，外人无法给予一点援助……。

这是一场永恒的战争，无论人类的文明走到哪一个阶段，都难摆脱，甚至越演越烈。”两位跨时代的作家、评论家的遥相呼应，昭示的其实是文学的一个基本真理，那就是关注人的生命本源和内心的风暴，对人性事实作出富有哲理意味的深刻记录和研究，是文学的内在题旨。可惜，中国作家在人与现实两极之间，似乎总是找不到共振点，现代时段对现实过度关注，因而忽视人的问题；而80年代以后，作家们怀着历史修正主义冲动，在对过度现实化的人性叙事作出调整和纠偏时，又因过度偏离与社会现实的联系，深陷抽象人性论的怪圈。

价值层面上，因为恶担当着社会、历史、文化批判等的重要工具职能，被作家们赋予相应的价值正当性。《摩罗诗力说》里，鲁迅就以“轨道破坏者”自居，力推尼采、拜伦、易卜生等。恶魔派”艺术家的“力如巨涛，直薄旧社会之柱石”的“撒旦”精神。郭沫若《匪徒颂》直接选取西方世界政治、社会、宗教、学说、文艺、教育领域的“革命的匪徒”，大声讴歌“万岁!万岁!万岁!”。闻一多心怀愤激地写出著名诗篇《死水》，喊出“不如让给丑恶来开垦。看他造出个什么世界”同时，还以阴冷的笔调写下“可是还有一个我，你怕不怕?苍蝇似的思想，垃圾桶里爬”(《口供》)……。像这种对“魔”、“魔性”、“恶魔”、“魔鬼主义”大胆颂扬的理论主张或者文学作品，可以列举很多。那么，这是不是表明作家们在道德理性上就对“魔性”包含的内在恶缺乏基本认知?恐怕不尽然。鲁迅对“力”的美学张扬，当然有呼唤民族和社会新生的理想色彩，但他对“力”包含的野性、蛮性，却是有清醒认识的，他说：“人不过是人，不再夹杂着别的东西，当然再好没有了。倘不得已，我以为还不如带些兽性”。生在“三千年未有之大变局”中，变革和创新是时代根本精神，无论文化革命还是阶级政治革命，根本特征都在“反”与“破”。消除原有社会顽固价值体系，没有矫枉过正的暴力形式，恐怕很难起到效果。是故，恶的历史杠杆作用被作家不同程度接纳和认同。40年代郭沫若历史剧《屈原》、《虎符》等对“舍生”与“献身”精神的赞颂，“战国策派”思想家林同济等对忠、敬、勇、死“战士式人格”的推崇，孙毓常《宝马》对汉唐大国历史暴力原则的张扬，直至新时期张承志对“士”与“侠”精神的强调，贾平凹《怀念狼》、姜戎《狼图腾》等小说对“狼性”文化的审美盼望等等，这种“力”的美学犹如历史的风信隐隐不绝，深含思想史的复杂况味。

三

对恶的肯定是现代社会人类文学的共同特点。19、20世纪西方作家如波德莱尔、陀思妥耶夫斯基、艾略特、加缪、萨特等都是代表性人物。波德莱尔《恶之花》‘‘以恶为美”、“恶中掘美”，甚至开辟出西方文学颠覆理性、反传统的现代主义美学新路。但比较中、西方现代作家对恶的肯定，内在差别还是非常明显。中国作家是因为现代性社会变革，把恶视作重要工具力量赋予其道德正当性，而西方作家则主要是随着近代自然科学的发展，意识到“既然人足从动物发展而来的，人也就不可能摆脱动物性，也即非理性，因而，恶并不完全来自于外界，人自身具有恶的根源，人的本质力量不一定是美的，同时有丑的一方面”。同时资本主义物质、科技文明高度发展，特别是20世纪的两次世界大战，也让西方作家在悲观和绝望中看到文明的“伤口”。因此，西方文学恶的正当性，更多足作为“存在的合理性”而不是价值合理性受到肯定的。

考察西方现代主义文学创作可以发现，尽管他们竞相写出人性恶的尖锐事实，甚至刻意表明道德上的“不作为”，但很显然他们仅是在“小说”而不是“道德”的观念上来谈论问题的。对西方作家来说，现代人类文明的痼弊，使他们不得不把“笔浸在污泥潭里，甚至从这污泥中得到快乐”，但自古希腊就形成的“我们是爱美的人”、“人是万物的尺度”这些骄傲的人文主义思想，却让他们对“污泥”感到“恶心”与绝望。他们从未放弃过对“污泥”的清除与批判。尤金·奥尼尔说：“今天的剧作家一定要深挖他所感到的今天社会的病根——旧的上帝的灭亡以及科学和物质主义的失败，以便从中发现生命的意义，并用以安慰处于恐惧和灭亡之中的人类。”他的《天边外》、《毛猿》、《榆树下的欲望》等，直击资本主义制度下金钱、情欲给人带来的重压与苦难，但他的本意并不在展示罪恶，而是想表明，“当个人为了未来和未来的高尚价值而同自己内心的和外在的一切敌对势力搏斗时，人才是生活所要达到的精神上的重大意义的范例”。陀思妥耶夫斯基“谈论最令人窒息的形式之下的生活，还有人的尊严”，但“这尊严在最令人难以忍受的条件下也被保留着”；康拉德虽然竭力写出人类“黑暗的心”，但他同时认为艺术“就是给可见世界以最高正义的一种目的明确的尝试，以揭示作为作品基础的全面的统一的真理”。

西方现代作家写恶写得触目惊心，对恶的批判同样奋不顾身，其精神根柢就在博大精深的人文主义传统。西方文学的现代性固然有反传统的一面，但却不是彻底地背离传统另起炉灶，而是拯救式地以复活古代既有的对人类的认识、尊敬与热爱，对现代社会的“问题”展开批判。比较而言，现代中国作家显然不具备这样的思想史背景。五四对传统的颠覆，造成传统价值既倒的事实，但西方的民主、平等、自由、科学等，不说是否会水土不服，即便可以，若想内化为中国作家的精神价值视域，却绝非朝夕之功。因此，现代中国作家实际上是处在价值真空当中，他们只能把价值理想托付给各种浮云流水般的“主义”和“思潮”，随着现实变化而摇摆不定，最终导致批判性视点的丧失和审美叙述的进退失据。“性”的问题就是最突出的例子。因为对传统道德理性对人的生命禁锢不满，中国作家普遍以传统道德诫律中的首恶——“性”作为解构工具，宣示对诸如个性解放、女性解放、自由等的理解。《莎菲女士的日记》中的莎菲在与凌吉士的交往中，内心不乏获取肉体欢愉的冲动，但在“灵与肉的统一”的思想理念中，这种欢愉散发出的却是个性自主的时代气息；《沉沦》、《南迁》中“留日学生”动物性的本能和隐秘的情欲，在民族主义意指中贴上了“弱国子民”追求生命尊严的标签；《雷雨》里繁漪与周萍的偷情、通奸和乱伦，因为她的“五四女性”身份，也变成向封建男权主义传统的“复仇”。这种以时代的强势文化诠释人之情欲的现象，现代文学史比比皆是，像陶晶孙的《木犀》，陈翔鹤的《独身者》，张资平《爱之焦点》，郭沫若的《残春》、《喀尔美罗姑娘》，叶灵凤的《女娲氏之遗孽》、Ⅸ鸠绿媚》，施蛰存的《鸠魔罗什》等，都有以“自由”和“人性解放”诠释人间畸恋与生命原欲的意思。作家们一边吸收借鉴西方心理学和精神分析学说作为科学依据，在人类存在的本质上对“性”做客观化处理，同时在艺术上接受西方自然主义和日本私小说的影响，大胆而直露地写出人的生命原欲的各种表现形态。但是，同样的生命原欲，在《肥皂》中的四铭老爷、《八骏图》中的教授甲等身上，呈现出的则完全是别样的风貌。如果说“留

日青年”们的窥浴与嫖妓，在个体生命尊严和民族主义的阐释图式中，其内在的道德亏空被有效地弥合和淡化，那么，四铭老爷那句“咯吱咯吱遍身洗一洗，好得很呢”的意淫式呓语，教授甲挂在蚊帐中半裸体美女图案，则在“万恶淫为首”的传统规训中被放大了行为的恶性。。留日青年”之“淫”和四铭、教授甲之“淫”，孰轻孰重不做比较，但两者之“淫”，在不同的“主义”中得到不同的解读，在文学史上遭遇着不同的命运，却是不争的事实。

作家被动依附“主义”和“思潮”，当那些“主义”和“思潮”在历史演进中失去自身合理性时，作家们的道德批判亦随着“主义”和“思潮”而烟消云散。20世纪80年代末至今就是最好印证。在曾经给我们支付过道德想像的意识形态退场，在社会转型的复杂事实面前，当代中国大多数作家却显得茫然无措，他们最困难的事情，就是找不到恰当的立场对生活中的道德现象发言，他们对恶的认识和把握，不再是从道德哲学层面作出应有的批判，而是从人物性格构成、形象塑造和寻求事物的“真实”的角度，对恶作出性格化、平面化、零价值的处理。作家们最拿手的，就是改写过去二元对立的人物塑造模式，在“好人”性格中加进些“恶”的元素，使“好人”变成“不好不坏”；在“坏人”的性格中加进些“善”的元素，使“坏人”变得“不坏不好”，人物的性格层次在变得立体、丰富、多元和富有冲突力的同时，越来越中性化。

对中国作家来说，新旧价值交接失位只是恶的把握失据的一个原因，另外一点，不得不提到忏悔文化的缺失。在西方社会，基督教文明对人的罪性与恶有完整的解释系统。中国传统社会宗教本不发达。儒家尽管有“每日三省吾身”，但这种自我省思与西方的忏悔是有天渊之别的。忏悔是建基在人的有罪假定基础上的，因此面对的是人的灵魂与内心问题，而省思则是以道德知识为镜，以正个人外在言行，是非对错全在自我判断。缺乏忏悔意识对中国文学人物形象的灵魂深度建构有着质的影响。五四时期，鲁迅、周作人对此曾有过探讨。在谈到陀思妥耶夫斯基时，鲁迅赞誉他是“人的灵魂的伟大的审问者”和“残酷的天才”，认为是“将这灵魂显示于人的，是在‘高的意义上的写实主义者”。周作人更指出，俄国文学“描写国内社会情状的，其目的也不单在陈列丑恶，多含有忏悔的性质……。在中国这自己谴责的精神似乎极为缺乏：写社会的黑暗，好像攻讦别人的隐私，说自己的过去，又似乎炫耀好汉的行径了”。因为忏悔意识的缺席，中国作家发现和省察人的内心恶的能力，的确不如西方作家。在叙述观念的、现象的和显在的恶时，作家们分寸拿捏得比较恰当，而在面对灵魂的、潜隐的内在的恶时，却很容易失去应有的警觉，即便是鲁迅亦难例外，他的《伤逝》，意在写出涓生的犹豫、软弱和对子君之死的悔恨。小说对涓生自身性格弱点和社会外在压力的揭示可谓淋漓尽致，然而对他作为鼓动子君离家出走的“启蒙者”和“丈夫”角色责任伦理缺位导致子君之死，批判的力度明显不足。小说开始，涓生的“如果我能够，我要写下我的悔恨和悲哀，为子君，为自己”，其实已经表明，他是把自己放在和子君同样的受伤害位置来写这篇手记的，因此，在通篇小说中，我们除看到“悔恨”、“悲哀”、“乞她宽恕”这些言辞外，更多解读到的是涓生顾影自怜式的自我心境叙述，譬如“虚空”，“寂静”、“严威”、“冷眼”等，很少看到他在“自己谴责的精神”中，对灵魂深处的自我欠缺和罪衍做深刻检讨。有“灵魂审判”自觉意识的鲁迅尚且如此，其他作家就可想而知了。蒋光慈的《咆哮的土地》，大地主家庭出身的知识分子李杰，积极参加革命，甚至默许农会成员烧毁自己的家，烧死自己的亲人，“让他们烧去罢!我是很痛苦的，我究竟是一个人……但是我可以忍受……只要于我们的事业有益，一切的痛苦我都可以忍受”。李杰是作家塑造的“革命的亚伯拉罕”形象，但李杰没有亚伯拉罕的恐惧，没有亚伯拉罕在自明的真理与撕心裂肺的个人痛苦之间的挣扎。巴金《家》里的觉慧是深受五四精神洗礼的新式青年，爱上家里的丫头鸣凤，但鸣凤在投湖自杀的那个夜晚，多次走进他的房间，他对鸣凤的内心活动浑然不觉。试问。如果鸣风不是家里的丫头，而是新式学堂的新式知识青年，觉慧还会如此吗?鸣凤的死，不能说与觉慧对她的外热内冷和灵魂呼告的毫无回应没有关系。被视为“新时期”开端之作的《伤痕》，晓华似乎是“伤痕”的承担者，她失去了母亲。但是究竟是谁让她失去了母亲?如果说“文革”中红卫兵对母亲莫须有的“叛徒”身份指认。让晓华在信仰与母爱之间难以作出正确抉择尚可理解，那么，“文革”结束以后，晓华何以几次三番不相信母亲的亲笔来信，而宁愿相信那枚盖着单位公章的“证明”?当晓华以受害者身份指控历史的罪恶时，可曾想起在黑暗中被她抛弃的母亲比她经历过更多的灵魂撕裂之痛?

四

不管怎样看待文学领域恶的问题，我们对于善恶问题的辨识，都应该以人的建设和发展为价值旨归，而不是道德哲学概念本身。那么，在人的建设与发展问题上，现代以来中国作家恶的叙述，留给我们的究竟是怎样的遗产?这个问题值得认真思考。

应当承认，五四启蒙运动开启的“人学”复兴是居功至伟的，它不仅把人从历史理性的压制和天人合一的混沌思维中打捞出来，还借西方的人道主义思想赋予其特定价值。但我们必须同时要看到，五四启蒙运动对人的价值建构是很不彻底的。这不仅是李泽厚所说“救亡压倒启蒙。的历史特殊性使然，更重要的是在启蒙的内在意理结构中，自始就存在人的价值理性与工具理性的分裂。梁启超虽然提出“新民”主张，但在他的价值预设中，“新民”是与“新国”、“新政治”等互为表里的，“新民”带有强烈的工具论意味，没有“新国”、“新政治”，“新民”就没有意义。后来胡适、陈独秀等倡导文化、文学、思想和伦理革命，仍未突破梁启超的工具理性的框限。鲁迅的“立人”思想虽然相对较为纯粹，意在使人争取“做人的权利”，成为“真的人”，但文艺救国的想法同样在他的思想深处明明灭灭。

因为人无法作为独立价值而只能作为民族国家建构的工具，注定现代中国文学发展中人的价值很难成为具有普遍性的共同价值，难免为历史乌托邦所淡化和消解。考察五四以来的中国文学，从启蒙到革命文学，从十七年文学的国家主义价值观建构到新时期初期的文学历史主义批判，整个百年中国文学虽然不断有“人”的价值伸张，但最终都不过是以“人”之名展开的文化、历史、阶级、社会罪恶申讨，人的本位价值暖昧而含混不清。相反，因为启蒙运动在人本价值意义上的“半身不遂”，加上传统文化对人的价值彰显不够，现代作家对恶的叙述和把握过程中，普遍存在一种深刻的叙事无意识，就是对人的习惯性轻蔑。五四时期，这种习惯性轻蔑就以悖论形式呈现出来：一方面，在对传统文化“没有人影的历史”的深入批判中，作家们以重审人的价值相标榜，试图提高人的高度。但另一方面，他们的叙述行为中，却有意无意存在着对人的矮化。

从主观上讲，我们知道，鲁迅对底层民众怀有“哀其不幸，怒其不争”的情感态度；但是在客观的叙事层面，他的有些笔法，是很难用“哀”或“怒”来概括的。按照一般的文学史叙述，《阿Q正传》意在批判阿Q的“精神胜利法”，写出一种人性的暗昧与幽闭。可人性的暗昧与幽闭，是否有必要以外表的猥琐为基础?书写阿Q的精神困顿，是否一定要写出他的“瘦伶仃”、“癞疮疤”、“黄辫子”、“厚嘴唇”等丑陋外表?这样的问题，恐怕值得推敲。我们不妨对照法国作家雨果的《巴黎圣母院》。小说中的敲钟人卡西莫多，外表丑陋程度比阿Q有过之而无不及：几何形的脸，四面体的鼻子，马蹄形的嘴，参差不齐的牙齿，独眼，耳聋，驼背……但雨果的立意并不在写出卡西莫多外貌的丑陋，而是以鲜明的对比，以外表的丑陋映衬卡西莫多内心的勇敢、正义、智慧和他的心灵美。而阿Q的描写显然不是如此。如果说卡西莫多外表与内心的反差给我们带来的是心灵的震撼，那么，阿Q外表的怪诞与丑陋，配合着他的“精神胜利法”，给小说增添的则是情节上的戏剧性和喜剧性。

对于阿Q形象，我们或许可以从另外层面来解读，比如鲁迅毕竟处在新旧小说的更替时期，且对旧小说研究浸染甚深，在塑造人物形象时。难免会承续传统小说注重人物外貌描写、以外写内的手法。但现代作家骨子里对人的有意无意的轻蔑，我们根本无需避讳。从五四到80年代初期，因为各种意识形态的轮番登场。现代中国作家对人的讲述可能还处在话语遮蔽的状态，但80年代中期以来，在启蒙和革命话语双双失效以后，中国作家对人的习惯性轻蔑最终水落石出。在“寻根文学”、“先锋小说”、“新写实”、“新历史小说”乃至当下的“底层文学”创作中，作家们在告别过去政治学、社会学的观照视角以后，不约而同地采取生物学的视角看人。他们竭力汰除现代叙事传统对人的神化品性，试图在人的层面去还原人，但他们在刻意祛除人的社会属性和文化属性以后，还原的并非人之为人的人性，而是人的原始生命情欲和吃喝拉撤等动物性生理本能。作家们怀着对建国后“高大全”人物构造模式的逆反心理，普遍走向“贱民”叙事时代。像韩少功的《爸爸爸》、王彪的《在屋顶上飞翔》、莫言的《红高梁》、方方的《风景》、刘震云的《一地鸡毛》、池莉的《烦恼人生》、东西的《目光越拉越长》、陈应松的《马嘶岭血案》等等，都是这方面很有代表性的作品。鲁迅对阿Q的矮化，毕竟还有悲悯和哀怨的情愫，而当下中国作家对人的矮化和粗鄙化，则更是游刃有余兼带有历史的惯性冲力。刘恒的《狗日的粮食》，写的是特殊年代“民以食为天”的故事。小说围绕“粮食”问题，写出匮乏年代的人性与生存状态，最后写到“嘴狠心凶”的“瘿袋”因丢失购粮证而自杀。应当说，小说突破过去人的政治属性，在农民的基本生存这个角度书写中国农民的命运，是有重要美学思想意义的。但小说一开始，作家就通过写杨天宽。驴一样”背着二百斤谷子，去集市换女人，换回的则是“丑狠了”的。瘿袋”女人，在回来的路上，杨天宽把刚到手的“瘿袋”女人“扛到草棵子里呼天叫地地做了事”等一系列细节，大写特写人的丑、粗、鄙、俗的动物性。我们承认，“食”和“性”是人类生命活动中的重要存在，但它们绝不是人之为人的最本质存在，如果我们的作家，写人动辄即是“食色性”的自然属性。那么人和动物的区别何在?值得警惕的是，这样的写作在当代文学领域竟然形成了一种潮流，文学创作特别是小说领域，大量存在着对人的原始力量、基本生存需求的叙述和描写。

当代作家对人的习惯性轻蔑，并非仅仅表现在人的外貌描写，在对人的本质认识上，多数作家采取的同样是否定性的态度。当意识形态虚构的道德乌托邦被历史证明是虚妄的，作家们似乎有理由相信，恶、残忍等就是人性的本质存在，人性恶就是必然的“真理”，故而凶杀、暴力、残忍、阴冷、欺骗等，构成先锋小说至今中国作家叙述人性的基本图景。有关当前文学领域泛滥的暴力叙事，学界已有过不少批评，这里不再赘述。我想说的是，在我们的人性构成中，的确存在着不少阴暗和粗糙的成份，作家通过对人性细心的研究对其丑恶面展开批判亦无可厚非，但如果作家对人性美好的品质故意视而不见，却死死盯着人性的阴暗、盯住人类潮湿的内心，甚至根本不对人性和时代本身加以研究，而是想当然或者人云亦云地融人“人性恶”的批判大合唱中，把发泄对人类的不满当作是快意的事情，把暴露人性的丑恶当作一种写作的时尚，那么，这不仅悖谬人性的基本真实，就这种写作本身而言，也是极其不道德的。

当下的中国社会，道德建设和人的发展都处在复杂的阶段。既然我们承认“文学就是人学”，那么，文学如何成为“人学”，如何重新认识文学自身的使命——帮助人们树立理想生活的信心同时不放过对虚伪、丑陋的生活的批判，如何审慎地对待启蒙的遗产并且建立和发展出一种符合时代需要的新启蒙精神，这是历史交给我们的急迫课题。因为，真正的艺术永远是人道主义的。德国文学评论家赫尔德曾经说：“希腊艺术应该占有我们，应该占有我们的灵魂和肉体”，因为，“希腊艺术就是人道的学校，谁要把希腊艺术看成别的东西，那就不幸了”。我想，在如何处理人的问题上，我们应该向遥远的希腊艺术致敬——如果我们不想成为赫尔德所说的“野蛮人”的话。