贫民英雄史诗的双重隐喻

柴　鲜

[摘要]《贫民窟的百万富翁》(Slumdog Millionaire)看似为观众讲述了一个奇迹般一夜暴富的幸运儿(Luky·dog)的故事，实则展示了带着宗教信仰冲突阴影而走进全球化经济潮的印度社会全景。影片明暗双线叙事的手法与古希腊荷马史诗《奥德赛》有异曲同工之妙，而故事情节冲突建立在社会“范式”作为社会主体之他者所具有的双重矛盾上，影片故事的表现形式与故事结构之间的隐喻手法，拓展了影片的文化历史纵深感，体现出当代电影艺术审美追求的价值取向。

[关键词]双线叙事；“范式”；双重矛盾；隐喻

2009年2月23日，《贫民窟的百万富翁》在美国获得包括最佳影片和最佳导演在内的8项奥斯卡奖项。当消息传来。有众多演职人员参与的印度国民为之狂欢，英国导演丹尼·博伊尔也让其国人为英国电影业站在全球领先水平而备感骄傲。但是，从印度国内到国外、民间到官方的不同反应来看，我们不能单纯地将影片所反映的现实等同于生活的真实，正如罗伯特·麦基所言：“故事并不是对现实的逃避，而是一种载着我们去追寻现实的载体，让我们付出最大的努力去挖掘出混乱人生的真谛。”对影片的评析来说，不存在一条万灵通则，因个人界定的程度和长度不同而有不同的分析。一部优秀影片的可资分析之处是无尽的。因此我们需要在多元文化的时代背景下客观地分析和评价这部影片。

一、非英雄化史诗的明暗双线叙事

也许只有当看完影片，观众在头脑中把这些众多零散的片段重新整理组合，才能理出故事的完整脉络来。短暂的回思之后，我们意识到，这是一个讲述三个小孩如何成为孤儿。流浪并在不同的际遇里走向自己成年的故事。作为观众来如此复述的我们，此时已在篡改导演的意图，在讲述我们自己的观看经历。这种复述远远不能表达出导演的艺术展示。但是，叙述本来就是沿着一条现成的路径从头到尾重新追溯事件，从而讲出一个业已完成或暂时完成的故事，尽管我们的讲述是多么简单直接地在重构自己的观后印象，影片却如荷马的《奥德赛》一般，编织出一个如此复杂而精巧的故事，把一个当代贫民英雄的史诗呈现在银幕上。

1从故事中部开头的叙事

电影是一种时间艺术。它讲述的故事是在时间中度过的生活。影片故事是以杰玛·马利克参加电视有奖竞猜节目“谁想成为百万富翁”获得一千万卢比高额奖金后，在警局的挨耳光为开始来讲述的，三个流浪儿的成长过程通过杰玛对自身遭遇的回忆来整理，以开放式的发展线索呈现在观众面前。从整部影片所展示的故事时间和空间来看，参加节目并成为百万富翁的意外只能是杰玛人生从童年到成年这个故事中的一个情节。那么，可以说影片是从故事中部展开叙述的，其中所有的片段闪回和回忆插曲都成为增加影片叙事趣味性的“节外生枝”，正是这些插曲完成了影片叙事的意义，但这种意义取决于连贯性，即一条同质成分组成的一根完整无缺的叙事线条。

来自贫民窟的杰玛无法与出身高贵、足智多谋的奥德修斯相比，但作为命运宠儿的杰玛和为雅典娜女神偏爱的奥德修斯，都在故事里展示了人生最后一段的艰难考验。最终走到人生幸福美满的顶点。荷马为我们讲述这个故事时，以特勒马科斯得到幻化为异乡客人的雅典娜女神指点，决定离家探听父亲奥德修斯音讯为开始，而此时的奥德修斯已在海上漂泊受难近9年。从表面上看，特勒马科斯出海寻父与杰玛参加电视节目并不相关，但他们都被叙述者有意地提到故事讲述的开头。对于特勒马科斯来说。他面对家中众多求婚者糟蹋浪费原本属于自己的财物而愤怒无奈，其出海的主动行动赢得与父相遇并合谋夺回家业的机会，父亲归来就赢得自己应有的地位和财富：对于杰玛而言，他为获知爱人下落而无奈参加节目，希望借助大众传媒解决人海茫茫的苦觅。这种盲目的主动寻找却获得意外的生机，爱人音讯就意味着人生希望的继续。正是通过他们无奈的主动行动来推动故事情节的继续发展，特勒马科斯是荷马讲述故事中的明线表现者(如果我们假定故事讲述者把寻父作为史诗叙事明线的话)，近9年的海上受难经历是以奥德修斯本人作为故事的叙述者，父子相遇后返家情节是由荷马来担任故事讲述者。所不同的是，杰玛作为贫民窟倒茶生参加电视节目竞猜故事这一明线表现者，同时也是三个流浪儿十来年成长经历故事的讲述者，当他的讲述到达影片开始时的故事中部时，他又成为影片故事的表现者。

2叙事暗线的真正开头

正如在前边所分析的影片开头，观后经验告诉我们，当我们复述三个流浪儿人生遭遇的故事时，应以时间发展为顺序把讲述童年生活作为故事的真正开头，但在电影艺术中采用闪回捕入镜头片段，打乱故事发生的时空顺序，这个关于贫民窟倒茶服务生的人生故事，被参加电视节目一夜成名暴富的奇迹展示所掩盖。穿插在警局和电视节目现场的一组组平行蒙太奇的镜头挑战着观众的思维，似乎是两根长短不一又互相缠绕、最后却又合二为一的一根打满结的曲线在让观众解读，寻找线的开头，寻找打结人表演的人手之处。

这样的叙事手法得益于媒体技术，反观几千年前的史诗《奥德赛》，在一个口传文学的叙事时代，荷马却同样为我们编织了这样一条合二为一的叙事曲线，但这条线的长度大于这部影片的叙事线条，故事的头与尾由于叙述视角和时间的限制，使我们得以清楚看见荷马入手编织的头与尾。从叙述时间上看，特勒马科斯得女神预言出海寻父的开头之后。紧接着讲述被卡吕普索女神留困于奥古吉埃岛的奥德修斯得神助开始返乡，此时的故事发生时间是海上漂泊的第9个年头，讲述从故事的中部开始展开，听众顺着荷马手中编织的线来整理自己的思维，直到父子相会才意识到讲述故事的开始就紧接着结局。特勒马科斯外出探寻父亲踪影，从其他人口中得知父亲的战绩与返航初期的遭遇，同时，荷马让我们从奥德修斯在阿尔基诺奥斯国王的宫廷内，听到歌人对他自身特洛伊勇敢战绩的吟咏，由此使奥德修斯心怀感伤主动开口为我们补充了海上漂流9年的遭遇。荷马接着为我们讲述返乡后合谋夺回家产的结局，整个战争以来归来的英雄漂流故事通过几位讲述人有了叙事的连贯性和真实性。

不同的是，杰玛在影片中一直充当自己和同伴故事的讲述者身份，而编导则充当了荷马的身份，由于视听艺术的音画剪辑技术，影片故事发生时间涵盖整个贫民窟小子的成长历程，而讲述时间也由杰玛和编导以三比一的比例来承担。警局探员的询问和电视节目主持人的问题都充当故事情节讲述的串联点，他们共同分担叙事明线和暗线的连接角色，从明与暗两个层面肯定来自贫民窟的杰玛的英雄事迹。我们来看看男女主人公久别意外重逢后的对答，“我们靠什么来生活?”(拉提卡面对杰玛一起逃跑的提议而问)“爱。”杰玛这句沉思后的回答，为观众揭示了明暗两条叙事线条的联结融合点，是爱情将所有的过去与现在的插曲连缀起来，执著忠诚的爱情力量与来自哥哥舍利姆的阻力相较量。从而构成整个暗线故事情节发展的推动力。

这种较量正是人的意志的展现，由此，我们不能不说，无论是命中注定(“It is destined.”)还是奥林波斯众神的偏爱，电影为我们讲述的的确是一首充满巧合，看似荒谬又有据可寻的当代贫民英雄史诗。

希腊神话中的普罗克鲁忒斯之床，生存依赖于一根单一的线条，如果超越单线，死亡便接踵而至。但是，讲故事的叙事线条总是双重性的，舍利姆的死亡并不意味着线条的终结。而站台上杰玛与拉提卡的相聚又是新一轮循环的开始。希利斯·米勒从解构理论出发，认为叙事作品以各种方式来掩盖故事真正开头存在的不可能，也就意味着故事不可能真正的开始。从这一认识出发，故事开头既需要作为叙事的一部分身处故事之内，又需要作为先于故事存在的生成基础而身处故事之外，影片《贫民窟的百万富翁》就叙事而育，为观众编织了一条如荷马般缀满曲线的开放式双重叙事线条。

二、社会“范式”之主体的双重矛盾

范式理论原是库恩科学哲学观的核心概念，“范式”源自于希腊语，它含有“共同显示”的意思，中文又被译为“规范”，在哲学研究意义上认为范式是在特定期内，由重大科学成就造成的“科学共同体”所制定的一套理论、定律、准则、方法等。本文在对影片的分析中，笔者将该词俗化为各种社会因素，如历史、文化、经济、民族传统和社会心理等共同作用而形成的某种被一定社会阶层所认可的社会共识。库恩的“范式”具有定向和指导作用，同时也是划分科学与非科学的标准，在其以“范式”为核心的科学发展模式是动态循环的。

但是，社会共识来自社会人的个体参与，社会共识的形成是动态发展的，一旦形成却对社会个体同样具有规范和指导作用，正是由于它与生俱来的这种主客体双向性，导致共识自身不断被打破以及重新形成动态循环性。《贫民窟的百万富翁》一片中所展示的情节冲突，正是源自社会共识的双重矛盾性。

1共识对社会主体的误导

整部电影从开幕就为观众设置了一个悬念，并不断在镜头穿插里暗示人们对悬念的判断。杰玛在警局里连夜被拷问却嘴巴很硬，是真的很硬还是原本就无案可招呢?我们先对杰玛被带入警局的两种理由进行下比较：

(1)警局探员的思考。

结论：肯定通过某种方式作弊。

理由：那么多一流的精英知识分子都不可能做到，一个贫民窟的小混混更不可能知道问题的全部答案。

(2)节目主持人的推理。

结论：他肯定作弊了，否则就是命中注定。

理由：这是“我的节目”，我给了他一个错误的答案，一个贫民窟的倒茶生怎么能够打破记录。

再来看看杰玛和警员坦白后对自身遭遇的解读——“因为我来自贫民窟。是个倒茶水的服务生，所以我就是骗子。”这种看似荒谬的不合情理的推断得到警员的肯定，“一般来说是这样的。”此刻观众的期望得到了意外又合理的解释，是由于这种潜在的社会共识的存在，所以节目完成后。杰玛就顺理成章地被节目主持人送进警局。节目主持人的判断符合他所在社会阶层的共识，警局在这种共识认同下开始了逼供。显然，这样后置的解释并不符合观众的理性判断，却存在于人们普遍的生活经验之中。导演继续开拓我们的思维。节目现场与过去时间的交叉镜头给我们另一种欣赏经验，原来知道答案与主人公的人生只是某种意外的巧合，所有目光都被聚集在节目现场的最后一道问题时，意外的奇迹满足了观众全部的热情，一个饱受苦难的男孩终于意外赢得自己的幸福奇迹。

杰玛的命运在赢得一千万卢布奖金时如梦般向上发展，一夜之间又陡转直下，以诈骗被捕，情节的突然是由于社会共识对拥有共识主体的误导。主人公命运向上还是向下发展的悬念开头便吸引着观众的注意力，并激起观众积极的思考。从反面来思考，为何警局和名主持人都会以共识之名做出这种推理呢?如果我们延伸到镜头外看看印度的传统文化，这个问题就不难解决，被默认的种姓及等级潜规则不能被打破，否则将威胁到自身的阶层利益。

2奇迹是共识存在的正常发展

对于精英或者官方层面的人来说，出身于贫民窟就必然充满罪恶、诈骗和无赖的共识成为他们日常生活判断的标准，作为这一阶层代表的警员和主持人最初都认定杰玛作弊，在他们的经验共识的掩盖下，更深层的原因恐怕是由于思维模式的固定、呆板和停滞。生命的存在对于他们已经成无休止的生理循环，在共识指导下耗尽生活的热情，从某种意义上，他们的生存状态已经与真实的社会脱离了。影片中有个细节为我们暗示了他们凝固的生活状态，杰玛反问警员“小吃街炸丸子多少钱一盘?”，小小的日常生活问题似乎刁难住自以为手持正义的精英们，普通警员舍瑞沃斯给出的答案“10卢比”已经是不知多少年前的价格。显然，他们与杰玛实际生活在不同的时空里，相应的，他们的共识规范也远远落后于时代的发展。

节目摄制现场、警局里观看的电视屏幕、画面外观众眼里的银幕，这三重帷幕将生活的真实重重粉饰。画面内，电视屏幕充当大众现实生活与理想生活的一道帷幕，媒体传播着生活的希望和真实的谎言；画面外，我们被那些为生活的希望而沸腾的热情所感染，如同看着自己的影子。我们相信画面内的奇迹发生是可能的，甚至对自己说，也许奇迹此刻就在我们身边上演。生命不能没有奇迹。相信奇迹的发生是生命意识存在的体现，是一种对生活幸福的渴望与期盼。

看着那为电视节目蜂拥而至的拥挤人群，充斥着大街小巷，堵塞交通，无处不在的鼓励与盲目的热情，使我们不由地想到民间的狂欢，想到巴赫金的那句话“愚蠢首先表现为对官方世界诸种法则与程式的不理解和背离”，生命的动力正是来自于下部。来自民间，正是这种对奇迹的肯定和期盼在推动人类社会的向前向上发展。从社会学的角度来看，动态才是社会结构的常态，发展就是一个社会结构不断“解构”和“建构”的动态过程。看似意外的奇迹，其实是打破社会原有共识的发展，是新的社会共识形成的开始，相信奇迹产生的可能性是一种正常的生命意识。

面对杰玛对问题答案的事实陈述，警员重新进行思考做出自己的判断，“你太诚实了。”一句话肯定了杰玛的人品所赢来的成功，否定了自己对出身和品质之间的荒谬推理。赢得2000万卢比大奖的事实讽刺般印证了主持人在整个节目过程中对杰玛的诱惑和戏谑，即不能不相信杰玛是命中注定，但这种命中注定的判断不能完全说服冷眼洞悉全片的观众，却符合观众的期望，因为一定时期内社会共识的主客体双向性并非一成不变。是矛盾对立又互相转化的。

三、形式与结构之间的隐喻

法国电影评论者认为，电影向来就被划归于娱乐的、消遣的世界中(电影工业也正是娱乐工业中的一环)，而不论是以何种形式表现的电影分析中。必定具有省思与再观看(re-vlsion)的特性，这两种特性正好与电影作为一种娱乐消费形态的不经思索与单次观看特性截然相反。我们不能否认此刻的分析带有某种趣味和想象。因为影片故事本身就采取娱乐游戏的假面形式对生活的现实进行了反讽。

单独从采用电视节目的游戏形式看，整部影片靠框架式的结构来组接不同时空片段，由此完成杰玛成为创造奇迹的贫民英雄这一故事。但在故事发生的直线时空顺序上，我们看到的是以法国作家大仲马《三个火枪手》(Les TroisMousqetaims，1844)之名呼应头尾的隐喻。熟悉这部作品的读者会注意到，影片所讲述三个主人公成长的流浪故事，很难和《三个火枪手》里四位青年的传奇故事相提并论。如果仔细思考，也许能找到某种背景的相似性。首先，大仲马生活的时代，报刊杂志为赢得更多订户而开辟文学专栏，靠连载小说的悬念和趣味性吸引大量的读者。如同今天为获得更多的票房声誉电影业，它们同样是为满足人们的娱乐而创作。

其次，大仲马作品里所挪借的历史背景，是16世纪的法国宗教改革运动，表面上是一场天主教派和新教派胡格诺派之间的宗教战争，而实际上是各派封建主、大贵族以宗教分歧为名而进行的一场内讧。在当时，两派之间的屠杀争斗蔓延至法国各省，死伤无数。回溯印度的历史。从12世纪开始在印度北方建立的穆斯林统治一直持续到19世纪中叶，作为本土的印度教和外邦所强制推行的伊斯兰教之间展开长期的争夺，甚至在20世纪中叶仍然发生过印度教徒改信伊斯兰教而引发的暴力流血冲突。随着19世纪英国势力的入侵，新宗教基督教的威胁暂时减缓了这种冲突，而印度教徒和穆斯林之间的相互憎恶却丝毫未减地保留下来。当宗教问题出现在电视游戏节目中时，它的娱乐性变得严肃深沉起来，不再仅仅是一层简单的道具，而是穿越了历史时空增加了影片的人文价值，将观众的思维延伸到了观后。

三个几乎没受过什么教育的小孩，不可能构成为王后效忠的“三个火枪手”，对于他们来说，自身的生存都如此困难辛酸，他们所有的是和三个火枪手同样多的对生命的勇气和生活的热情，历经艰难险阻依然顽强乐观地活出生命的尊严。为杰玛赢得最后大奖的关于第三个火枪手的问题，似乎回到杰玛他们成为孤儿流浪的人生起点，也是他们人生的第一次转折点，来自于宗教矛盾的暴力冲突而致使无辜的他们失去家的依靠和母亲的温暖，再次激起画面外的反思。影片中的爱情结局以舍利姆的死亡得以延续，展示生死相继的循环，这与《三个火枪手》里为被毒死的爱人报仇的死亡结局完全不同。影片叙事里采取节目问答和警局询阅的结构，将杰玛等人一生中所有的重要转折点按时间顺序排列起来，看起来似乎巧合的问题都成了影片中不可缺少的环节。第一个问题关于印度动作片影星阿米达的童年记忆，正好和最后一个问题形成完整的呼应，同样是来自童年的记忆却有着不同的影响，他们因为调皮而被母亲强行送进贫民窟简陋教室，接触到《三个火枪手》的国外作品，而阿米达则是不用进教室就耳熟能详的本土明星。从这个角度来说，有力展示带有娱乐游戏性的大众传媒给予时代生活的重要影响，暗示本片对文化互动的潜文本价值定位。

影片一直在用一系列叠化、剪辑、跳转的不同时空镜头提示观众。这只是一个电视节目，带有表现主义特点的镜头与现实主义风格的画面交替出现，也在暗示这是一部人为的艺术作品，而决不是生活的真实。但这种电视屏幕上的游戏本身就来自于真实的生活，走出节目摄制现场，我们看见依然在车站等候的杰玛，此刻，游戏的伪装被撕下，原来我们所看见的节目只是主人公人生历程中的一个小点，生活依然顺着它自己的方向在继续。

台湾著名影评人梁良认为，奥斯卡奖项总是反映当年的流行趋势和大众心理，为观众适时提供一个心灵寄托或指路明灯。由此看来，我们不能因为该片获得众多的奖项就盲目认为它代表了电影艺术的完美典范。用句并不夸张的话来说，再优秀的作品也有可能是白玉微瑕。就本片来说，杰玛在警局最后解释他去参加节目的原因，是因为他找不到拉提卡被带到哪里去了。从闪回镜头里我们看见，在第一次车站相会时，他目睹拉提卡是被哥哥舍利姆抓走，从回答电视节目最后一个问题的反应来看，他一直都记着哥哥的电话号码，而舍利姆也知道杰玛一定会通过这个电话号码来与自己联系，但是杰玛没有主动通过电话去寻找，而是采取参加拉提卡喜欢的电视节目来表明自己的行动，很明显，这为了寻找拉提卡下落而参加电视节目的理由就有点单薄了。当然，如果要求电影情节要完全符合逻辑推理，那就失去了电影工业的娱乐趣味性，没有巧合和奇迹的情节是无法吸引观众注意力的。

此外，《贫民窟的百万富翁》在一些场面里插入了一些看似偶然却又并不可笑的幽默场景，比如说电刑、印度国徽下的格言、杰玛带游客参观返回时只剩空壳的汽车等等，这种插曲或许完全可用俄国作家果戈里“含泪的笑”来形容它们的幽默风格。

房龙认为艺术家们必须具有非凡的发掘能力，发掘事物中那些具有永恒价值的因素，而“艺术家之所以能对权威构成威胁，是因为他们揭露了谎言并激发了思变的激情”。艺术的灵魂来自于它所展示的价值观，毫无疑问，《贫民窟的百万富翁》摆脱了传统单向而严肃的主观说教，而是在游戏娱乐的华丽面具之下。为我们编织了一个精巧复杂却远远超越时空的比喻，将想象的空间留给银幕外的观众，激起我们对生活奇迹的渴望和生命价值的审思。

注释：

①罗伯特·麦基：《故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理》，[M]，周铁东译，北京：中国电影出版社，2001年，第155页。

[参考文献]

[1]电影文本《贫民窟的百万富翁》(Slumdog Millionaire)[z]，丹尼尔·博伊尔导演，20世纪福克斯发行,2009，

[2][古希腊]荷马奥德赛[M]，王焕生，译，北京：人民文学出版社，1997，

[3][美]罗伯特·麦基，故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理[M]，周铁东，译，北京：中国电影出版社,2001，

[4][美]希利斯t米勒，解读叙事[M]，中丹，译，北京：北京大学出版社，2002，

[5][印]沙尔玛，印度教[M]，张志强，译，上海：上海古籍出版社，2008

[6][法]雅克·奥蒙，米歇尔·马利，当代电影分析[M]，吴佩慈，译，南京：江苏教育出版社,2004，