“文学已进入到一种后小说的时代”

费振钟　姜广平

关于费振钟:

费振钟:1958年生于江苏兴化。1986年毕业于扬州师范学院中文系。历任乡村民办教师、高邮师范学校语文教师、《雨花》杂志社理论编辑、江苏省作协创作研究室副主任。现为江苏省作家协会专业作家。1990年加入中国作家协会。主要著述有:专著《江南士风与江苏文学》,散文随笔集《堕落时代》、《悬壶外谈》、《黑白江南》、《古典的阳光》及《为什么需要狐狸》、《中国人的身体与疾病》等。曾获得江苏文学研究奖、江苏省社会科学奖,以及第一、二届紫金山文学奖等。近年来,开始有小说作品面世。

导语:

费振钟1983年开始从事中国当代文学研究和批评,上世纪90年代后转入中国文化和思想史研究,近年来,费振钟对不同阶段的历史、人物与思潮进行了深入考察与体悟,以民间的历史观念,大胆挑战传统视角对历史理解的垄断,既忠于历史精神,又注重主体人格的张扬,以多个系列、极富创见的思想文化随笔,走出了一种新历史主义叙事的散文新范式。在几十年的文学研究与文化研究的历程中,费振钟至少获得了三重身份:文学评论家、文化研究专家、历史写作者。

关键词:

汉语言的方式作家的局限新历史主义叙事 疾病或身体叙事 自然作家与修辞作家

一

姜广平:现在很多人持一种这样的观点:就中国当代文学而言,诗歌的成就,无论是诗人努力的程度与诗人在艺术方面的成就,都已经远远超过了小说家。只不过诗歌一直处于边缘地位罢了。

费振钟:这应该是很多人的共识了。诗歌可能是被边缘化了,但正因为是边缘化的东西,可能就更具有纯粹的文学品质。当代诗人,在诗歌艺术的探索方面,在思想资源方面,确实有可观的表现。小说没有边缘化,小说被奉为主流,但小说的发展状态,你觉得如何呢?

姜广平:我一直认为,就当代作家而言,小说技术已经不再是问题了。从先锋文学以来,我们的小说家差不多把小说技术都玩遍了,什么荒诞啊,什么魔幻啊,什么先锋啊,大家都很会玩。所以,现在,做小说,可能还是要看一个作家如何真正地走进心灵,真正地介入社会。这两点,可能在目前这样一种多元化语境中,已经成为小说的最重要的品质了。

费振钟:可以这么认为,但问题是,中国当代小说家,是会玩,但不一定玩得好。技术可能全面,但可能还是没有精湛到相当的程度。仅就叙述的技巧而言,中国当代作家还是存在着很多问题。与西方优秀的小说家相比,中国当代作家们,也不是你所想象的那么好,没有真正学好西方的小说。马原以来的许多小说作家,我看不出有多大的进步。仅仅在叙述的技术这一点上,都没有做好,也都很难做好。

姜广平:可能,中国作家在传统化、中国化方面努力得还不够。我觉得,中国作家应该在传统角度上求变化,真正地走中国式的道路。但有的作家,显然已经丢弃了中国传统的东西,走了一些岔路。

费振钟:我觉得中国传统的东西还是有限度的。这里牵涉到新文化运动的问题了。新文化仍然摆脱不了中国传统语言。这种语言本身就是限制。除了时代向前,所有的范式,可能都是传统的。也就是说,语言所承载的,以及语言这一载体本身,都没有更多的新东西生成。

姜广平:你是说,新文化仍然破坏得还不够。但是,用汉语写作,汉语言的表现方式,几千年来,我看也差不多得到了充分发挥了。或者说,汉语言它就只能以这样的方式来表现。

费振钟:汉语言的可能性并没有得到穷尽。我觉得这也是中国作家不够努力的地方,他们的写作并不着意于汉语语言的可能性予以认真的考虑与穷尽性的探究。

姜广平:这委实是中国作家的局限所在。

费振钟:我在这段时间的写作与思考上,常常涉及到汉语言的修辞问题。如果将汉语言放置在上个世纪80年代以来的西方新修辞背景下考虑问题,我们会发现,汉语言的修辞与方式确实是有很多可能性的,且很早就已经有了这种可能性的萌芽。然而,中国当代作家,还很少在这方面作出开拓性的努力。

姜广平:应该说,当代作家中,还是有很多人在叙事修辞或篇章构建方面的可能性上,还是作出了令人感动的努力的。上一代作家中,汪曾祺、冯骥才、王蒙,都做出了令人信服的探索,再往后,我觉得莫言、残雪、余华、格非,也都开始让小说修辞在当代小说家中凸现出来。

费振钟:但是,需要注意的,我这里所说的语言的可能性和小说修辞,牵涉到对历史语言的认识与重新评价问题,以及在历史过程中所形成的中国汉语的叙述方式与表达经验。

姜广平:你说及这一点,让我想到一些问题,譬如幽默,过去,我曾经与吴玄探讨过关于小说的表情的问题。我们的语言,可能不会让人产生像西方那种双手一摊、两肩一耸,再加上鼻子嗯哼一声的效果。中国语言决定了我们这种语言不可能有这样的表情,但当代作家,能够在小说文本上产生表情效果,也确实令人肃然起敬的。

费振钟:但要注意的是,中国的幽默与西方的幽默,我觉得是两个不同的范畴。譬如话本小说《薛仁贵征东》中,有这些敌我双方交战前的话语:

如,段志远冲得下山说:“你要问我之名么?我老将乃实授定国公、出师平辽大元帅标下大将,姓段双名志远。你可闻老将军枪法利害么?想你有多大本事,敢乱自兴兵,困住龙驾!分明自投罗网,挑死枪尖,岂不可惜?快快下马受死,免得老将军动恼。”盖苏文闻言大怒说:“你这老蛮子,当初在着中原,任你扬武耀威,今到我邦界地,凭你有三头六臂,法术多端,只怕也难免丧在我赤铜刀下。你这老蛮子,到得那里是那里,快放马过来,砍你为肉泥。” 段志远心中大怒,喝声:“番狗,照老将军的枪罢!”就分心一枪挑将过来。

又如,盖苏文呵呵冷笑,叫声:“薛礼,你乃一介无名小卒,焉敢出口大言!不过本帅不在,算你造化,由汝在前关耀武扬威,今逢着本帅,难道你不闻我这口赤铜刀利害,渴饮人血,饿食人肉?有名大将,尚且死在本帅刀下,何在你无名火头军祭我刀口?也不自思想。你不如弃唐归顺,还免一死,若有牙关半句不肯,本帅就要劈你刀下了。”

我觉得这里的幽默意味非常值得玩味。双方生死对阵,还会有大将会提醒敌将我的枪法厉害、你的刀法厉害的话?这样的幽默语言方式,在西方文学作品中是绝对不存在的。这是一种大白话,却有着一种独特的修辞效果生成。

姜广平:这可能只是话本作家的语言方式吧!再说,这里的话语,也多少是人物自诩之词。且这种自诩之词,还得要看是些什么样的读者才能品出其中的幽默意味。

费振钟:但是,你要注意,读者看到(或听到)这里,一定有会心之处的。如果我们重新回到这种语言经验和历史中,我觉得,这种语言经验提供了很多东西,足以使我们从中国文学或者中国小说中找到更多更充分的意义。当然,这种幽默,其实只是一个小的方面,并不能涵盖小说修辞的全部。

二

姜广平:这样吧,这样的例子还是远了点,我们举点近的。譬如说,就谈你的《黑白江南》吧!

费振钟:《黑白江南》多少有点被人误读了。它其实不是一种大散文,也不是什么文化散文。实际上,在这本书里,我试图重新解释一种历史语言,在这样的历史语言中,我试图把前现代、或更早些的静态的生活经验积聚到语言经验中,然后变成一个经典性的修辞。反过来,这里又包含了很多日常性的、个人的、私密性的东西。譬如我的《黑白江南》里《小楼、杏花与插杏花的瓷瓶》这一篇文章,很显然,这是宋词里的意境,但这种意境形成中国式的经典性语言之后,我们现在如果重新安排在一种新的语境中进行解释,这种历史经验也可以说日常经验,只不过是过去的日常经验,又可能重新呈现出来。这种重新解释,会产生新的感觉和新的认知,实际上我们过去认为那些非常熟悉的东西,现在可以通过一种新的叙述方式,使它们重新陌生化了。

姜广平:也就是说,我们还可以有其他通道,走向我们过去曾经认为是经典性的语境中。

费振钟:是啊。譬如在《去浣纱的地方》、《御码头、御道与御诗碑》中,我也是有意为之,是对那些已经有过的、书面的甚至是文献的文本进行一种修辞意义上的重新叙述。

姜广平:其实,现在很多小说也在做这样的努力,譬如李冯和李修文等人的仿古或戏仿小说。读者明明知道他要讲什么事,但大家都在期待着他们讲出另一种情节来。这其实就是一种修辞。

费振钟:你如果细细地掂量,就会发现,在中国,这样的修辞很早就非常成熟了。在先秦诸子的对话散文中,你会发现,无论是《庄子》、《孟子》,那些对话设置,都充满了情节与叙事因素。悲剧,喜剧,反讽,也都存在。例如《孟子见梁惠王》的对话,有着何等强烈的情节。

姜广平:特别是《庄子》中的寓言式对话,更是表现了这一点。

费振钟:但是,你要注意,这些作品,其实都是一种政治文本。并非我们现在讲的文学。两汉之前的所有学术,都是一种政治文本。

姜广平:呵,这一来,我们实际上也可以以戏仿论及其他了,庄子戏仿生活中的万物来寓政治。还有,这样的话,我们就发现,余秋雨的那本《文化苦旅》就不难界定了。一开始,人们被这本书迷惑住了,其实,《文化苦旅》中,有关历史内容除外,其余的,只是呈现出一些一般性的、大众化的、泛化的东西,未能以自己的文化力量穿透历史遗落在当代角角落落里的那些遗迹。

费振钟:《文化苦旅》中如果有修辞的话,也只不过是借题发挥而已,在抒情与议论之外,未能建立起文体性的东西,更没有上升到一种叙事修辞层面。

姜广平:《黑白江南》从叙事性的通道,以自身独特的修辞,走到了更深更远的政治与灵性的层面。也就是说,真正给出了文化的解读。

费振钟:其实,如果用新历史主义叙事来解释这一问题就非常明了了。上个世纪70年代兴起的新历史主义叙事,譬如海登•怀特《元历史:十九世纪欧洲的历史想象》这一本书,是新历史主义叙事开端之作,也是新历史主义的重要代表作品。在这一本书中,海登•怀特提出了文学介入历史的方式。可以说,从海登•怀特开始,历史回归于叙事。专业历史学家并没有使历史研究成为一门科学,历史学家们没有实现自己的理想。其原因在于,历史就是一种叙事。所以,历史学家需要更多的文学性而非科学性的写作来对历史现象进行具体的历史学处理。这样,史学家就回到隐喻、修辞和情节化。由海登•怀特的这一本著作开始,到荷兰的史学家安克斯密特1983年写的《叙事的逻辑:历史学家语言语义学的分析》,都是我比较认同的重要的西方历史学家。他们把历史和文学结合起来的努力,让我们明白一点:在历史叙事中,文学把我们熟悉的东西陌生化,历史则是把我们曾经熟悉的历史重新陌生化。这种陌生化解释过程中,历史和文学相互走近,相互渗透,直至相互启发。

姜广平:这样就是将历史与文学打通了。现在看来,你的写作,是回过头来,期待人们用一种新历史主义的视角来看待我们写过的东西。

费振钟:是啊!如果我们回到历史语言,回到历史叙事,回到修辞,回到更大的中国式语境中,你就会发现,这里是大有可为的。它改变、突破了当代作家语言上的匮乏。但实际上,这种匮乏还不是语言上的匮乏,而是重构经验和想象力的匮乏。

姜广平:然而,再谈历史的必然性是没有意思的。不要把历史必然化,也不要把历史逻辑化。

费振钟:但也不是把历史偶然化。其实,按怀特以及后来者的看法,有关历史的解释,经过了历史分析性哲学和逻辑性哲学以后,我们并没有真正靠近历史;对历史的认识,对历史的经验,我们也没有作出人们所需要的解释。其实,我们丢失了历史发展过程中的丰富性与细节性。

姜广平:我们是不是可以也尝试着打破新历史主义的垄断?我们现在所讨论的,是不是过于靠近了西方那种语境?我们是不是一定要用西方的新历史主义叙事理论来解释我们的历史呢?特别重要的是,我们是不是一定要用西方的新历史主义叙事来解释或表达我们的文学生态?

费振钟:我不这样认为,即使抛开新历史主义的叙事理论,你应该发现,我们的历史和历史叙事非常发达。我们自己的资源,是可以找出与这种叙事理论相应的东西的。我们有自己丰富的历史资源、历史写作传统、修辞和语言传统。我们完全有可能找出一条自己的叙事出路的。而这一条叙事出路,是与新历史主义不谋而合的。

姜广平:这就是说,我们打开了一种新的历史视角。

费振钟:这跟过去套用西方的名词,跟搬用西方理论也不是一回事。因为我们从这个视角打开我们的历史资源,会发现更多更充分也更开阔的中国化的东西。

姜广平:但我觉得,离开纯粹的文学总是很远。如果一定要找一个西方的视角来看,我觉得可以以文本细读的新批评来切入文学,如果还有其他,我觉得结构主义前驱人物、日内瓦学派的乔治•布莱的东西,也完全可以切入文学本身。

费振钟:这两个角度可以切入文学,也包含了历史语境。但是,我们为什么不可以直接切入历史语境呢?

姜广平:那好,我们不妨从一些具体的中国化的文本来举例吧。譬如,《伤痕》、《班主任》应该是典型的文革叙事吧?作为一种历史现象,文革叙事也应该是可以归入历史叙事的吧?

费振钟:《班主任》、《伤痕》等作品恰恰可以作为一种历史叙事。

姜广平:是这样的。文革本身作为一个历史过程,对它的描述,当然可以作为一种历史叙事。但我们可以先不谈历史叙事,我一直在想的一件事就是,什么才是真正的文革叙事。从卢新华、刘心武这一代作家开始,我们已经产生了很多对文革进行不同思考与观照的作家了。但是,这样的作品,是不是从真正的意义上回归到了文革的本真呢?除了现在因为文学向前发展了,好像觉得《班主任》、《伤痕》只不过是中学生作文的程度,然而,我们是走过了那座山回过头来看那座山时,才产生的一种认识。然而,我们走过那座山以后的认识,就一定是对文革的回复与还原吗?我有一段时间,一直认为文学作品如果回到历史叙事角度,就应该是一种还原。但可惜的是,所有的历史都是当代史。我们真的拥有真正的历史叙事吗?更何况,我们现在所揭开的历史真相还是某种意义上的历史假相。更重要的是,还有很多历史叙事的痕迹被遮蔽了。譬如,辽宁的张志新,江西的李九莲。而且江西的李九莲,可能已经是后文革叙事。相应的例子还有北大的林昭——这可能又是前文革叙事了。我觉得新历史主义,到底与文学离得远了点,比较难以成立。也就是说,文学的想象力,永远无法抵达历史的真实,或者过了,或者不及。

费振钟:新历史主义,肯定首先基于一种历史文本与历史记录。新历史主义,从史学角度肯定是可以成立的。还有,我们回到文革叙事,当我们关注心灵史、关注个人史和个人遭遇、关注历史个体叙事时,可能永远无法抵达一种历史的叙事真相或揭开一个特定的历史阶段的真实面貌,但这恰恰就是新历史主义所关注的。

姜广平:我明白了,新历史主义包容了偶然的历史元素,或者说,涵盖了一切可能被历史或时代遗忘的人与事。

费振钟:是这样的。文革叙事,应该有多种面貌。每一种面貌,都是真正意义上的文革叙事。真实不是新历史主义的标准,新历史主义更为关注的是解释。真实就是通过解释来达成的。

姜广平:说到底,新历史主义叙事,是将主流话语与非主流话语排除在外的。

费振钟:是的,卢新华说《伤痕》是真实的,我们且不管,但在多大程度上涵盖了真实?这就是值得怀疑的。它根本不能涵盖文革的真实。新历史主义要求最大限度的涵盖量和最大限度的新的解释历史的创意。如何书写文革,我觉得新历史主义给了我们很大的启发。

姜广平:我们再回到文本,譬如毕飞宇的《平原》。很多人说,《平原》没有超过他自己的《玉米》。但论者可能忽略了一个基本事实,《平原》的写作意图,显然是与《玉米》的写作意图迥异的。也就是说,在《平原》中,毕飞宇根本无意于再一次书写《玉米》中的东西。我觉得,《平原》着意于强调的是,“我们都是带菌者”。因为在那个时代,我们或者可能被狗咬了,更有可能,我们也都咬了别人。《玉米》所展示的,只不过在背景上与此产生了交叉。

费振钟:《玉米》我读过,《平原》我还没有读。我现在对中国当代作家的作品关注得少了。这跟我现在的个人兴趣与研究方向不太一致。我对总体的把握,大于对个体的把握。个别作家对文革所作出的判断,以及通过自己写作所揭示出来的东西,我暂时还无法作出清晰的判断。毕竟,你的研究方向,与我的研究方向不是太一致。但我现在看待一个作家,可能会从更多的角度来看待了,包括文学的、历史的、经验的,而不包括一个作家说了什么没有说了什么。

姜广平:是啊,这就是我对《平原》的判断,它至少比《玉米》多了一种历史宏观走向的判断。且视角上,给出了一个时代沉郁的或狂欢的历史语境和历史意味。我觉得,这才是一种历史品质的建立。在毕飞宇,还原历史,可能是做不到的,但他在《平原》里的历史想象,却大有意味。还有一点,我发现,有些作家看来像是说了什么,其实,什么都没有说;还有,有些作家看似没有说,但是,却深藏着更多的欲说还休、欲罢不能的深刻内涵。

费振钟:好的小说,基本上一致的;不好的小说,却是各有各的不好。

姜广平:是的,很多小说,语言上不到位;还有的小说,结构上存在着问题。更多的可能,就是你说的小说修辞,很多作家的小说恰恰缺失了小说修辞的基本元素。

费振钟:有不少小说作家,没少写作,但你不能认为他们写出了小说。在我看来,他甚至都不知道写了些什么。其实,从语言角度出发,或者从语文学角度出发,我们发现,人们可以从历史、语言意义和语言经验上,去充分理解一个作家,哪怕是一个不同民族的作家。客观上说,现在是一个文化冲突的时代,很多问题,就是因为在语言的背后有着不同的文化心理。我们之所以认同与理解某一个作家,首先是认同与理解他的语言或语言方式,以及从语文学角度所附着的观念、思想、行为方式、作家对世界的态度、价值立场。所以,正如你所说,只有细读文本,从读者角度看,才可以初步达成这一文化愿景。

姜广平:是啊,我们通过这一方式理解作家。在语言的背后,深藏着一个人的文化心理。

费振钟:所以,我们在进行文学阅读时,最不能回避的问题就是修辞学意义上的认知。再进一步挖掘,才可能是小说的政治意义与政治性问题。当然,这里的政治,涉及到日常生活、权力与群体的关系等。从这里,我们重新回过头来,历史经验在这里的作用,究竟是什么,是要考究的。譬如,刚刚你说的“我们都是带菌者”是小说的深层的政治问题。你是基于哪一点跳开了小说的修辞层面,走进这一个层面的呢?显然是有某种政治性的东西植入了小说文本。

姜广平:不仅如此。生于五六十年代的人,都有可能体会到乡村政治或历史流程中的意识形态对一个生命个体的重压,以及一种非形体的伤害形成的特定年代的政治内涵。

费振钟:我知道,只有这些,才能引起我们的兴趣。这就是我说的政治性问题。最近,范小青的《赤脚医生万泉和》其实也提供了一个破解文革叙事的角度。我之所以提到这一点,倒不是因为我曾经研究过医学,而是因为医学与日常生命和身体的关系,构成了这本书的修辞底座。范小青曾经想用《赤脚医生向阳花》作为题目,后来改为《赤脚医生万泉和》。赤脚医生现象,作为一种中国乡村的医学政治,在特殊的历史时代,有着特定的历史内涵与政治意义,这是作家应该给予深刻思考的现象。我们发现,范小青在这本书里自觉地使用了这样一个角度和道具。但我们还要深究:范小青是如何从中国赤脚医生这一现象中所包含的中国乡村医学政治与中国身体政治来展开自己的写作的?作家在这里达到了什么样的程度?既然你使用了这样的修辞与道具,那么,你在这个表达体上达到什么样的深度,才应该是我们评论者在这里设定的视野底线。我们不要自命不凡地说,某某小说是多么深刻!深刻与否,这其实是一种非常狭隘的批评视角。甚至很多作家会告诉人们,我的小说是虚构的。这其实是一个多么虚假的论点!某种意义上说,虚构其实是一种伪命题。

姜广平:这可能是日内瓦学派与新批评者们不如新历史主义的批评视野开阔的地方。

费振钟:实际上,在新历史主义和修辞学之间,我找到了这两者之间联结关系。当然,它们看上去这是两个不同的系统。后者,是从英国剑桥学派的古典修辞发展而来,属于一种政治修辞学系统;而新历史主义,则是历史学者与历史理论研究者对历史叙事的认识。最近二十多年来,新历史主义写作,是非常有意义的,他们注重于日常生活,注重于对偶然事件的挖掘与重新编排,注重微观史,影响越来越突出,有不少有趣的历史作品。新历史主义在其叙事学上,最重强调政治性自不待说,而他们在修辞与隐喻上的叙事追求,恰恰与修辞学上异曲同工。

姜广平:前一段时间创作界世界范围内的神话重写,看来也是新历史主义叙事文学的意义重提了。

费振钟:这我不太情楚。也许西方出版商有他们的考虑。但当你阅读这些小说的时候,你必须建立一种“历史”的判断与认知标准。这一标准是什么?就将你与当下的文体评论家、文本评论家们区别出来了。

三

姜广平:我们还是回到你的写作上来。《堕落时代》、《悬壶外谈》、《黑白江南》、《古典的阳光》及《为什么需要狐狸》,以及新作《中国人的身体与疾病》,是不是可以被看作文化散文?

费振钟:我觉得我的这一类写作还不能算作文化散文。其实,我靠近的是一种文化研究,当然,不是我们通常意义上讲的那种文化研究。因而,我写的也就不能被看作文化散文。

姜广平:那你如何命名你的写作与所写作的文本?

费振钟:严格地说,我的写作还是一种历史写作。这可以从几个方面来看待。一是像《堕落时代》,表面上看,可以说是中国知识分子思想史,或者知识分子精神史或生活史。它是一种知识分子研究,从写作角度看,它肯定是一种历史写作。通过一种叙事结构,把晚明时期众多人勾连起来,把他们那些个人性的东西统合到一起,在一个巨大的涵盖面上,表现出晚明一代的知识分子精神、思想与众生相。从中也力图折射出身处末世的中国知识分子的道德、政治等问题。论定这样的作品是文化大散文,显然是没有经过对这一本书进行文本细读。

姜广平:问题可能还要回到余秋雨这里。可能,你与余秋雨都动用到这样的历史了。这样一来,不是文化散文是什么呢?当然,我明白,你的文章与鲁迅的《魏晋风度及药与酒之关系》这样的文章似乎有点相似。但显然不能算作是杂文。

费振钟:关于文体的论定与区别,显然在这里已经不是大的问题。我觉得,这里,可能用“随笔”这样的文体名命名,倒也非常贴切。就像蒙田随笔那样的文章一样。

姜广平:我觉得,可能“美文”倒是可以能界定这样的文章体裁的。我这里讲的“美文”,是指的周作人时期的美文。

费振钟:文体的命名都有一种大背景。美文也好,杂文也好,都有其特定的历史语境。但这样的语境一旦失去,体裁的命名也就失去了成立的全部理由。所以,写作总必须有一种大的历史背景。我的《堕落时代》,其实是一种历史写作或仿历史的写作。《黑白江南》则是以过去的静态社会经验来体现日常生活,通过日常生活来追溯一段历史。从修辞角度来讲,这本书就是动用了我掌握的修辞资源来重述往事。

姜广平:这其实是一种与小说相近的写作方式。我们刚刚说过的那种对神话的重新叙述,也多少有点这样。只不过,想象的方式多少有些不同。小说家动用的在场情节性,你则是动用了在场语境形成后的资源。

费振钟:当然,这样的作家,不再是一种自然性态的作家。所谓自然性的作家,凭着对生活经验的直接把握而进行写作的作家。相当多的作家并不是自然作家,或者说,相当多的作家曾经是自然作家,后来就不是自然作家了。

姜广平:他们进入了一种人文状态。

费振钟:进入到一种修辞状态。

姜广平:对,进入到一种修辞状态。这样一来,很多事情也就越来越明晰了。譬如先锋作家,特别是叙述一种新历史的那种先锋作家,写作《青黄》的格非,写作《一九三四年的逃亡》的苏童,包括最近像金仁顺的《春香》,都属于一种修辞状态,成为一种修辞作家。某种意义上讲,先锋小说作家都是一种修辞作家。

费振钟:但我认为修辞作家在写作意义上也是纯粹的作家。他们在很大的修辞背景与语境中,重新叙述一种经验。因而这样的作家也就更像一个历史写作者。也因此,他们的小说也可以说是一种新历史小说。新历史小说,早先就有人提出来了,但未深究,就轻轻带过。其实这样的小说是在历史主义叙事上,使用了历史语言,然后从这样的历史语言中,升华出一种历史经验。

姜广平:对了,这样的修辞状态,看来我也有过。我写的《斯大林的文学情结》也可能都是这样的写作,从作为格鲁吉亚青年诗人的斯大林出发写出他一生与文学的纠缠。目前可能像发表于《书屋》里的大部分文章,也都是这样的历史叙事文章。特别是张远山等人写庄子,看来都是这样的作家。

费振钟:《随笔》里很多文章也都是这样的。

姜广平:随笔这样的体裁又可能泛化了这样的文章。我最近看到你的一篇小说《重新掩埋我的伯父》,看来是借用了小说的外壳来对一种历史进行叙述。

费振钟:《重新掩埋我的伯父》也是一种历史写作,而不把它作为一种纯粹的小说。我是通过它来表达我追踪一种政治的结果。其中很多部分是无法实写的。

姜广平:我写的《大槐安国》,取材于唐代传奇,看来也是借一种小说的外壳。我当时写这一篇小说,是要表达一种挣脱政治走向伦理的人的思考的。

我忽然想到了博尔赫斯。盲目的博尔赫斯,就是动用了这样的修辞从而成为作家中的作家的。

费振钟:这样的作品,我们无法以虚构来表述它,也不能以非虚构来指称它们。

姜广平:这样一来,我就发现一点,其实很多作家在写作时,对自己的主题的设定,是非常清醒而明晰的,而绝非只是在直觉支配下的浑沌状态下完成自己的主题设定的。至少你的《重新掩埋我的伯父》、我的《大槐安国》,其小说品质的形成,首先来源于一种清醒的主题设定。

费振钟:我敢说百分之九十五以上的作家,都不是浑沌状态下的写作,都是在清晰状态下的理性写作。

姜广平:直觉支配灵感的问题呢?这应该是有的。

费振钟:在细节上,在情节上,可能会有灵感之笔。但是,《追忆似水年华》这样的书,全书都是细节了,你能说它完全是灵感之笔、直觉之笔或浑沌之笔吗?它不可能是直觉式的写作。它完全是预设的。它的主题设定在那里,它的对时间的追忆,追忆失去的时光,将时光从历史记忆中重返现场,这些都是预设。所以,有些作家自诩自己是凭直觉写作,这完全不是一种对写作持尊重的态度。

姜广平:我发现,作家创造情境时,可能给我们的感觉是那种浑沌的或者直觉的,但这些,都是服从于诗学品质的需要。我曾经找了个关于写作的比方,写作是什么呢?写作就像我用手把你眼睛蒙起来,但你却明明白白地感觉到我的存在一样。

费振钟:这样的比方非常准确。

姜广平:现在,我们可能要面对一个非常关键的问题,那就是我们现在所讨论的一切,可能都存在一个中国化的问题。的确,我们大多数作家的写作,都已经远离了中国特色了。我们今天所谈论的西方语境中的新历史主义问题,在走向中国化的时候,我觉得有两个问题要解决:一是如何中国化,二是我们一定要以新历史主义来指导、涵盖、左右中国当代写作吗?我发现,很多评论家,在所持的理论进一步内化以后,都在不同程度上放大了所持理论的效应。在你这里,可能也有这方面的蛛丝马迹。

费振钟:我觉得我没有让新历史主义叙事来指导与涵盖中国当代写作的的意思,更不会用它来左右中国作家的写作。

姜广平:事实上也左右不了。

费振钟:但它会启发我们在使用我们的记忆与经验的时候,如何来重新更好地组织与解释这些记忆与经验。与此相关的是,我发现,中国作家常说回避政治,觉得写小说与政治根本没有关系。这是需要澄清的。大部分作家在小说涉及到政治时,差不多都不懂政治为何物。政治,哪里仅仅是包括国家的政策与方针呢?政治,其实更重要的内涵是指向政治关系的。且不要说国家政治对于日常生活的渗透和指涉,即使日常生活本身,其中人与人的关系、个人与群体的关系等具有政治性。其中所包含的,其实就是一种政治关系。我们的作家怎么可以要回避这些东西呢?

姜广平:我们不妨就现在的一些写作现象来谈这件事。

费振钟:这样的现象俯拾皆是啊。譬如说,作家写底层老是写不好,是因为作家并没有考虑到底层叙事在政治维度上究竟包含了哪些东西。很多作家不敢也没有这样的力量深入到底层的最为核心的内涵。很多作家写底层,仅仅是写同情,或者仅仅写底层的梦想。这样的写作,只能表明一点,作家失去了对底层这一社会群体深入思考的能力。那么,是什么使作家阻止了作家的思考能力?而这样的能力从哪里来?又是什么来激励一个作家形成思考这一层面的兴趣呢?我们现在很多评论家也没有给出答案来。再譬如,与底层相近的乡村政治,我觉得也可以打开很多东西,可以打开某一个具体的中国乡村的历史,也可以通过某一个具体的人与家族及各种乡村政治的关系中,发掘一个乡村的历史与文化的源头。我对现在的乡村小说其实是很不满意的。有人说,现在城市小说不如乡村小说,这是偏见,其实乡村小说问题更大。

姜广平:发掘一个乡村的历史与文化的源头,也就是我们刚刚讲到的以什么视角来解释与呈现。看来,写作其实就是一种打开。最近看赵德发的《农民三部曲》,觉得包含了你所谈的这些内涵。赵德发在书写乡村与底层上,可能给出了一种示范与标本。

费振钟:所以,我一直在表明我自己,我不是在做文化研究,最后的落实点,恰恰变成了文学问题。

姜广平:也就是一种修辞。那么,我可不可以这样理解:这里的政治,我可不可以认为是巴尔扎克那种书记官式的文学描述呢?

费振钟:可能不能这样理解。我的意思是,在我们所经历和指称的历史中,政治其实是作为我们生存或依存的某种方式。不管是什么形式的政治,也不论中国的政治会有什么样的可能,我们不可以撇开它,更不能拒绝对它的思考。否则,我们就失去了对生活与生存的历史进行表达与表现的可能。譬如,我们刚刚说到的范小青的长篇《赤脚医生万泉和》,这部小说所展示的是中国乡村政治背景下的中国乡村医学,这里涉及到医学权力和这种医学权力背景下的人的身体、疾病以及他们的卫生方式。你如果不通过对这一类问题的思考,你又如何能重新表现当时的中国乡村在当时的中国历史阶段的情状呢?因为只有通过这种表现历史的方式,你才可以增强你对中国政治的穿透能力。一般意义上说,只有对这样的政治形态具有极强的穿透能力,才有可能成为优秀的作家。

姜广平:看来,我们总算弄清当代作家为什么太多庸才的原因了。那么,这里的政治与具体到范小青这部书里的医学权力背景,我们可不可以以“历史语境”这一词语来置换呢?

费振钟:以“历史语境”这一词语来指称,当然是可以的,但可能还是过于笼统了。历史语境,我们往往会把它当作某种历史环境与历史背景。我们说的政治,仍然可能只是一种方式,这种方式,通过打开一种历史经验,能够抵达我们所想要到达的地方。

姜广平:说穿了,这时候,政治也好,历史经验也好,还是一种修辞。

费振钟:小说实际上是一种微观历史。新历史主义小说更注重这种微观史的修辞性写作。小说写个人、写日常生活、写自我、写心灵、写心理学意义上的个人、写个人的私密性和写人生不可重复的状态,都是新历史主义叙事微观史观所要做的工作。广义上说,这不就是文学要做的工作吗?这种时候,你就会发现小说有一个核心或者一个场:那就是,某种意义上,所有这一切,就是小说的政治状态。这种政治状态会让我们发现,我们现在的小说对人性深处的东西,没有力量去触碰,更没有力量去表现。特别是在1949年以后,因为所谓的“政治教训”,我们很多作家都一直在回避或者一直未能顾及真正状态的政治思考。

姜广平:你说的政治思考这一点非常好。我们刚刚提及的巴尔扎克,可能野心过大,他将文学扩大、放大到了社会学意义上了。

费振钟:巴尔扎克的小说,我们也可以看成当时法国社会的微观历史。巴尔扎克是把他的小说作为一种贵族政治对资产阶级政治的对抗。

姜广平:巴尔扎克的小说可能对后世的作家的负面影响过大,使很多人对于小说的判断与价值认识发生了偏移。他遮蔽了一些东西,也过分歪曲了一部分东西。也就是说,他的所谓真实,倒可能是虚构的。“忠实地”成为一个“书记官”肯定是事与愿违的。身处当下,我们有时候甚至是盲目的。但我也非常认同卡尔维诺的一些观点,一个小说家,或一个作家,他对世界的观照,有自己的方式。譬如你,以医学权力、疾病与卫生方式等话语或修辞方式,完成了自己对这个世界的诠释与理解。

费振钟:这一点,我认同卡尔维诺的观点。

姜广平:一个作家,对于这个世界的方式,只是一个点,一条线,或者一个侧面。真正的以一个作家的主观世界拥抱世界,是不太可能的。一个作家与世界的关系,我曾经写过一篇文章《抓住物》,阿尔贝•贝甘的方式我非常赞同:抓住!对作家而言,这才是世界上最美丽的动词。

费振钟:用作家的主观,拥抱全部的物质社会,这是不可能的。我赞同卡尔维诺对自己的写作要求,他提醒自己要从写作中解放出来,不要把自己当作一个小说文体家。当然,你要成为一个出色的文体家也是没有问题,但在现代写作中,是要突破这一点的。这与诗人的纯粹性是非常不同的,小说家应该更能够抓住历史及其修辞方式。

姜广平:也就是把这种可能变得更大。写作本身就是一个自足的世界。无论是从哪个角度切入,都有了自己的点,一条线或一个侧面。这一点,我觉得新批评的观点非常精当。任何一个作家,都不能有太大的野心。任何一个作家,譬如,写小说的作家吧,都只是为这个世界,提供了一种自己的可能。关于“可能”,我觉得这一点是米兰•昆德拉对我们的文学的杰出贡献。这一点,我觉得,是昆德拉超越卡尔维诺的地方。

费振钟:昆德拉仍然只是一个过渡性人物,他还是不及卡尔维诺多矣。虽然,卡尔维诺的一些观点我也不能全部赞成。但是,对于写作,特别是小说,应该具有更多的方式与可能,千万同样不能将写作只当作一种私人化的东西,同样,也不能只将小说当作文学的主流。应该看到,从奈保尔开始,很多获诺贝尔文学奖的作家,他们都不是纯粹的小说家。他们中,甚至有以社会评论和新闻记录、调查报告这样一些写作在人们心目中占据高尚的位置的。

姜广平:是这样的。我觉得诸如像苏珊•桑塔格这样的作家,也是以她的政治评论与社会评论,确立自己在文学上的位置的。有人认为,她是一个对当今世界保持着罕见的全面兴趣的作家,一个对知识和体验顽固地抱着英雄气概的人。

费振钟:也许她是一个女英雄,写作英雄。这类作家,他们写小说的数量恰恰并不多。文学似乎不可避免进入到一种后小说的时代。我们不能再沾沾自喜于自己作为一个小说文体家了。在这一点上,我的观点可能与你不尽相同,既然是写作,诗人写作也好,小说也好,以及像我的这种写作,都应该有一个更广阔的视角与开放的方式。不能只认为自己写出了有故事的作品,就是一种真正的写作。

姜广平:其实仍然是相同的,方式是多元化的,但与世界接触面,可能都是那个点,或者那条线。毕竟,每一个作家都是一个局限。每一个作家都是有限的。

费振钟:写作其实是一种多元性的行为,我要强调,写作要将自己从文体写作中解放出来。这才是非常重要的。

姜广平:这样才能真正使写作获得一种愉悦与实用。

费振钟:而且,它涉及的方面是非常多的,历史、语言、哲学、经验、记忆,也涉及到过去的写作中一些教条、禁忌。这一切,都可以进入写作。这样一来,写作的视野就变得很宽,写作也就变得非常自由。写作本来就是为了追求自由。但现在很多作家的写作并不自由,他们把自己变成了某种体裁的专门家。

姜广平:很多作家身上有这种高贵的毛病,认为某种体裁可以操作到极致的境界。小说固然是一种浑沌性非常强的文体,但是,正因为极具一种浑沌性,作家不直接站出来,然而,这一来,读者多会产生误读。误读,恐怕不是文学所追求的美学效果。

费振钟:衡量一个写作者,其价值应该是多方面的。作家是一个综合性的文学个体。虽然说作家是有局限的,但体裁同样也是有局限的。当然,我不反对你做一个好的工匠。但如果你是造房子的,你一直造一种房子,算什么呢?甚至,只会造屋顶,也不是不可以。这又算什么呢?总是强调自己是一个工匠,写作的意义也就失去了。尤其是当下的写作,受到冲击力是很大的。这一点,我们不能小看。有些冲击可能不重要,譬如网络,某些方式可能改变了,但写作的性质没有发生变化。然而,写作本身肯定还是要发生变化的。

姜广平:一个不变化的作家,显然是不能作为优秀作家的。

费振钟:现在的小说家,离公共话语越来越远了,就是太把自己当小说家了,认为自己在建造一个小说世界,这与历史学家一定要说历史是一门科学一样,小说也成了一种科学,是一门有技艺性的东西。这是很虚空的。这种理想注定是要失败的。

当然,这里还有个价值取向的问题。这就回到我们前面提到的汉语写作技艺的问题了。写作本身其实是可以解放的。为什么一些作家技艺上不存在问题可是却写得并不好呢?是因为他们不能真正地知道,十八般武艺是相通的,是样样都可以拿起来的。汉语写作的可能性,并没有穷尽。我们的作家并没有把技艺真正地学好,汉语写作的巨大资源究竟在什么地方,很多作家是没有考虑到这一点的。

四

姜广平:那么,汉语写作的真正资源是在什么地方呢?

费振钟:我觉得应该在一个更大的范围内思考我们历史语言和修辞给汉语写作带来的可能性。我们要重新思考了解和分析汉语写作的方式,我们是要按照西方的方式写作呢,还是依照我们自己的方式写作呢?另外一方面,作家还要考虑,在面对所有的经验世界时,我们拿出了什么。现在我看不出作家拿出多少新的经验,更没有多少想法。小说如果不提供新的经验,而这种经验还不能光是体现为一些细节,而是一种真正的从写作格局上所体现出来的原创性。

姜广平:如果局限于小说文本家的原创性,意义也不是太大。就像《祝福》,我们一句话可以概括,但是,附加的东西所具有冲击力要相当大。也就是说,小说文本,必须具有很大的不可复制性甚至不可言说性,也可以说心灵性。

费振钟:心灵性可以暂时放在一边,一个作家重要的是要打开视野。对于一个写作性的知识分子,首先是要进一步开阔我们的语言视野。

姜广平:是啊,非常遗憾的是,现在,很多作家在语言方面的要求,已经越来越低了。对了,目前,你在写作上有什么动静?

费振钟:想写小说,写魏晋时期,写那个时代的漂亮男人们。题目可能定为《漂亮男人》,不是那种《俊友》式的内容,是从何宴开始,到潘安仁等人,一百年间男人对身体的审美以及其历史遭遇。题材是大家所熟悉的,但在重述过程中,我所动用的历史,可能就只是我自己的方式的。其中一节就是写药石时代的身体。目的就是用新历史主义叙事,写一种创伤记忆,写漂亮身体与时代与政治错综复杂的关系以及巨大的悲剧。

姜广平:创伤记忆,与弗洛伊德的事后性理论非常相关。茨威格《象棋的故事》,可能与你所说的创伤记忆相关。

费振钟:我们很多作品中的文革叙事,其实缺失的就是创伤记忆。

姜广平:这里可能存在这样一种情形,作家无法将自己安置在那种特定的历史情境中,感受真正的创伤是一种什么样的煎熬,如同郭沫若写蔡文姬时所讲的“我就是蔡文姬”那种情形。

费振钟:过去的一些文革叙事作品与伤痕文学,其实还是比较浮泛的。也可以说,没有能够深入到身体之中。

姜广平:文本中缺少血泪之汁。一度时间,也曾经有所谓的身体叙事学,其实是一种欲望写作。并没有真正地进入身体写作。

费振钟:深入到身体时,你可能就会发现,中国人的身体其实是被遮蔽的。中国作家,其实在这里,是极力回避这一点的。这也是为什么很多作品不具有震撼力的原因了。曾经有人劝我写中国人的身体史,我想目的,就是要写出一种真正的身体记忆与疼痛。现在,我们作家的精神世界里,历史经验与历史记忆在哪里呢?

姜广平:是啊,用你现在的说法,林黛玉为什么会成为典型,就是因为身体的创伤。林黛玉是创伤型的典型。

费振钟:像我们提到的张志新,她也是受到身体创伤的,但是当时是在政治的名义进行的一种伤害。身体反而退居其次了,被遮蔽了。这一来,人就成了客体而不再是主体。但作家恰恰在这里缺乏敏感了。写作是多种多样的,可能性极为丰富,完全可以将这些完全表达出来。可是,几乎还没有主动做到这一点,或者说没有做好这一点。

姜广平:是啊,我们还可以像卡夫卡那样,写出我们的《变形记》,让我们的身体记忆随着变异而变得深刻、灼人,从而形成深刻的身体记忆。葛里高里的身体看似丢失了,早晨醒来,突然发现自己变成了甲壳虫。这第一句话的重要性,可能很多人都没有意识到,卡夫卡在这里其实提示着人们关注葛里高里的身体。身体其实没有被遗忘。这就是卡夫卡的伟大。卡夫卡早就提醒我们了。或者,卡夫卡的这样的遗产,却没有更多的人能够体会到。

费振钟:所以就小说而言,范围是很大的,可能性也是非常丰富的。所有的作家都可以各不相同。但现在的小说家,差不多都安心做一个小说文体家。可以这样说,现在中国的小说家缺少恰恰是历史感,没有历史经验,也没有历史记忆,因而也就没有现实能力。历史与现实能力的辩证关系就是这么残酷。

姜广平:看来,每一个作家在写作时,如果在面对可能与选择时,可以打开视野,可以选择更多的表现方法,可以建立起自己的小说方式与小说修辞来,一个作家也就建立了自己与世界的关系。

资料链接:

中国人的身体与疾病•自序

费振钟

本书校稿时,犹有想将书题定为“人在疾病中如此之深”的冲动。这句话,来自瑞典当代诗人特洛斯•特罗姆的诗作,原句是,“当一个人在疾病中走得如此之深,以至他的日子都变成某些闪忽的火花”。走,在这里深具一种语言和历史的叙事性。从诗人关于疾病的修辞里,我感到了一旦深入人的身体内部,所能产生的惊奇和怀疑,以及难以捕捉的破碎。疾病作为身体现象,如此引导我们的目光,走向我们身体的历史。由此激发我们重新寻找和发现那些潜伏已久的身体记忆,这也许正是写作面对人的生存的历史应尽的责任。这本书第二部分,就是通过疾病,描述关于身体在某一个时间和空间的记忆,并从这种记忆中理解那些身体的困扰。那些死亡与求生,那些失败与拯救,那些挣扎与解脱,那些沉迷与拒绝,以及在这一切后面遗留下来的创伤,我要说,这些保存在曾经有过的文字和语境中的身体话语,在今天提供了被我们加以新的阐释和表现的机会。

但,这仅仅是本书希望编排的医学史图景的一个小小部分。当我把对医学史的叙事与解释联系起来,而着眼于它的修辞时,无宁说我的文字更接近历史写作的性质。这就使单纯关于疾病的审美主题和文学表现成为不可能完成的企图(也许那将是另外一本书)。源于新修辞学的启发,同时也出于历史叙事的需要,在这里,疾病作为身体的道德缺失,只是关于医学与身体政治的历史一个陈述视度。为弥补和修复道德身体而进行的医学史比我们想象的要复杂得多,也要丰富有趣得多。我们在这种复杂和丰富性中,很难确定哪些是医学史的真实内容,在选取的关于医学史的单个叙述中,读者甚至可能会发现许多真实的欠缺,但我意只在提供合理的组织,以求“将若干点勾连起来,形成融贯性、统一性的(医学)历史图景”,而勾连这个图景的是我们业已经陌生的政治。

我要强调的是,这不是一本医学专业书。作者对于医学知识以及现象的描述,只是为了聚集和重述有关医学在过去本身的一些经验。医学理论的创始者,医学人物,医案,医学事件,以及在医学中活动的非医学人员的故事,以其个人性和特在性,构成过去的医学的叙事实体,及其人类文化经验,由此扩大和深化了我们对于中国医学的认识。我没有受过严格的历史学训练,但我为这种仿历史写作方式而深感愉悦。

本书的写作,有一些专著与他们的作者需要在这里提到并致谢意。我从英国剑桥大学政治思想史丛书中受益甚多,至少其中凯瑞•帕罗内(KARLPALONEN)的《昆廷•斯金纳思想研究——历史、政治、修辞》,让我了解学习到政治修辞的方法和意义;美国历史学者费侠莉和她的《繁盛的阴》不只提供了一个精致的“黄帝的身体”的观点,而且还有不少资料出处和引用上的方便;台湾学者祝平一《宋、明之际的医学史与“儒医”》一文,对宋明儒医在儒学知识背景下如何现身的梳理,对我第三章的写作是重要的参考。其他都在正文的括号里了。

(责编:吴玄)