空间转换的秘密与“后悔”政治学

袁教卫

据称，陈希我在“还没来得及”看东西的《后悔录》(原刊《收获》2005年第3期)时，就“相信”这是一部“很不错”的小说，根据是“单凭这书名”。我不知道有多少读者是被这书名吸引才好奇地打开它的，或许更深层的动力真的来自某些人所说的“其实每个人都有后悔”。在此，“后悔”似乎过滤掉了具体的时代经验而凝结为一种稳固的民族文化心理。在我看来，虽然“后悔”是一种普遍的人生经验，但它也可能是时代的某种特殊印记——其实《后悔录》提供的正是一种“后悔”的“政治学”经验，而非“神学”冥想。前者是要面对历史的，后者则要求超越历史。因此，把中国式的“后悔”心理与西方的“忏悔”情结对勘，只不过凸显了文化差异而已，对于理解“后悔”来说并不是一种必然的途径。

东西曾说：“每个写作者都有自己痴迷的时代背景。”其实，任何政治学也都以具体的时代作为经验的载体，或者说一个时代有一个时代的政治学。脱离特定的生存空间和社会环境，写作者就像对着真空说话一样，既听不到自己的声音，也不会有倾听的人群。下面，我试图从“空间转换”的角度，以文本细读的方式展开“后悔”的“政治学”分析。

一、公共空间与隐秘空间

从政治学角度来看，《后悔录》是一部关于“空间”——公共空间与隐秘空间(个人空间)相互转换的叙事作品。这两类空间的形成与对峙既是特定时代(文革与文革后)的政治产物，也是单一个体对既有空间结构予以认同或反抗的结果。

《后悔录》的叙事一开始就是从一处富有意味的空间开始的：曾广贤家的两只花狗在公共场合——仓库门前给住在仓库里的三家人上了一堂生动的性学实践课。对这堂课的态度折射出人们当时的身心状态：一些人(如曾长风)从中得到的是某种变相的补偿，或者说是恶意发泄，“好像要把存款在这一天里连利息都花光”；另一些人(如赵万年、吴生)则认为这是低级趣味，“是要挨批斗的!”但往深处细想，这两种心态的人其实站在同一个立场上：公共空间不允许出现最为隐秘的“性”。这既是社会规训的结果，也是几千年来人类文明的禁忌。因为当曾长风用席子“圈”住两只花狗的时候，事实上就是在为它们制造一个更为隐秘的空间。他与赵万年的差别只不过在于：前者承认自己需要这种“发泄”(哪怕遮遮掩掩)，而后者不但拒绝这种承认，而且要求所有上过这堂课的人写“深刻的检查”。即便他在看见漂亮的吴生时也情不自禁地“跳了一下”眼皮。

社会规训既是人类文明的组成部分，也是特定时代中政治教化的表现形式，它最为鲜明地体现在人们对个人隐秘空间的管理权限上。赵敬东的死就与这个“权限”有关。为了在一条小狗身上获得基本的人性满足(这种悲剧性暂且不谈)，他换窗户、贴报纸，不过是为自己在众目睽睽之下制造一点有限甚至可怜的个人空间；但是这个空间仍然逃不过偷窥者(如何彩霞)的目光。更有意味的是，他服毒自尽并不是由于动物园领导要批斗他。而是由于他认定：在隐秘空间里的行为不能在一个公共空间(“批斗”的场合)中被抖搂出来。而曾广贤就是那个把公共空间意识暗示和强行灌输给他的人。他大声呵斥道：“赵敬东，这么丢脸的事亏你做得出!”就此而言，公共空间(包括公共财物)在特殊年代往往笼罩着一种审判气息和神圣色调。据此我们也就不难理解：为什么于百家和小池(池凤仙)在“草垛里被抓了现场”后会遭受如此严酷的惩罚，因为他们的私秘行为冒犯了公共空间和公共财物的至高尊严。“干那种事不要紧，关键是他们把草弄脏了……”，而草是留给生产队的牛过冬吃的。

表面上看，公共空间为个人空间留出了位置，而事实上公共空间的极度膨胀必然扼杀个人空间的生长。当这两种空间在个人身上无法协调时，个人就以“后悔”来表示空间层次感的紊乱，即所谓在错误的时间、错误的地点，表现出错误的言行。曾广贤把父亲睡在赵山河身边的事告诉赵万年，无异于拿一个最为隐秘的事件来挑战公共空间的纯洁性；反过来，越是纯洁的公共空间越是无法容忍个体的隐秘行为。甚至包括最为个人化的衣食住行、婚丧嫁娶在内。清一色的军装、集体食堂、结婚证、无罪证明……无一不彰显着公共空间的绝对优先性，而个人空间在极度压抑中日益萎缩。尤其发人深省的是：儿子主动挑破父亲的隐私，更像是一种政治学上的隐喻——最为私秘化的亲情都抵挡不住公共话语这一美丽神话的诱惑。

亲情不算，还有爱情。就像吴生对他的丈夫曾长风所说的：“我用了十年，放了一提篮的漂白粉，才把自己洗得像白球鞋这么干净，要是你对我还有一点点革命友谊，就请你离我远点，不要往白球鞋上泼墨水。”吴生的死是公共空间对个人空间的彻底征服和最后胜利，也是个体主动认同的必然结果。这一判断由她的儿子曾广贤用另一种方式作出：她是“羞死”的；而“羞”本身正是一种想象公共空间时的情感反应。与吴生一样，在整个规训的“无声”(与“吴生”谐音)程序中，曾广贤(似乎与中国古代的启蒙教科书《增广贤文》有暗合之处，意指曾广贤被教化成了一个特定时代的“孝子贤孙”)始终都是一个被教化得最为彻底而又缺乏基本反思能力的人物。

不难发现，曾广贤的“后悔”基本上源于两种空间的感觉错乱。他悲剧人生(更像是“后悔人生”)的第一步一闯进张闹的房间，其实并没有明确的目的。他喜欢张闹，以为可以通过“钻窗开门”这种最为隐秘的方式进入张闹最个人化的空间。但是他恰恰忘记了，在一个公共空间被无限放大的时代，任何个人空间都是“虚掩”着的，就像“屋门乓的一声被人踹开”那样，一方面证明了个人空间的极度脆弱，另一方面则标志着在维护真理和正义的名义下，任何空间(无论是“公共”的还是“个人”的)都可以被无限突破，以至连曾广贤自己在被暴力围攻的情况下都认为要“尽量理解他们”，“他们就应该这样保护张闹”。显然，一旦颠倒了“空间政治学”对个人行为的具体要求，“后悔”就不可避免了。

对于“规训”与“惩罚”的辩证关系领悟深刻的福科(Michel Foueault)曾说：“即使是在惩罚最卑劣的凶手时”，他身上至少有一样东西应该受到尊重，那就是他的“人性”。呵惜这一点对于曾广贤来说只是一种奢望。作为补偿的是，夜闯张闹的房间使他懂得了一个朴素的道理(此前他是不自觉的)——名不正则言不顺。这条规训同样与“空间”有关，也导致他连续错过了陆小燕和张闹。在前者那里，十年禁欲生活都没有放松他的“警惕”，他表面上是害怕在男女关系上“再犯幼稚病”，“又裁在身体上”，实际上是把公共空间感带到了个人生活中，因为他忌惮的“非法同居”就意味着拿公共空间意识约束自己在新的历史环境下的私秘行为——与苦等了自己五年的未婚妻发生关系。他对“非法同居”的恐惧并不是出于对法律的尊重，而是源于对身体的忌讳。毫无疑问这是文革时期的空间公共性长期熏染的结果。而在后者那里，因为坚持要领结婚证、布置新房之后才敢“往下整”的曾广

贤则永远失去了机会。在他的潜意识中，结婚证、贴着“喜”字的新房象征着一种在公共空间的合法权利，是向世人交代对个人身体处置方式的公开宣言。无论如何他是没有胆量跳过这一步的，因为他的空间感觉还停留在文革的氛围巾，时刻担心自己变成“像我爸(曾长风)那样的流氓”；或者说他已经失去了从公共空间转换到个人空间的感觉能力。他在杯山劳改工厂乐此不疲地利用废料制作家庭用具，营造“有家有室的生活假象”，实际上只是他对个人隐秘空间的最后回忆。

对个人的隐秘空间失去感受能力使曾广贤再也分不清“公共”和“个人”之间的差异。他以每小时七十元的价格对着“小姐”倾诉自己的“后悔人生”，等于把自己最为隐秘的人生经历说给一个“公共”对象，这个对象关心的不是个人内心的空间感觉，而是金钱本身的质感；三十年前，他把曾长风的个人隐私散播到公共空间，导致两人三十年都没说一句话，而三十年后，当曾长风变成了“植物人”而彻底丧失了倾听能力的时候，他的“后悔”又能倾诉给谁呢?

更有意味的是，在公共空间感觉的驱逼下，曾广贤的所有隐秘行为都像是被“公共化”的，与任何一个女性(如娱乐城的领班范来弟、他倾诉“后悔”时的对象“小姐”)的“亲密接触”都会让他觉得她们右掌心上似乎“有一颗黑痣”，那是他妹妹曾芳的标记，它就像一只黑色的“眼睛”那样盯着他的一举一动，使他不敢随便动弹，以至年近五十也“没有过一次那种生活”。反过来，在劳改工厂看守人员的重重监视之下，他反倒在与陆小燕捏弄手指时找到了隐秘性爱的全部感觉，并“坚信手能代替一切”。显然，“公共”与“隐秘”在此相互交织，难分难解，几乎变成了曾广贤的一种病态心理，就像他自己承认的那样——“心理有障碍”。就此而言，曾广贤空间感觉的紊乱不啻于特殊年代留给他的“精神后遗症”，它如此强烈地反射着浓郁的悲剧色调，而并不像“后悔录”三个字那样透露出轻度的喜剧性。

二、个人“后悔”与集体“后悔”

《后悔录》以曾广贤对“小姐”和“植物人”曾长风回忆式的倾诉串连起一系列“后悔”事件，从表面上看他似乎是“后悔”的惟一主体，是个人“后悔”的典型；实际上他更像是集体“后悔”的中心叙述者而不是惟一实践者，确切地说，是特殊年代中集体“普遍后悔”的代言人。

不可否认，《后悔录》充满了各式各样的“后悔”话语，这些话语并不只是对曾广贤个人有效，而且对几乎所有人物都有效，毋宁说“后悔”几乎标志着一个特定时代的普遍精神症状。它既揭示了空间高度单一化对个人的压抑和改塑，也反映了个人在空间政治学中的种种面相：认同或者反抗，苟活或者毁灭，伟大或者渺小。

其实在曾广贤之前，他的爸爸曾长风就是一个“后悔”的忠实践行者。由于管不住自己的身体，他三番两次被自己的儿子告发，招致了身体上更大的痛苦。最后他也不免“后悔”自己“觉悟得太晚”——他一直以为“男人要有女人才会完整”，其实男人也可以通过“用手来回地搓”自己解决问题(这本身也是一种悲剧)。不过他的“后悔”与儿子曾广贤不同，虽然他也不时流露出“后悔”情绪，但毕竟保持了某种心理上的一致性，即对公共空间的高度纯洁和单一始终怀有抵抗意向，虽然“抵抗”并不是来自精神，而是来自身体。当他发现这种“抵抗”最终可能导致身体彻底毁灭时，他就开始“后悔”了。而曾广贤的“后悔”源于自身空间感觉的紊乱，正所谓“一朝被蛇咬，十年怕井绳”，以前是被“蛇”咬了而“后悔”，后来是把“井绳”当成了“蛇”而“后悔”。“后悔”几乎变成他的一种心理惯性和行为惯性，结果就是反反复复地扇自己的耳光，而且“扇得一声比一声清脆”。

与曾长风相比，张闹的“后悔”属于另一种情形，它不是源于身体的背叛(控制不住自己的欲望)，而是源于曾广贤制造“强奸事件”后精神上遭受的种种摧残和虐待，她对曾广贤坦白说：假如她知道事后要经历这么多委屈。当时“根本就不会喊救命”。但张闹毕竟不是一个像曾广贤那样经常“后悔”的人，她的“后悔”剥去一时的感慨，主要还是为了减轻后者对他的仇恨和敌意，将他对十年牢狱生活的怨恨化为乌有。这既是张闹聪明的地方，也是她对“后悔”政治学的一种灵活运用。

李大炮“后悔”是因为他没听曾广贤的劝告，执意逃跑最后被加刑三年；赵山河后悔她没有拖住丈夫老董，“让他一辈子都没后代”……总之，这些“后悔”话语以曾广贤的“后悔人生”为中心，大致构成了一个相对完整的叙事模式，在深层意蕴上标志着一个时代的特殊精神症候。不妨说，在一个连自身命运都无法把握、连个人最为隐秘的空间都难以持守的特殊年代，“后悔”更像是一种生命的常态，它投射出个体在强势力量面前——不可否认也是在欠缺“心灵质量”(谢有顺语)的情形下——节节败退、处处“后悔”的扭曲身影和异化心灵!

不过坦白地说，东西在这一层面上阐释“后悔”的自觉意识并不十分明确，他过多地把“后悔”话语集中在了曾广贤这个核心人物身上，而相对忽略了“后悔”的时代蕴涵和民族特质，使得这一颇有“中国特色”的心理结构在个体命运的偶然性中大大缩小了所指空间。

三、存在与空间

海德格尔(Martin Heidegger)曾把人的“存在”(此在)与“时间”连接起来，认为存在“不是别的东西”——“存在就是时间”。任何人都不可能脱离具体的时间而存在，此在必然是时间性的。杜夫海纳(Mikel Dufrenne)曾指认：海德格尔对于存在的界定只有时间维度，缺乏“空间”维度，因此是不完整的。其实他想表达的是：个人是否可以脱离空间而存在?何种“空间”才是此在合意的存在空间?这里不谈纯粹的哲学问题。而只试图就“空间”政治学与个人“本真存在”的关系稍作阐发。

事实上，海德格尔在谈论时间的同时，并没有忘记空间，只是他认为“空间存在的阐释工作直到今天还始终处于窘境”。正如“流俗的时间概念所意指的时间乃是空间”一样，“空间”的庸常定义也不过是指“在……之内”。“在……之内”是一物被另一物“环围着”，是“物态化”的存在关系。存在论上的“空间”不是“在……之内”，而是“在……之中”，它是“存在在空间之中的一种方式”。联系我们上述的两种“空间”来看，任何公共空间对于个人来说都是“在……之内”的，是不顾个人意志地将他“环围着”，因为公共空间(公众社会)是“造成一个人本己的意愿被曲解并很快被彻底遗忘的最确定无疑的遭际”。公共空间倾向于把个人空间作为自身的建筑材料，它们仅仅是利用和被利用、压抑和被压抑、命令和屈从的关系，也就是“物”的关系；反过来说，它也是个人“在(公共空间)之中”绝望挣扎和痛苦叫喊的过程，可悲的是它通常没有人听见。或者是假装没有人听见……

任何单一的空间都是与人的“本真存在”相背离的。对于海德格尔来说，个人空间或许更为贴近存在本身。因此，公共空间必须建立在个人对自身隐秘空间的有限让渡和敞开的基础上，而不是相反。在公共空间下构筑个人空间，就像是在沙滩上盖房子一样，这样的个人空间终究是脆弱和不稳靠的。无论个人空间所指为何，它都必然表现为个人有权倾听自己内心的声音，有权对自己的内心说话。曾广贤一生的遭际无非是公共空间过度膨胀、个人空间无限退缩的结果和表现：从小住在公用的仓库里、长大后待在充斥着流言和偷窥者目光的动物园、后来则是没有任何个人隐私可言的劳改工厂……他所接受的政治规训最为直接地转化为他对公共空间的无条件认同和强化。他始终记得班主任是“这么教育我们的”，校长是“这么教育我们的”，还有他妈妈也是“这么教育我们的”。

公共空间的可疑是否必然导向对个人空间的期待和回望?或者说个人在本质上是否就应该“诗意地栖居”?东西并没有在作品中提供明确的答案。但如果说公共空间除了无尽的喧嚣之外，不能为个体的内心安宁提供任何帮助，那么东西在某种意义上与海德格尔向往“乡下生活”一样，模模糊糊地通过小池(池凤仙)的跳楼表达了一种对生活的暧昧信念。小池抱着一幅画——画面是“天乐县象牙山上的五色湖”——跳楼，因为他无法容忍丈夫于百家的背叛，或者说她无法容忍自己的个人空间被张闹这样的人无情击碎(张闹在某种意义上可说是一个“公共人物”，她对性爱的随意态度、接二连三地改嫁，象征着在新的历史环境下一种新的“公共意识”，即所谓“不在一棵树上吊死”——如对曾广贤；但又与文革时期所体现的公共意识明显不同)。无奈之下，她选择了一种逃离喧嚣的方式——死，同时还珍藏着一份对于诗意空间的想象和渴望，因为只有那片湖才是属于她的，才是她灵魂的理想归宿，是她个人惟一值得信赖的生命空间。但颇具反讽意味的是，曾广贤为了救她，不是“悟到”而是“猜到”了这幅画的内容，就好像“守株待兔”或者“中大奖”一样，足以证明他对个人空间的审美感觉已经变得何等麻木和迟钝!从这个意义上看，小池神智失常既与她在前进路上看不到希望有关(丈夫的背叛使她对生活失去了信心)。也与她始终唤不醒曾广贤对个人空间的美学记忆有关。这是一个关于生命的隐喻，更是一个关于时代的隐喻。