写小说不是为了满足某些人的愿望

姜广平(以下简称姜)：与你对话是我积久的心愿。今天得偿心愿，非常感谢你的合作。

韩东(以下简称韩)：你太客气了。

姜：我在2001年才读到了你在《北京文学》上的“问卷”。后来，陆续看到林舟、张钧和汪继芳与你的对话。已经有很多人与你做过对话或访谈，我觉得他们都做得非常好。这样，我就非常担心我的这次对话会很不成功。但愿不会让你失望。

韩：我觉得应该把这次对话的方式说明一下。由于种种原因，对话不能当面进行，电话或通过网络互动的方式也没有充分的时间保证。现在的方式是你写下要说的话，集中发给我，而我根据你所写下的“反射”式地进行思考和发表见解。这样的方式不知道以前你在和其他人的对话中使用过没有，在我，却是惟一的一次，所以很新鲜。所以我应该不会失望，无论它呈现的怎样的面貌，方式本身都具有一定的吸引力。这就足够了。

姜：但读你的作品已经很长时间了。1997年之前，我还在苏北乡村教书，便开始读你的作品了。当时，因为你是江苏作家，有哲学系背景，便非常愿意读你的作品。当时，像鲁羊的作品、罗望子的作品也读得不少。后来听一个编辑说，你们当时都是在王干“新状态”的旗帜下的。

韩：你说“新状态”是一面旗帜，也许是对的。除了旗帜的意义恐怕就没有更多的意义了。这旗帜也就是网罗了当时一批新出现的写小说的人，大概是为了指称的方便。当然这件事的起因与我无关，与其他写小说的也应该无关。

姜：与“新生代”这一概念相比，我觉得“新状态”的提法近乎草率。这实在不是对一个流派严格而严密的界定。而且，当时文坛的这种所谓新状态，我觉得实在太乱，有点心浮气躁，也似乎远离了文学本身。当然。这样的情形也不止足在南京发生着。那时候，很多作家都好像在认祖归宗似的往某种流派上靠。

韩：“新生代”和“新状态”都差不多吧，都是为了言说的方便，较真不得。这些概念多半是批评家发明的，他们这样做自有其道理，但认为这是写小说的人的自我认识就没道理了。然而却有这样的现象，批评者发明了一些概念(比如。私人写作”比如“个人化”)后来以讹传讹认为这是写小说的人自我描绘，然后再针对这种自我描绘进行批判、说批评中的概念命名已经成了迷雾一样的东西，尤其是认为这种迷雾乃是写小说的自我营造，这是双重的混淆。就我个人而言，在谈论自己的写作时就从来没有提及过“新状态”、“新生代”或者“私人化”、“个人化”这些概念。自然，如你所言，的确是有人自动往这上面靠，因而使事情变得更加复杂起来。当然，我认为，最根本的原因还在于批评者执着于概念，执着于高屋建瓴地整体把握，而对具体的小说、具体的小说写作者缺乏进入的兴趣和能力。

姜：我是后来才知道你的家庭背景的。对这些东西我也很感兴趣。因为我觉得一个有着文学背景的家庭走出来的作家，其厚度一定是非同小可的。譬如叶兆言、王安忆、老鬼等人，首先是因为这一点才引发我的兴趣的。当然，我也知道很多作家都没有家庭背景，但不妨碍他们成为一个优秀的作家。

韩：我和叶兆言、王安忆不同，我父亲生前从没有料到我会写作，并且，如果我父亲活着，我很可能就不写了。至于早期教育我觉得多半属于人格方面的，我觉得我的性格越来越像父亲了。我父亲愤世嫉俗、早死，我的孤僻和不合作，大概都是一回事。

姜：我读过你父亲的作品，你父亲的文学遗产对你有什么影响?

韩：对我的写作基本没有影响。但有人觉得我风格的简约、追求完善很像我父亲，如果说有影响那也是很神秘的，肯定不是通过阅读他的小说。

姜：有一次去南京，与叶兆言聊起过你们父子，他认为你的文学成就己超过了你的父亲。不知你是否也这么看。

韩：我不这么看，文学成就是一件说不来的事。也许我比我父亲成功，我写的都是我想写的东西，并且写了那么多。我能较为成功地使自己获得了一个不受干扰的处境，为自己负责，而我父亲则无法这样。

姜：这里还有一个问题，就是你这一代作家与你父亲这一代作家，你觉得最大的不同体现在什么地方?

韩：他们是专制制度下的作家，我们则面对自由，二者同样可能构成障碍。“生命中不能承受之重”和“之轻。前者的问题在对抗的可能程度，后者的问题则在于自我约束和责任。

姜：你父亲去世后出版的《方之作品集》，据说你自己没有读完，这里除了感情的原因以外，是不是还有其他一些原因?

韩：我看完了，但经过了二十年才看完，惟一的原因是因为我不愿去翻动它。

姜：与很多作家相比，特别是我们的上一代作家如粱晓声、张抗抗他们，似乎有某种强烈的崇高情结。而你的作品中，则在将崇高的外衣一层层地剥下。我承认这是一种接近或者还原的努力。但问题是，世间总是有崇高的。你在作品中将父亲这一代人的崇高外衣也全数剥光了，这种批判的眼光当然值得肯定，但父辈们的崇高是确确实实存在的，不知你怎么看。

韩：在各种文学现象、文坛现象的背后有一个大问题，就是伪善，可以说，伪善是惟一的恶。关于爱，关于崇高，关于善和正直，关于道德，在这些概念、说法和强调中有多少虚假和丑恶呢?以至于这些词已无法再用，无法再用来指称它们原本应该指出的事物。当然，这不是一个语言学问题，而是社会和精神生活中滋生出的甜腻可怕的污染洧些东西的位置(如果你的确以为“崇高”)那就得空出来，它高到了你不可企及、不可染指，岂是可以用它来随便搬弄是非、自我感动和剿灭异己的呢?所以说，“崇高”还是不谈为好。宁可谈谈虚无。虚无虽说不是真理，但它至少是对伪善、伪爱、伪崇高、伪道德和伪价值的必要清除。我们的头顶虽然不见太阳，但应该是一个晴朗韵夜空，那些人造太阳、月亮、路灯、火炬、灯塔不要也罢。

姜：所以，看到你笔下父亲有时候那种可怜的情形。譬如在车上被那个小青年揪离地面，我的心头特别难过。就好像我的父亲遭遇到尴尬一样。我的父亲生于上个世纪二十年代的最后岁月，是一个军人，也是一个文化人，同样有过下放的经历。那一代人确曾有过激情燃烧的岁月啊!你为什么要以现在这样的心态去描写当时的事呢?

韩：对强大、牛逼的东西我没有同情心，它们自有其强大的自我用来支撑。比如薇依，法国的辉煌文明、殖民统治并不能唤起她的同情，当它遭遇入侵危在旦夕之际，当它变得弱小、垂危薇依叉变成了一个爱国者。父辈们的辉煌再也没有感染力了，除非作为他们后来厄运的一个戏剧性的反差。

姜：当然，在殡仪馆里的描写，借花圈、给父亲化妆等细节，透示了某种荒诞的真实，让人体察到某种“虚无”的东西。你说过，你的小说是指向虚无的。

韩；我想让我的小说指向虚无，但还做得不够，因为我还不够虚无。

虚无不应该是一个自得其乐的概念，它综合了生命体验的更复杂的东西，因而小说的方式是比较恰当的。

姜：在《小东的画书》和《扎根》里，你对父亲这样一个作家进行了详细的描写与刻划。(当然，我知道，描写与刻划这些词在你这里似乎是很难存在的，你的小说写作，至少在理论指导上，是与大多数作家不同的。)这使我想到一点，你对世界的看法，或者说你建立的与世界的关系，是你的家庭背景与人生经历共同作用下形成的。因而。你的反叛、对抗、幽默，可能就是你观照世界的方式。譬如说对父亲，这样的父亲如果置身于另一个家庭，肯定自有其神圣性，可是在你这里，似乎一切神圣性都归于无了。

韩：我是一个心目中有父亲的人，在我的写作中一直有他的形象，这就是证明。但在小说中，他就像我的孩子，被生出来。父亲活着的时候，他和我的关系是很正常的父子，有反叛、对抗也是有限的，属于青春期的调整，而非特殊家庭中的那种变态苦涩的抗争。总之，我的父母很正常，他们的关系很正常，和子女问构成的家庭关系也很正常，我很感激这种正常的父子关系，它使我到了今天被外界认为是一个怪胎自己仍能保持镇定。我知道我正常得很，如果说五岁时我们的人格就已经形成了，我可是毫无童年创伤的那种。在家庭内部，一家人很团结，压力和破坏因素来自外面。我是和我的父母、家庭一起经历了一些事，从没有独立面对险恶的情况。从早年的父子关系、家庭关系上我觉得挖不出什么离奇的事，有可能解释我的写作和目前的这种孤立情况。要说有什么，那也是来自我的家庭尤其是我父亲的特别的宽大为怀以及健康幽默的精神。我不觉得父亲有何神圣，只是觉得他是一个特别适合的父亲。但在我的作品中，父亲被作为我的孩子创造出来，一个已死的人在作品中重生，其前提就是虚无的。我们在说一个死者的故事，生死的距离、作品与现实的距离、我和父亲的距离以及变化(再过五年，我就到了父亲去世的年龄)，有可能使我看待他像看一个伙伴，一个朋友，或者我的孩子。

姜：说到幽默，我注意到你在孤篇自荐的《我的柏拉囤》前有一个小引，说及动物不懂幽默，孩子不懂幽默，他们都是以极端认真的态度和神情面对这个世界，世界位于他们的理解之前。可是，看《扎根》以及其他很多作品中，却又让人体会到了你的骨子里的幽默。这如何理解你的这种矛盾呢?

韩：动物和孩子不幽默，但他们游戏。成人不好动，幽默就是他们的精神游戏或者思想游戏，就是他们的内部动作。幽默是由理解力构成的东西，这种理解不体现为严肃的结论，它是综合性的，充满歧义、言外之意。它更宽容大度，更符合世界或生活的原貌。不懂幽默的人比较的心智未开，难以把握住事情的全貌与深度，比较爱钻牛角尖。在会心一笑间我们便理解了，理解不同于解释。目前的情况是理解太少，而解释太多。文学的功能(如果有的话)我认为就是对生活的理解。而非解释。“严肃文学”或“纯文学”的提法是一件很荒唐的事，为此争得不可开交更是荒唐乃至荒谬。

姜：这篇小引能否看成是你的文学观?

韩：不能。我的文学观体现在作品中，不应该在其它任何地方。

姜：说到文学观，我想到另外一个问题，那就是问题，我总认为，作家为什么写作，是因为对这个世界存在着问题，他的写作，一是摆出问题，二是想力图自翠决问题。不知你是否这样看?

韩：我觉得不必从“最高点”来谈论这个问题，最好从最低点来谈。这个最低点就是文学对于个人本可以没有，不是每个人都写作，也不是每个人都读文学作品。对个人而言，是“有它也过年，没它也过年”。文学在读和写中间找不到必然性，甚至必要性。但对一个民族而言，没有文学的存在则显然是一个欠缺，但文学的读、写与民族的责任关系不大。从最低点着眼，具体的个人显然有各种写作的理由，卖文为生、干不了别的、以此获得精神的认同或把写作作为阶级晋升的手段、出人头地，等等。由于世界存在问题，所以他才写作。并想解决问题，有点过于自不量力、自我感动了吧?或者这是说得出口的冠冕堂皇的理由，难道你不觉得这里面有那么一点伪善吗?

姜：我注意到你的大学背景——大学哲学系。你觉得哲学对你的文学事业有什么样的帮助?

韩：没有帮助。思考或者抽象思考不是一些人的特权，只要一个人生活过，他就有可能思考“哲学问题”。比较而言，反倒是专业训练束缚了人们的思考力，使他们执着于一些微不足道但能装点门面的东西，比如系统、概念、逻辑、专业传承等等。

姜：当然，我同样注意到你对当时大学哲学系的陈述，你觉得那时的大学哲学系充满了教条主义和框框套套。我没有读过哲学系，不好评断。当然，从意识形态上讲，哲学系无疑是一个非常敏感的前沿地带。在中国，一触及到意识形态，大家便都非常敏感。然而，问题的另一面是，我认为经过哲学系的系统学习可以帮助人迅速培养起超拔的思维品质、建立起自己与世界的关系。这应该视作为哲学的作用、小说也应该是建立起自己与世界的关系，或者说，小说是小说家从自己出发走向世界的通道。

韩：每个人都是从自己出发面对世界的。学哲学的或搞文学的与世界的关系都是人与世界的关系。学了哲学并没有什么了不起，搞了文学也没有什么了不起，在专业之内庸人多多，一点也不比其它的地方少。当然，这也没有什么了不起。一种专业、一种方式或者一种学术手段无论它怎样高级都不能提升其中的个人，谈何“超拔的思维品质”?拉大旗做虎皮的事在今天屡见不鲜，这也是伪善的一种。有人问我精英是什么?我觉得就是伪善，我觉得他们坚持数年勉力而为的惟一的一件事，就是在精神等级上把自己和大众区分开，说大众还不准确，准确地说就是和人区分开。人有等级，特别是精神上有“法定”的等级，再将其落实到人身的物质方面，这是可怕的。人虽生而不同，但皆有神性，他们本来、原本就具有这个毫无差别的馈赠。所以说，人的平等并不落实于最低点(人人要吃饭)，而是最高点(人人皆是生命独特的奇迹)，这是精英们无论如何都不愿意承认的。

姜；我觉得《障碍》有很大的哲学意味，它写出了很多平常为我们所忽略或者为我们所不愿捅破的那种存在。

韩：也许吧，你也可以这样说。

姜：说到哲学，就不得不说到诗。与你对话的另一种难度可能正在于此，在你走到我的面前时，你已经是一个成熟的诗人，而我对你的来路，却没有感性的认知。这是一，第二，面对一个诗人，我不知道说什么才好。诗人是通灵的，我不太懂诗歌。

韩：诗人是通灵的，随便说说倒也没有什么，但不能当真。你当真以为诗人通灵么?或者说诗人当真以为自己通灵么?我怎么到处都遇见这种往自己的脸上贴金的事?到处都有人叫羞喊着要显得比别人高

级?到处都有这种伪善，骨子里却是渺小的内心，蝇营狗苟。难道真的是世界末日了吗?为保存我们的文明得有一小部分人留存下来，去地道山洞里避难，而大部分不具保留文明价值的只能等死，精英们的骨子里是否怀有这样的恐惧呢?他们认为他们会被政府选中因而能钻进地洞里去么?要是真有世界末日这一幕，我想应该留存的还是那些工匠吧?在今天就是科技工作者。什么哲学家、作家、理论家、批评家、诗人一定不在其列。

姜：过去我对诗歌的态度很可能是草率的。譬如，我曾经与海男作过对话，对话过程中，海男诗情洋溢，写了一首诗《肌肤》，我非常幸运的是做了这首诗的第一读者，然而，我却没有进入诗歌的感觉。诗歌通灵，我与刁斗、红柯对话时，他们都这样说。我知道，这话是兰波讲的。那人是个少有的天才。

韩：诗人通灵也不通灵，他用诗歌的方式通灵，别人也会有自己的方式，并且可能一点也不比诗歌差。通灵或者以为自己通灵，或者通的不过是灵感之类无足为奇的东西。这类貌似神秘主义的东西有时候不过是最粗俗的迷信。我觉得还是踏实一点比较好，不要有文化时就用高深的逻辑概念武装，没文化时就来点本土的巫术神汉，总而言之不愿意承认自己是一个凡人、一个普通的就像他自己的那个人。

姜：但于我而言，今天我们的对话，可能是想穷尽小说所有状态之中的一种可能，那就是诗歌之旁的小说，或者与诗歌为邻的小说，我觉得这是可以作为重要的问题的。如果有人愿意作为课题，我想也是一个不错的文学研究话题。虽然。在与我进行过对话的作家中有很多都有过诗歌经历，但大多只能是前诗人。或者，有诗歌与小说双修的，很少。纵有，达到你这种高度的可能极少。以这样的角度切入，可能会使我们的对话有点意思。

韩：诗歌和小说有亲缘性，这应该没有什么问题。只是在今天人们比较强调它们的不同，这大概是专业化的理解造成的。我早年听说过这样一句话：小说是资本主义时代的史诗，至今记得。撇开“资本主义”这个定语不说，小说是史诗的说法有点意思。我历来不相信长诗，总觉得它们过于勉强。但作为一个写诗的人又的确觉得短小的形式以及即兴式的东西容量不够，有一种有劲使不出来的感觉，憋屈得很。那就写小说吧，小说容量大，使得上力气，并且一定的容量和用劲地去写在小说是一件必须的事，很恰当。但这劲和容量用在诗歌上就显得造作了。诗人的另一个补偿的方式就是去写随笔、散文，这多少得到一点缓解。但最好的方式(如果他足够旺盛的话)还是去写小说，并且是长篇小说。那可是消耗性的，是琐碎的，与日常的责任紧密相联。

姜：我最近在集中阅读米兰·昆德拉，在《好笑的爱》里，昆德拉借《座谈会》里女大夫的话说：人们所说的全部话语中，百分之九十九都是空话。这句话让我震惊，我非常赞同这句话。刘震云以前也跟我说起过一个比例，刘震云说得稍微少一点，他认为是百分之九十五。当然，这里少一点其实是多一点。我也差不多这样认为，一部小说，无论是长篇还是中短篇，经过岁月的淘洗之后，留下来的，可能也就只有百分之一的东西。当然，从评论的角度上讲，小说有无限的可操作性与可挖掘性。但小说本身，最后会像盐从水中析出一样只会是一小块晶体。鲁迅说人类的历史最后也不过是一小块煤而已。

韩；人说的话空话废话的比例在我看是百之百，除非你说的是真理，除非那是“圣言”，而这几乎不可能。只有只说真理的人才可能说：“我说了一辈子，其实只是一句话。”(释迦牟尼说他说了一辈子，什么都没有说。)而人七嘴八舌，说了一辈子、几辈子真的全都是空话废话，毫无意义。至于说到留下来的小说，的确是会有～些的，但那又能怎么样?它是一小块浓缩的晶体吗?或者说是一块煤?但更可能的是垃圾。有机物溶解在自然中，塑料袋却需要经过数万年。甚至都不是垃圾，垃圾袋而已，你不觉得最垃圾的垃圾就是垃圾袋了?所以说时间、历史都不可靠，它们只不过是未经历的现在。现在的情况是平庸者得道、得势，以后也将会这样。二流的东西总是最显赫的，无论昨天、今天、明天都是这样。一流的或超越性的东西，话也罢、文学也罢它的品性一定是倾向于沉默的。

姜：林白说过，小说要像水一样漫溢在我们的生命中。这样的观点我也赞同。这从小说意味上讲可能更接近小说的本质。但我认为，这里的水如果说成是盐水，可能更确切些。

韩：这个说法很诗意，但小说真的不如盐或水那么重要。没小说人照样过活。没“高级”的小说人甚至过得更好。高级的东西只对高级的制造者有用。尽量地“低级”一些吧，只有这诚恳的态度我们才能“跌到高处”(薇依语)。

姜：这又回到诗本身了，我觉得诗便是水里的盐，便是从溶液中最后析出的晶体。可你现在从诗歌到小说，又去找水了。为什么呢?

韩；比喻不过是比喻，不能当真的。尤其是它的逻辑延伸。我写诗可没有想到盐，写小说也没有想到水。如果这里暗示的是小说是诗歌的稀释，我可不怎么觉得。拉稀一样的诗和拉稀一样的小说都很多，自然也有拉干燥的羊屎蛋的，那样的“结晶”已经和便秘不远了。

姜：这里的水倒不是指向稀释。但小说也好。诗歌也好，如果被稀释了，也便不成其为诗或小说了。

姜：可能，诗决定了你与其他作家的不周。像《扎根》、《小东的画书》、《我的柏拉图》，包括《障碍》、《我和你》似乎都不是在充分展示人物丰富内心的世界，而是用一种跳跃性的笔触，从这个人跳到那个人，又从那个人到另一个人。

韩：我的小说中应该有诗歌的营养，这不难理解。人们总是从以往的经历或职业中寻求营养的。像海明威是战地记者，他从新闻写作中吸收营养，以至形成自己的小说风格。博尔赫斯的图书馆，高尔基的“人间”，曹雪芹的文人德性、他的诗词歌赋，这都没有什么好奇怪的。

姜：诗人写小说，诗对小说是否有影响。小说对诗是否同样也会有影响?我觉得，从语言的节奏、诗意的提炼和篇章结构，诗与小说应该是相互影响的。一个写诗写得好的人，小说会写得特别精致；而一个优秀的小说家写起诗来，也肯定特别能够让语言直入人心。

韩；“精致”在今天可不是夸人的词。由于诗歌的写作，对语言有非同一般的敏感也许是成立的。写小说的写起诗来就能“直指人心”?未必吧。“人心”可不是写小说的人的专利，哪怕他是“优秀的小说家”呢?他的长处应该不在这里。

姜：1998年的断裂宣言，对文坛而言，可以说是你和你的同志们给出了一种姿态与思想。现在，事情过去很多年了，你的思想与姿态有没有发生改变?现在如何看待体制?如何看待体制中生存的那些作家?

韩：首先，我投有“同志”，我也不是同志(开个玩笑)。参加“断裂”的说实在的与“断裂的思想”并

无特别的关系。事情过去了很多年，我的“思想和姿态”的确发生了变化。但对体制的理解依然故我，只是觉得和它越来越没有关系了。在体制内生存的作家还是不评论吧，在体制内生存是一回事(满足最低点)，以体制为家寻求腾达(满足较高点)是另一回事。我骂体制有人觉得就是骂他，这说明他真的该骂。当然我也不骂了，免得误伤无辜。这就是我的转变。

姜；对鲁迅的文学遗产，是否仍持过去的“老石头”之论?

韩：如果一个人用一块金子碗你，你是否会觉得不像石头砸得那么疼?是否觉得那不是一块石头?鲁迅是我所爱，但我把他用于阅读，有人却把他用于争斗，那时他就变成了一块老石头。这和鲁迅的文学遗产有关系吗?这些不肖的子孙，这些可怜的自诩的门徒，真的像争夺遗产般地打大出手。这不过是他们家里的事。硬是要闹到街上来，阻碍交通是肯定的。人们要走自己的路，只见石头纷飞，这个世界、这个“文坛”正在进行着一场古老奇怪的村民械斗，有那么多事情可以做、等着做，所以说还是绕过去吧。

姜：你其实是很在意自己在某一体系中的位置的。正像某些评论家所言，在某一时间段里，你是某一些作家的总舵主，龙头老大。虽然你很强调写作的个体意义，但你个人的一些境遇、体制本身的一些情形，根可能正好触发了你的一些想法。是不是这样的情形导致了当年的断裂事件?

韩：你怎么知道我在意昵?我在意我在“某一体系”的外面，但这不应该是“某一体系中”的位置吧?抠字眼吗?那就抠一抠，某些评论家评论我是某一些作家的“总舵主”、“龙头老大”，他们评论的是什么呢?这有点像家长里短，当然也不失为一种评论。你的“虽然……但是……”又在暗示什么呢?我想另起炉灶、占山为王、取而代之?以～种体制反对体制，以一种系统反对系统?我在野，他们执政，我黑道，他们白道?难道权势的滋味就那么好么?这里有一个前提和出发点，就是权势，或者说权力，除非我认定它们足够的好、梦寐以求，否则的话(脱离了这个前提)这样解释我的行为也许是无效的。

姜：我只是说说，并无什么暗示。我其实也在体制之外。那场断裂行为，现在想起来，你有什么感想呢?很多人认为，那次断裂问卷，意义不大，得益的是你，其他人只充当了一次你的棋子或者炮灰。我知道，这种说法，你是非常不愿意面对的。毕竟，你的初始的愿望也不是为了想得益。但是，可不可以理解为你对别人的获益有着某种反感?

韩：我的确不愿意面对这种说法，不是因为做了亏心事，而是“断裂”以来这几乎成了惟一的说法，成了定论。挖掘发起者的动机，然后把这动机归结为利益二字，真的毫无新意。说到参与者是棋子炮灰，即使我想这样做，难道你认为他们就愿意吗?就看不出我的险恶意图?就能以身相许?就非得有你们这样的聪明人从旁提醒才能明白自己的可怕处境?至于我对别人的“获益”存有某种反感，你又是怎么知道的呢?

姜：关于“断裂”，我一直在思考一个问题，我总觉得作家的意义是非常个性化的。流派也好，什么代什么代也好，都是一种简单而偷懒的划分。“断裂”行为意图使56个作家有着某种共同的姿态，是不是一种徒劳或者是有着其他的目的?

韩：“其他的目的”?你是不是在暗示个人利益?我说没有你相信吗?至于是否徒劳，我还真的说不好。

姜：这里有～个真正的写作这一问题，作家是以作品说话的，而不应该以地域或者年龄说话。所谓流派之说，也只是某些文学元素相近，但真正的风格底色，一个作家与一个作家是不一样的。 韩：大家都在说“以作品说话”，这到底足什么意思昵?有作品就行了，还要说什么话呢?是不是说，人家看了你的作品方才知道你的确伟大?杰出?优秀?难道你本来要说的那些话就是“我伟大、我杰出、我优秀”?如果是那样的话，真的不如不说为好。如果不是。作品又如何帮你说话呢?在我看，作品是一件事，说话是另一件事。说话即是表达自己的立场、态度，对写作以外但作用写作的一些事情、现象、人物发言。本质上当然都是一些空话废话，和写作并不那么相干。

姜：当然，另一方面。我们也注意到，年龄问题也是值得正视的，生于六十年代与生于七十年代，在我们这个有着特定历史的国度，意识形态的负担是不一样的。我们都是生于六十年代，内心的意识形态负担过重。不知你是否这么看。

韩：我怎么看都是无所谓的，关键还是不要那么自我感动。六十年代出生的人就一定负担过重吗?七、八十年代出生的人就一定轻飘浮躁吗?每一代人都有自己生长的环境，面对的世界也多少不同，但这将引发怎样的后果，特别是这个后果落实在文学，现在断言为时尚早。那些急于肯定或否定的判断多半是不负责任的。

姜：再有一点，我仍然想问，你为什么不希望将自己归于知识分子或作家之列?是不是想回避一份担当?

韩：你真的以为知识分子和作家“分担”了什么吗?他们分担了荣誉、名声、精神的优越和物质的保障，除此之外还有什么呢?苦难、危险、煎熬、贫困那大概是昨天的事情了吧?我拒绝与知识分子为伍，拒绝认为自己是一个所谓的作家，无非是对这种伪善的反感。他们什么都想得到，两头做人，一头也不愿意落下，按老百姓的话说就是既要当婊于叉要树牌坊。“知识分子”和“作家”就是牌坊，下面站着的是不是都是婊子我不敢说，但非要这块牌坊装点门面不可的却有很大的嫌疑。

姜：当然，作为自由撰稿人，要你担当一些什么，可能属于苛求。但是，我觉得，你既然没有将自己沦为一种写作机器，为什么又要回避知识分子或作家的那些担当呢?

韩：他们到底担当了什么?是他们亲口告诉你的吧，担当了“苦难、危险、煎熬、贫困”或者巨大的社会责任和心灵的撕裂冲突?但你亲眼看见的又是些什么呢?大约是教授、职称、会议、讲坛、场面、塔尖……你到底看见了些什么?我回避的是我看见的这种种的东西，我担当的是这种回避所带来人生考验，这么说你相信吗?

姜：说及“自由撰稿人”，我个人认为，并不一定非辞职不可。虽然，在职场需要面对某种规则，也会有这样那样的事烦扰内心，但毕竟，自由撰稿人作为一种职业的话，我担心会远离真正的生活。

韩：我从没有强调“自由撰稿人”这个概念，强调的大约是他的反对者。我也没有说非辞职不可，只是我辞了职而已。是不是有些人自己心虚?老是念叨个没完。如果心虚我认为还是辞掉的好。怎么说呢，当一个认为他做的事是一件不怎么样的事时，那进是不做为好，因为怀着这种心情做下去对精神生活的确是一个很大的伤害。认为自己在做一件好事，或者不好不坏的事，那你就做吧，认为自己在做一件坏事，或者可能是一件坏事，那真的是一种煎熬。至于说到辞职会远离真正

的生活。何以见得?“职场”就是真正的生活吗?那点机关单位里的鸟事就真的那么重要么?辞职以后你可以在家里待着，也可以打几个短工，可以苦思冥想，也可以四处乱窜，空间时间由你而定，这叉是哪种生括昵?

姜：只要不在体制中领取创作津贴而又以写作作为精神皈依的人，我觉得都可归于自由撰稿人之列。譬如我，我觉得也应该归于这一类人。因为我实在不太在乎教育会给我带来什么。现在的教育，也确实别指望会给我们的生活带来本质性的变化。写作是我自己的事，我写作，我于是快乐而心安。

韩：当然可以，我从来没有指责过你啊，或者像你这样情况的人，倒是你们在指责我，有点骑卫过当了吧?“自由撰稿人”我不觉得是一种多么好的说法，如果你觉得它挺好，鄢就拿去用得丁。有些事情这样讨论起来是很变态的(恕我直言)，我的好朋友中有在机关单位上班的，有政府官员和企业领导，有中共党员，难道我会因为他们的这些身份处境就和他们绝交吗?当然，我不会因为他们是这些而格外欣喜，他们也不会因为他们是这样的而亢奋得不行。倒是我们为这些事情情绪激动或寻找理由时，真的需要小心了。

姜：当然。你的“生为写作，写作为生”的纯粹，很少人能做到，也非常让我感动。这种文学人生的选择，是从什么时候开始打算的?

韩：这不过是一种说法而已，算不上“文学人生“的选择。

姜：读《扎根》，仍然觉得你的价值取向比起梁晓声那一代作家要好得多，我在三十五岁之前一直生活柱苏北乡村，是一个真正意义上的苏北人。从生存的意义上讲，在苏北乡村隹活可以作为一种选择。特别是我到了现在这样韵年岁，这样的想法更强烈。过去报多作家，在价值取向上总觉得他们比下放所在地的人们高贵，我觉得这种想法不可取。

韩：是啊，到处都有人想显得自己“高贵”，在写小说和他们的描写对象之问你看出了这种自命不凡的可笑，在其它的事情上其实也一样呀，什么精英，什么知识分子，什么分担，你想想看，这些家伙到底想干什么呢?区别于芸芸众生，让后者做个陪村，有时候人的这种阶层等级的要求是臆藏在粉饰之下的，源自于深刻的心理自卑。

姜：《扎根》的叙事节奏是不是过于缓慢了?有些时候也显得琐屑?

韩：你完全可以这么认为，但你为什么不说“舒缓”呢?为什么不说“精微”呢?可见中国话是有褒贬倾向的。

姜：《扎根》动用了你过去的小说，我发现，你至少重新使用了《农具厂的回忆》、《田园》、《母狗》、《西天上》、《小东的画书》这些作品。另有一些作品，像《富农翻身记》和《描红练习》似乎也都整合进了这部长篇。你为什么要重复你自己呢?

韩：我没有觉得在重复自己。一个画家曾对我说，“你们写小说的真不讨巧，不像我们画画的，你如果觉得这张沙发有意思，那就可以画一辈子。”也可能我不是写小说的吧，是个画画的，或者说我不接受对于小说素材处理的这种“规范”，为什么要遵守这种“规范”昵?我的确是一个不懂规矩的人，心里面有某种挥之不去的东西。并且需要诚实对待，这就足够了。

姜：你整合了过去很多作品，这是不否意味着你想用这本书对过去的书写作一次总结?就像河流，你用这么多小溪流汇合成了一条大河。

韩：没有这样的宏伟计划，我是写到哪算哪。‘扎根》可能拍成一部电视剧，也可能拍成一部电影，现在，它以长篇小说的形式出现，我还役有听说过另一部也叫《扎根》的长篇小说呢，就是有另一部《扎根》的长篇，故事也一定不同。中短篇小说是另一种形式，而故事本身的“专利”现在还在我这里。

姜：这里面牵涉到长篇文本的问题，_过去我与张者谈他的《桃李》，发现他这本书，也只是他过去的一些作品的重新拼装。当然，他用“一本书主义”来谈他的《桃李》，似乎给人以一种新意，但读者一般来说，还是希望读到作家的新的东西。

韩：我不知道《桃李》的情况，对《扎根》而言，那肯定是一本新小说，每一个字都是新敲上去的，每一句都在写这本书时即刻出现，并且写作过程没有翻阅、参考甚至想到我的那些中短篇。有人说《扎根》是我的中短篇的拼凑，他们为什么不说是现代汉语～个字一个字的拼凑呢?

姜：还有，这样一来，我便又想问这样一个问题：你如何判定你过去的作品?又如何评价《扎根》?你觉得《扎根》较过去有没有进步?如果有进步，表现在哪里呢?

韩：我不自我评价，如果有所评价也不能当真。关于《扎根》我在一篇文章里已经说过，它是一本可有可无的书。“进步”是个什么概念呵?“表现”又从何说起?

姜：我的意思是，虽然《扎根》在2003年属于长篇新作r但其实我们围绕它谈论的一切，实际上仍然是围绕你过去的作品。可以说，你在过去达到了《扎根》的高度。这就使得这本书的有关热评与好评显得有点不合时宜了。譬如，有人认为《扎根》给韩东带来了极高的文学殊荣，代表着韩东小说创作的一个新的高峰。还有的认为，《扎根》是一部有关历史的书，也是一本有关真的书。它结柬了“文革”和“下放运动”在汉语文学中呈现的实际空白，突破了老一代作家对“文革”和下放题材的垄断以及粉饰和概念化处理模式。同时，也结束了新一代作家于80年代学艺时期开始的形式主义的操练，并让“断裂”作家拿不出作品的传言的论断成为历史。这些论点，我觉得都有点不太恰当。因为在之前，你这方面的创作便实实在在地存在着，既不存在什么空白，也不是什么拿不出作品。

韩：说我拿不出作品，大概是指拿不出长篇小说吧。现在来了《扎根》，又说那是中短篇的拼凑，算不上真正的长篇。还说，那些中短篇你已经拿出来了，已经达到了那个高度，现在的《扎根》再高也高不到哪里去。总而言之，我怎么做一些家伙都有话说。这里面我感到的只是一种愿望，愿意我垮台，愿意我不堪。幸亏我写小说不是为了满足这些家伙的愿望，否则还真的要苦恼死了。

姜：但恰恰这些家伙也在认真读你的书。刚才我所引用的，有些是《扎根》的封面上讲的话，有些则是我的疑问。所以，我总觉得评论界总是言过其实的情形居多。说得不好听一点。有些评论家就好像一个毛头小伙子，一接触到稍有一点新意的作品，就立即有一种大而无当的兴奋，说话也开始不着边际了。你在有关文章中也批评了评论家们的这种幼稚。

韩：我们的批评家并不幼稚，而是相当老成。你说他们是毛头小伙子。见到新鲜的东西就兴奋，描绘得也太过可爱了吧?他们有这么简单么?有这么纯良么?我觉得关于《扎根》，还是可以把读者的批评和评论家的批评分别开来看的，说实话，那些职业批评家并不看好这部作品，你所说的他们喜形于色是不真实的。喜形于色的大都是一些读者，一些自己也写诗写小说的。批评家对这

样的喜形于色甚为不满，这才是事实。并且批评家对《扎根》的批评多指向一些不相干的事，比如我是“龙头老大”，比如“拼凑”算不上长篇。比如纠缠于“断裂”行为不放，以为碗住侏了。还是那句话，在这里我只看出一种愿望以及机关单位才有的攻击方式。

姜：具体到有关评论，譬如像李红旗、林舟等人对《扎根》的评价，我比较认同。但从你的刨作历程来看，其实《扎根》中的书写姿态早就出现了，可是为什么那么多人当时没有看出你的写作质地而给以适当的评价，而一定要等到《扎根》出炉才大家齐声说好呢?

韩：从来也没有很多人说我好话(以批评文章的方式)，骂我的倒是很多，口诛笔伐乃至曲里拐弯的。我和很多得宠于批评家这个集体的写小说的不同，绵延至今一息尚存，我依靠的应该是读者。有一些人喜欢我的小说，但他们并无权力发言。有人要买我的书，但书店里久觅不见，这才是事实。关于《扎栅“出炉”后的情况你夸大了某些方厦，有些杞人忧天了。

姜：当然，也有不说好的。但我后来发现，刚刚有人评价《扎根》“自我重复、视野狭隘、放作平静”，马上就遭到群起丽攻之。那情形，又让人想起你、朱文和吴晨骏在《对匿名者的13个问题的公开回答》中，你身边的个别作家，态度其实是很恶劣的。请原谅我用了“恶劣”这个词。可是我觉得“自我重复、视野狭隘、故作平静”的评价是有一定的道理的。韩：有人批评《扎根》，马上遭到群起而攻之，我怎么不知道?在哪里?何时何地?也许“他们论坛”上可能出现这样的情况，就是“他们论坛”也没有你说的那种情况，只是可能出现而已。“你身边的个别作家”，这话是什么意思昵?那么，你身边的“作家”又是谁呢?你又是谁身边的人呢?说到态度“恶劣”，我觉得你在这里的针对性的发言始终是很怪异的，躲躲藏藏，冷箭嗖嗖的。我也曾瞄过一眼你和别的“作家”的对话，姿态截然不同，这到底是为什么呢?

姜：我成了放冷箭的了?但那篇公开回答里。有些作家的措词，确实如此啊。还是回到刚才的话题吧。针对“故作平静”我有点想法，我觉得你是以现在的心态与视角写了过去。这样就难免会过于平静。人物当时的心态一定不是那种平静。或者这样说吧，我们这个民族，似乎从来没有平静过。

韩：你怎么知道我写作《扎根》时平静呢?又怎么知道“当时人物的心态一定不是那种平静”呢?此种平静和“那种平静”到底是个什么关系?怎么又说到“我们这个民族”。并且“从来没有平静过”?你到底想说什么呢?

姜：相对来说，《扎根》较之于《小东的画书》，可能情感上要薄了许多。后者是我所非常喜欢的作品。

韩：有一句话叫做“承蒙错爱”，我觉得用在这里再合适不过。

姜：平常你的阅读情况如何?你期待什么样的阅读状态?你期待阅读给你带来什么影响或改变?

韩：我的阅读很随意，无期待，令人兴奋的阅读和读物多半是偶然出现的。

姜：你认为阅读对于写作的意义何在?

韩：可大可小，大到不读书无法写作，小到无论哪一本书都可以不读但照样写作。

姜：这就让我想到文学对一个具体的作家的意义了。于你而言，你的写作是如何趋向这一意义的?

韩：趋向什么意义?“这一意义”是指什么，什么意义?

姜：像《我和你》，如何体现你的这一文学意义与你的文学观呢?

韩：我的什么“文学意义”?什么“文学观”?干嘛要体现它们?

姜：其实，我有一些浅见，说出来博你一笑吧。我总觉得小说这东西，是将人物安置在一种极端状态中。然后，作家便细细地将人物从极端状态拉回日常状态，再将这日常状态打破。说白了，小说就是让人物与生活较量。这可以看成我现在的小说观了。

韩；也是一种“文学观”，有点绕，还能自圆其说，我建议你操练一部小说试试。

姜：做评论的一定要写小说吗?不过多谢提醒，已经出了几篇不像样的东西，今年也写了三个中篇了。还是说你的写作。不要走题了。就以你的两部长篇和《障碍》为例。《扎根》不要说了，人物在那种历史时期，无疑是在一种极端状态中。人物在那种状态下，都开始变形了。《障碍》也是这种情形，将几个人物安置在极端状态中，只不过极端状态因人而异。譬如，东海的婚姻状态，朱浩的爱情状态等。当然，这篇小说我觉得还将时间拉了进来作为障碍的表现体。不知我这样判断是不是正确。

韩：无所谓正确，“文学观”有正确这回事吗?只不过我的小说可不是按你的“文学观”操练出来的，但你尽可以套上试试，只要不觉得麻烦。

姜：这样的作品还有《古杰明传》。

韩：符合你的“文学观”?你是在夸我的小说还是在夸你的“文学观”呢?

姜：再譬如你的《我和你》，让爱着“我”的朱晔处于性冷淡这样的极端状态，而“我”一旦走出与朱晔的爱情关系，意图进入另一个女孩子，又开始出现另一种极端状态，譬如，“我”爱苗苗，但苗苗又始终心在另一个男人那里，“我”无论怎么样讨她的欢心，也只能得到她的肉身。

韩：你的“文学观”还真管用，值得推销一下，我的小说(当然是部分)可作为案例使用，我不收取费用的。姜：对了。这次，你再一次将“做爱”分得清清楚楚，做是做，爱是爱。前者是动物性的，后者是人文性的。

韩：人文性的爱?那是一种什么爱?拆字游戏我可不善于玩。姜：这部长篇是不是可以再一次表明你意图将爱情、欲望分辨得清晰些，同时，也想表明，现时的爱都几近病态，而真正的爱并不存在?

韩：我没有你说的这些“意图”。

姜：你估计《我和你》这部长篇会在读者中产生什么反响?

韩：读者还真难料。

姜：所以，相比较而言，我觉得写出日常生活中的常态的那种小说，更显出作家的功力，也更能显示出一个作家的小说美学理想。我在你那么多的作品中，极为喜欢的，刚才提及《小东的画书》，还有一篇，就是《绵山行》。淡然于始，淡然于终。不着一字，尽得风流。初看不似小说，再读意味深长。

韩：《绵山行》有两万多字，怎么说“不着一字”呢?

姜：《扎根》的叙事表面，也差不多呈现出一种日常化的状态了。

韩：日常生活是根本，当然要写出其中的戏剧性。

姜：我觉得中国的古典名著《红楼梦》就写出了一种不动声色的日常状态。

韩：《红楼梦》当然是日常生活，只不过不是你我的日常生活。

姜：我觉得林舟讲你的写作是一种清醒的写作很有意思，这一清醒指向写作过程还是指向文本?

韩：既清醒也不清醒，在需要不清醒的时候就不清醒，是为清醒。姜：再说一点其他的东西吧。你什么时候开始写小说的?在你的文学生涯中，哪一些优秀的小说家和诗人给了你决定性的影响?

韩：我上世纪九十年代初就写了小说，很多诗人、小说家对我都有影响，但“决定性”的影响没想过。

姜：今天的问话也许不能激发出你言说的欲望。我也知道，这些问题，可能多数人都问过你了。我没能想出什么新招。

韩：你过谦了。