浅析传统工笔画发展概况

苏　梅

摘要:本文从工笔画的材质、语言形式和表现形式三个方面分析传统工笔画的发展概况,既可以充分地了解民族艺术的精髓,又可以在传统的基础上,促进画者思考怎样去传承和扬弃传统绘画,来更好地发展当代的工笔画艺术。

关键词:传统工笔画;材质运用;绘画语言;再现

中图分类号:J211.2文献标志码:A 文章编号:1002—2589(2009)23—0186—03

工笔画的名称在二十世纪初才出现的,是相对写意画而言的一种画科名称。二十世纪末,中国工笔画终于走出低谷,以中青年为主体的工笔画家队伍已初步形成多种探索发展的新格局。工笔画的重新兴起,是站在五千年历史巨人的肩膀上起步的,真正的人物画起于两汉,风格是沉雄、开拓;山水花鸟起于唐宋,风格是工丽精巧,富有入世精神,此乃为当今可取而不可失的艺术精髓。而概述传统工笔画的发展历程,是为了更好地与当代工笔画进行比较研究,分析当代工笔画在传统的基础上,怎样传承、扬弃和发展的。在此笔者试着打破以往的惯用模式——按朝代分类,现尝试从材质的运用、绘画语言、表现形式三个方面来综述。

一、材质的运用

传统工笔画无论是工笔人物还是工笔花鸟,画面材质的使用相对单一,从春秋战国开始使用帛,汉代发明纸以后,多用于书法、抄写诗文以及后来的文人水墨画,较少用于工笔画。晋唐两宋工笔画大量使用绢,宋以前工笔画还有较大一部分以壁画的形式出现,元明清时期,纸的种类有一些变化和发展。清代恽寿平等画家的没骨工笔画中有些是运用纸来创作的。

传统工笔画在颜料使用方面,主要是植物颜料和矿物质颜料。植物色系颜料是自然植物的萃取物,常受到时代、地域、民族和操作技术的局限,带有一定的偶然性,不少颜色至今仍然不清楚其具体来源,流传至今已为数不多;矿物质色系的颜料,是从天然矿石中直接加工制成的。矿物质颜料早在隋唐时期,即呈现出富丽灿烂的效果。唐以后,壁画渐趋衰退,卷轴画逐渐兴起,那种大面积使用浓重鲜艳石色的粗犷豪放画法很快就让位给以“色薄气厚”为原则的层层套染、石色植物色混用新方法。而保留至今的传统天然石色多易沉淀,上色不匀,覆盖力较差,且达不到足够的纯度。中国古代色彩论及其应用原则——五原色理论体系经过历代画家数千年自觉与不自觉的使用,已经融入到中国人的血液之中,中国绘画创作、欣赏的原则与习惯,已经深深地浸染着这种理论,甚至可以说这样的理论所滋养和培育出的中国画风、中国味、中国气派,其中的内在素质,正是这独特的色彩论及其五原色体系在发生着精神底蕴的巨大作用。由此,古代只使用极少的几种色彩,植物颜色有花青、赭石、藤黄和胭脂,石色有石青、石绿、蛤粉等,便是传统工笔画色彩表现的主要材质。

二、绘画语言的发展

谈及传统工笔的绘画语言发展,笔者认为按表现语言形式类别的发展来分别进行概述,会显得更为清晰合理。

(一)线条的发展

工笔画是从人物开始的,其次是工笔山水和工笔花鸟,人物画可以追溯到春秋战国出土的帛画《风侍女图》和《御龙人物图》,其图像表现的是二维空间,基本是用墨线勾勒,以线立形,线条粗细变化不大。秦汉壁画和帛画形式的工笔人物,望都1号墓的技巧最为成熟,帛画的用线方法显示出成熟的技巧,人物造型以线条为主,人物面部线条和衣纹线严谨、精细、圆润而富有弹性,衣纹粗细则连勾带染。两汉是工笔人物线条走向成熟的过渡时期,这些人物画已达到的水平,亦为魏晋南北朝人物画大发展敲响了前奏。

六朝时期仅有传世作品的顾恺之,是推进线条发展的重要人物,也是我国有史以来的第一个画家兼理论家,他对中国绘画、特别是人物画技巧的成熟做出了重要的贡献。相传是他的三件作品中《洛神赋图》在选材与造型风格上较接近壁画等处理方式。而发展到《女史箴图》的用线风格,如春蚕吐丝、连绵不断,属于循环超忽,轻巧灵便的“游丝描”。再到《列女仁智国》的用笔较繁,描法本身也较为规范,线与线相抱,与形体结构扣得比较紧,行笔风格则是略显圆环形的头尾大小均匀严格的“铁线描”,顾恺之在绘画造型与用笔方面的深入认识与改造,确立了“笔”在中国绘画的基本地位,规范的用笔造就了标准化的描线。值得指出的是,这里的“线”并不是西方几何造型中所谓的“线”,而是在特定的用笔方式即“描”法中造就的基本造型元素,其本身的规范化形式成了中国画中最早定型的技术处理形式。这是一种艺术处理的形式,而不仅仅是对物象的形体性刻画,就线条而言,它最初是作为一种标准的零件存在于群体中,本身尚谈不上独立的价值。魏晋时期对用笔技巧的自觉讲究,对用笔的限定,亦即对外来力量的限制,使力量蕴含于用笔之中,画出来的线精气内敛,饱含着充满力量而流动不滞的内在生机,六朝时代普遍使用的高古游丝便是这样的典型描法。

隋唐是人物画成熟的顶峰,同时也是线得到充分发展的时期,其中促使线发展成熟的是画圣吴道子,打破了魏晋画家所创造的“循环超忽、紧劲连绵”的描法,而是利用笔的起落轻重缓急的变化,使已经作为独立造型元素的线描更进一步地丰富起来,成为众多统一而有变化的造型语汇。经过吴道子千锤百炼后而发展创造的,唐人谓之为“早年行笔差细、中年行笔磊落,如‘莼菜条”,也就是后来所谓的“兰叶描”为代表,有粗细变化的一类线描法。如果说第一次笔法的形成是将用笔规范在“高古游丝描”中,那么,更重要的一次笔法的飞跃则是将“一律”的用笔变化为“统一而自由”的“兰叶描”上。这一飞跃是解放用笔的关键,是中国画能广泛吸取书法、篆刻等其他民族艺术造型元素特征而丰富自身表现的前提,是中国画用笔能更紧密完善地与画家主体气质技巧相结合表现的条件,后世评论家将他当成“用笔”的代表人物。作为绘画史上的一个时代,吴道子所代表的既是一个顶峰,又是一个终结,不会再有一个以“重工尚法”的唐代,使其在历史上拥有这么高地位的画家,这也正是那个朝代社会文化的缩影。发展到宋代,线条加入气息和趣味,李公麟把其发展为一种独立的画种——白描画,使线更加雅致,更具有丰富的内涵,形成了以线为主体的一种审美取向。另外,工笔花鸟起于唐发展到两宋达到成熟的顶峰,就其线条本身来说,基本继承了工笔人物那一套线条体系,而两宋的线条内在的东西更趋于丰富。元明清工笔画走向式微,线条基本上延续了前代的特征。

(二)色彩的发展变化

魏晋南北朝时期,谢赫的“随类赋彩”和宗炳的“以色貌色”,实际上概括了中国画色彩方面的基本观点和美学原则。较之中国早期主观的象征色彩观,这一时期新的色彩理论对后代的绘画产生较大的影响,也表明色彩在画界已得到前所未有的重视。六朝到唐朝,文化由动乱的多元化走向多样的统一,外来色彩观与本土文化相融合,中国北方地区首先接受了佛教文化、波斯文化所传入的,以色彩为主的表现方法。产生了以曹仲达为代表的,以丹青色彩为主的西域画风。而南方以顾恺之为代表的士大夫画家则发展了用线技巧,把笔法提高到一个重要地位。至唐代,绚丽华美的色彩观是唐代整个社会审美趣味的产物,强盛繁荣的社会为建立中国特有的色彩表现方法创造了外部条件。中外交流频繁,主动地吸收外来文化,尤其是受到西亚、中亚绘画色彩的影响。从遗存或传为唐代的各种题材的工笔画来看,色彩为主的表现方法占主导地位,以重彩的朱、绿、青为主,饱满华丽,除了外来文化的影响之外,这与士大夫画家当时具有的社会地位和诗、书、画全面的修养不无关系,同时也与唐代绚丽的时代审美风尚息息相关。

唐末至两宋,工笔人物趋弱,工笔花鸟迅速发展。色彩由绚丽转向淡雅,这实际上是士大夫画家的心态由开放转向内敛,且其色彩美学受到禅宗文化的影响较多的结果。北宋郭若虚的《图画见闻志》中所论的“徐黄体异”,其风格黄家富贵,徐熙野逸,黄筌的画派从西蜀画院到北宋宫廷画院,一直处于主宰地位,而徐氏画风受到排斥。黄家富贵除了体现在绘画题材上,还体现在画面色彩上,沈括《梦溪笔谈》所云:“诸黄画花,妙在赋色,用笔极新细,殆不见墨迹,但以轻色染成,谓之写生;徐熙以墨笔画之,殊草草,略施丹粉而已,神色迥出,别有生动之意。”由此论述可知,黄派画重色彩晕染,而徐熙画重于墨笔。北宋中期以崔白为代表,对黄派工笔花鸟进行“变格”,从重视色彩的艳丽转向状物描景的传神生动。对宋文人画家来说形式和色彩都开始变得不那么重要,寥寥数笔、以抒心意成为文人画家的主要表现形式,同时也宣告以色彩为主的工笔画式微和以笔墨为主的文人画兴起。元、明、清绘画色彩在壁画、建筑彩画、木版年画方面则更为突出,如元代永乐宫壁画、明代苏州的桃花坞,而工笔画方面却没有明显发展。

(三)表现形式——再现

再现强调表现物象,既包含尊重实体物象的形色状貌,不能歪曲物象的本来面貌,又能在把握物象本性和生命基础上主动创造。传统工笔画的表现形式,在元代以前是一种中国式的再现,在元以后由于受文人水墨的影响,有了一些表现的成分,而元以前是传统工笔画发展的主要时期。中国式的再现强调的是要表达的物象——主体的本身,不强调背景等其他因素。从顾恺之的三幅作品中的表现形式来分析再现的发展变化,《洛神赋图》是人物与山水背景相并置的位置,到《女史箴图》中人物占主导地位,再到《列女仁智图》中,几乎没有其他背景和陪衬,只有主体物象。发展到工笔人物画顶盛时期——唐代,更是有大批作品出现,比如说现藏故宫博物院阎立本的《步辇图》,右侧画九名宫女拥太宗并步辇,其中执扇、伞相随,人物组合错落穿插,左侧画引见之职官、使者禄东以及一执笏译员三人依次而立,全图不画背景,只着重人物仪态、气质与神情刻画。以细劲的用笔塑造不同身份的人物形象,章法洗练,对于表述人物身份、人物之间的关系与记录这一重大历史事件,均有独到之处。他在环境和场景的选取上抛弃了古人物画借景言事的做法,撇开一切无关的场景,只选择少量的典型器物和人物作陪衬。其次,在布局上也形成了一套适合于人物画表现的程式,利用人物形象的大小、高低、前后关系的处理等,来表达人物的地位、主次关系,突出不同人物的重要性。这些基本手法对后世中国人物画的处理有很大的推动,为后世工笔画家们所继承。盛唐张萱的《虢国夫人游春图》、《捣练图》,周昉的《簪花仕女图》、《挥扇仕女图》,五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》,宋代的众多花鸟画,明代陈洪绶的人物、花鸟画,都有不同程度的继承,不画背景,构图疏密有致,相当讲究空间布白。

三、表现题材

传统工笔画的题材,从工笔人物来分,有秦汉以前的宣教题材、道释题材,魏晋时期的爱情故事题材《洛神赋图》、宣教题材《女史箴图》等,唐宋期间主要有政治、历史题材如《历代帝王图》;表现贵族宫廷生活的《韩熙载夜宴图》、《捣练图》、《虢国夫人游春图》;仕女题材的《挥扇仕女图》、《簪花仕女图》等;民间风俗题材的《清明上河图》等。从工笔花鸟来分,有折枝、花卉、鸟类、虫鱼、走兽、珍禽等题材,如黄荃的《写生珍禽图》、黄居寀的《山鹧棘雀图》、崔白的《双喜图》、《寒雀》、宋徽宗的《瑞鹤图》、《芙蓉锦鸡图》、李迪的《枫鹰雉鸡图》、林椿的《果熟来禽图》、李嵩的《花篮图》以及元代钱选、明代陈老莲、清代任伯年的花鸟画等等。

结论:

由此可见,传统工笔画无论是人物画,还是花鸟画,在它们的发展历史中,都曾有过顶峰的成熟阶段。而中国画中的工笔画发展到当代,特别是近三十年来,工笔画竟然在几乎沉寂了近千年之后,又重新繁荣起来,这是非常值得思考和研究的问题。

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(责任编辑/彭巍)