《聊斋志异》中女性题材作品再认识

陆学松

【摘要】 《聊斋志异》中的女性题材作品成功的塑造了一系列女性人物形象,论者往往对之有着极高的评价。本着实事求是的态度,笔者以为,这些作品中的女性形象虽有一定的进步意义,但总体上并未超出以往文学作品的涵盖范畴,反而充满了封建道德男权主义色彩。

【关键词】 聊斋志异女性题材作品再认识

中图分类号:I206 文献标识码:A文章编号:1671-5918(2009)03-0139-02

doi:10.3969/j.issn.1671-5918.2009.03.069本刊网址:http://www.hbxb.net

对于《聊斋志异》中的女性题材作品,论者大多抱着褒扬的观点,认为蒲松龄笔下出现了敢于追求自由爱情的新型女性形象,如阿秀、娇娜、黄英,更有甚者,则从其中看到了中国女性自我意识的觉醒,反映了当时的妇女解放运动。大多文学史对这一问题也是遮遮掩掩,褒扬之言占据绝大多数。虽有零星片言述其不足,但要么是挠不到痛处,要么就是聊搔其痒而力道不足。也有论者采取全盘否定的态度,但又立刻激起反对声一片。那么《聊斋志异》中的女性题材的作品到底如何呢?笔者认为,《聊斋志异》中部分作品对于女性的认识虽然具有一定的进步性,但作者的根本意识却是保守的。

一、《聊斋志异》部分作品中的女性形象虽有一定的进步意义,但总体上并未超出以往文学作品的涵盖范畴,并不具备超时代的特质

《聊斋志异》中关于女性的描写很多,人人、人鬼、人仙、人狐等相恋的故事很多。有些表现了女性的美丽多情,敢于大胆突破封建礼教,追求自由的爱情,如有大量的美丽女子向或清贫、或多情、或痴傻的男子主动投怀送抱,种类繁多,大多来自社会底层,有农妇、尼姑、艺妓、女侠、郎中、戏子、女仆、商人等。这些女性对待男女关系、婚姻爱情虽然都“发乎情”,但却不“止乎礼”,敢于主动追求异性,敢于私奔放浪、轻视贞洁。这明显是与当时传统礼教背道而驰的。例如,《白秋练》中,白秋练登上慕生的商船,“展衣卧诸榻上”,“接唇为戏”,“灭烛共寝”;《红玉》中,红玉“自墙上来窥”,冯相如“招以手,不来亦不去。固请之,乃梯而过,随共寝处”等。像这种贞洁观念十分淡薄、行为大伤风化的女性形象,我们固然可以将之理解为是女子突破礼教、追求自由爱情的一种表现。但反过来,在《聊斋志异》构筑的这样一个光怪陆离充满幻想色彩的世界里,将之理解为清寒无聊的文人所幻想出来的一种精神安慰,似也未尝不可。从人性的角度出发,每一个平庸的男人都会在梦想世界里有着一位或多位钟情于自己的绝美女子存在的。从另一个角度探讨,古代文学史上,追求自由爱情,渴望主宰自己婚姻的超出社会道德约束女子形象很多,乐府诗中有之,唐传奇中有之,接近《聊斋志异》创作年代的元、明以来的小说、戏剧中更是大量出现(杜十娘、李千金、崔莺莺、杜丽娘、孟丽君等)。《聊斋志异》中的女性形象与元明小说、戏剧作品中女性形象相比较并没有过分突出之处,其思想性也大体未超出这些作品的范畴。

《聊斋志异》中也塑造了一些能够主宰自己命运甚至成为家庭主导的有着独立人格、独立的思想意识的女性形象。一类是侠女。如《侠女》,这一类型形象在书中较为少见,但究其根源,实际上与唐传奇有着莫大的干系,其故事情节、人物形象虽然比较丰满,总体上却并未脱红线、聂隐娘故事的窠臼。另一类是聪颖灵慧,心灵手巧,有着一技之长,能够独立生存于男性主导的世界,甚至颠覆传统成为传统家庭的支柱和主导者的女性形象,如黄英、细柳、小二、鸦头等等。论者往往赞其是新型女性,有了“女子经济独立意识”[2],甚至是妇女解放运动的表现等等。总之是超越了蒲松龄所处的那个时代。但事实上却正好相反,正是蒲松龄所生活的时代因素导致了《聊斋志异》中这一类女性形象的出现。也就是说,这些女性形象只不过是当时代的客观反映,并未超出当时代。

总体分析,《聊斋志异》中女性经济、地位的独立实现途径有三类,一类是依靠富家丰厚的嫁妆。如《云萝公主》、《惠芳》用嫁妆为夫家置家产,《柳生》中的匪女携巨金嫁周生,以投资的方式经商成功。这一类的女性由于自身先天财富的优势获得一定的身份地位,并不具备代表性。在封建时代,由于娘家的势力、财富而在相对较弱的夫家赢得较高的地位的情况比比皆是。一类是善于操持家业的中产家庭的女性,如《细柳》中的细柳,通过当家,经营家产体现了自己的理财能力。《白秋练》中的白秋练指导慕生之父“妾有术知物价。适视舟中物,并无少息。为我告翁:居某物利三之;某物十之。”使其得到厚利。这一类女性有着较高的识见与管理能力,但她们同样面临着一个问题,在丈夫相对懦弱的情况下,她们主导了家庭管理的责任,但她们无法以独立的身份与地位去直接从事涉外活动,无法做到真正的独立。这种女性在封建时代可以说是历代皆有。《红楼梦》中王熙凤是这一类女性的杰出代表。这些女性并非是人格的独立,只能说是在众多理家的女性中她们较为优秀而已,因而她们也并没超越那个时代。《聊斋志异》中较多存在的一类女性是下层的小手工业生产者。《黄英》、《小二》中的黄英卖菊花,小二经营琉璃厂,皆经营成功富甲一方。这一类女性较为独立,他们不仰仗男性生活,而是自己创造财富养活自己甚至养活男性,同时也摒弃了“嫁汉嫁汉,穿衣吃饭”的传统女性模式,这一类形象在《聊斋志异》中也显得较突出。但就此并不能说明她们超越了那个时代的重要意义!原因有二:一是从当时的时代背景来看,明清以来是我国商品经济发展较快的时代,城市中存在着大量的城市手工业者和小商业者。女性是城市手工业者和小商业者群体的重要组成部分,在中下层的低收入家庭,尤其是贫寒的读书人家庭,由于丈夫苦读诗书,又自恃身份,不屑从事或者更多的是没有从事手工业能力,这样一来,妻子女红的收入往往就成了家庭收入的支柱。而且,上等社会的女子由于身份很少会抛头露面,但下层的女子为了生活从事手工业生产和直接从事有限的商业活动是不足为奇的,这些女性由于直接从事手工业和商业行为因而对于社会的认识深刻程度超过“两耳不闻窗外事”的书生便很正常了。明代以来的白话小说里,便有很多这样的女性形象。二是蒲松龄生活的山东淄博地区是明清商品经济较为发达的地区之一,从事手工业活动的女性必然有着一个相对较大的群体,而且,蒲松龄屡试不第,过着的也是中下层的生活,他对这一层次的女性必然有着较为广泛和深入的了解,这些女子幻化到了《聊斋志异》之中。从这些情况来看,这些女性形象来源于真实生活,在《聊斋志异》中出现并加以肯定自然有着积极的意义,但她们在文学史并非《聊斋志异》的首创,而且从蒲松龄作为男性对她们的肯定角度来讲,对“贤妻”的赞赏意识要大过新女性意识,将她们的出现称之为新型女性或者划时代的女性形象是不符合实际情况的,往往是论者自己的生发。

二、《聊斋志异》中的女性题材的作品充满腐朽的封建道德色彩,存在严重的男权意识

《聊斋志异》作品中具有一定进步性与积极意义的女性题材存在的同时,更多数量的是充满封建道德色彩、绝对的男权意识的作品。对此,不能采取或视而不见或避重就轻的回避态度。《聊斋志异》中“花妖狐魅的招摇过市固然艳惊俗世,但却无法从根本上摆脱对父系纲常的委顺与归依。”[3]

首先,《聊斋志异》中充满大量的腐朽的封建道德色彩的女性题材作品。蒲松龄在《聊斋志异》中塑造了形形色色的贤妇形象,例如《珊瑚》中奉姑至孝、以德报怨的大成之妻珊瑚;《土偶》中坚守节操以致感化冥司的沂水马姓妻王氏;《邵女》中安于庶位,隐忍处下的柴生之妾邵氏等。这些贤妇形象寄寓和承载了聊斋先生理想中的女性标准,仔细分析可以概括为几个要素:孝事翁姑;忠贞温顺于丈夫;嫡庶关系融洽;善于抚养教育子女;聪慧有识,善于经营持家等。以这些标准去与《礼记·丧服·子夏传》中的“四德”之言相比较,显然是具有腐朽的封建礼教、封建道德色彩。为了宣扬这些标准,作者有意识在创作手法上加以配合。一方面,作品总是力图在有限的篇幅内尽可能地塑造更完美的女性形象以至中心女性往往集孝妇、贤妻、良母、烈女于一身,追求面面俱到,导致不少篇目内容情节和人物形象的雷同,结构上也明显出现堆砌拼凑现象,自然的衔接和变化的刀斧痕迹比较明显。如《云萝公主》的后半部分津津于讲述可弃顽劣不材的种种情状,而作为中心人物形象的云萝公主则被边缘化甚至被遗忘;一些作品过于拔高人物形象以致情节设计不合情理。如《林氏》中戚生之妇林氏不育,为了让丈夫早日有子,她设下掉包计让婢女海棠夜间冒充自己与戚生交合使子嗣得以延续,而戚生竟毫不觉察。同时,聊斋故事中大多数正面妇女形象都是既美丽又贤惠的,但容貌与美德之间并不能简单地划等号,于是作品中出现了“微黑多麻”却温顺勤谨的吕无病的形象。这打破了贤妇必然貌美德贤的形象范式,但聊斋先生的评论“心之所好,原不在妍媸也”,只不过表明妇德大于妇容而已。这样分析,无法称之为可爱的乔女一言一行严格符合封建道德规范,变得“美丽”起来。《聊斋志异》对女性的道德要求是极为严格的,在塑造一系列“光彩照人”的女性形象的同时,作者也对那些不遵守封建妇德的女性也予以贬低。如《耿十八》中当主人公得知妻子因为家贫而不愿守节时,“捉妻臂作恨声,曰:忍哉.言已而歿,手握不可开”。从阴曹地府返回后“厌薄其妻,不复共枕席云”。