无中写“有”，有中写“无”

杨小波

晚清刘鹗的《老残游记》第二回写明湖居白妞说鼓书，堪称匠心独运，出神入化。它首先于“无处写有”。白妞远未出场，她的技艺风采早已成为人们街谈巷议的焦点。招子的糨糊未干。便引起满城的赞誉，“举国若狂”，连旅店茶房也大谈“此人是天生的怪物”，“听了她唱书。无不神魂颠倒”。人们慕名而来，为听书而听书。说书场有几百张桌子，却是座无虚席。来晚的人从袖子里送看座的二百个钱“得一条凳在人缝里”坐下，再晚者只好从“夹缝”里坐下。书场拥挤之状，人员之多，足以衬托出白妞说书技艺的精湛无比。作者对听书人到场时间的描述，也是不厌其烦。十二点的书，九点吃饭，十点到书场已是很早，却只见书场已人满为患；十一点钟。许多官员携着家眷也已到了：快到十二点钟时。前面几张空桌已满了；到了十二点，才从后台帘子里面出来一个男人。作者如此精细地罗列时间，吊足了听书人的胃口。再看听书人的身份，有官员、生意人、读书人和普通市民。听书人阶层之多。人员之杂足以凸显出白妞的说书艺术雅俗共赏，魅力无穷。这里我们发现，场中虽未见白妞，可作者写的每一句话，叙述的每一件事又无不与白妞有关。

上午十点老残来到明湖居大戏园子，这似乎逼近了我们关注的焦点，但焦点处依然为“无”：“看那戏台上，只摆了一张半桌，桌上放了一面板鼓，鼓上放了两个铁片儿，心里知道这就是梨花简了，旁边放了一个三弦子，半桌子后面放了两张椅子，并无一人在台上。偌大个戏台，空空洞洞，别无他物，看了不觉好笑。”作者以闲适之笔，故意把焦点所在地打扫得干干净净，让人于“无”中酝酿一种焦急的期待。下午也不让白妞过早出场，首先露面的是一个卑陋的琴师，听众的失望从闹哄之中可见一斑。而琴师的几声调弦却引来了几多掌声，可知琴师也并非等闲之辈。随后真正的说书人黑妞出场了，但作者从老残的角度看并不知此人不是白妞，只听乐声如新莺出谷，如乳燕归巢，“觉一切声音俱出其下，以为观止矣”。从老残来看，等待了两个多小时听如此如仙乐一般的说书已是不虚此行。哪知那并非白妞，“黑妞的好处人说的出，白妞的好处人说不出，黑妞的好处人学的到，白妞的好处人学不到”。此一番话让老残哑然，如此左写右写，到底还是没有白妞的白妞，还是元中之有。

让人“以为观止”的音乐竟不是极品，那么白妞演艺会如何呢?焦点终于到位了，而这次确实又未完全到位。白妞登台并未演唱。先弄梨花简，再运转眼神。不过这未到位处，又有所到位；她“把梨花简叮当了几声，煞是奇怪：只是两片顽铁，到她手里，便有了五音十二律似的。又将鼓锤子轻轻地点了两下，方抬起头来，向台下一盼。那双眼睛，如秋水，如寒星，如宝珠，如白水银里头养着两丸黑水银，左右一顾一看，连那坐在远远墙角子里的人，都觉得王小玉(白妞)看见我了”。人未发声，听众已是心旌摇荡，白妞见“我”，“我”之荣幸，“而鸦雀无声”之场景，更能表现出听书人此时激动而渴盼的心情!最后才是焦点的完全到位。于是我们便听到了白妞那仙乐般的声音了。

就聚焦而言，这是真真切切的“有”了。然而往往是“有”极则生“无”。这里没有一句话涉及白妞唱词的内容，全然是她唱腔声调形式的感觉，这种避实就虚。以“有”趋“无”的叙述方式打破了以往小说的写法。内心的感觉是无形的，把无形之感觉有形化，这就要在描写对象以“有”趋“无”的时候，在描写手段上反其道而行之，实行由“无”返“有”，以有形写无形，用可见到的形象、可经历的事情、可体验的感觉作喻体，使读者借助其他感官来体会声音的美妙，这就是修辞所说的“通感”。如：“五脏六腑里，像熨斗熨过，无一处不伏帖。三万六千个毛孔，像吃了人参果，无一个毛孔不畅快”。细腻描摹了听众听了音乐后那种沁人心脾的舒适感觉。“像一线钢丝抛入天际”写其声之悠远。“如一条飞蛇在黄山三十六峰半山腰盘旋穿插”写其音调之婉转。“恍如由傲来峰西面攀登泰山的景象；初看傲来峰绝壁千仞，以为上与天通；及至翻到傲来峰顶，才见扇子崖更在傲来峰上：及至翻到扇子崖，又见南天门更在扇子崖上”更是写出了高腔之无穷，变幻之神奇。声暂歇后，“忽又扬起，像放那东洋烟火，一个弹子上天，遂化作千百道五色火光，纵横散乱”，视觉形象与听觉形象同时显现。声音如“花坞春晓”“百鸟乱鸣”，让人感到眼花缭乱，耳不暇接。这段文字作者运用了多姿多彩的比喻方式，出色地以有形描写无形，达到了一个神异的幻觉境界。《老子》说：“大音希声，大象无形。”意思是说声音和物象一样，它们过于“大”了，超出了听觉和视觉的范围，也就难以听到声音和看到形象了。同样道理，被聚焦的“有”膨胀到极度，就可能转化为无。这个“无”实质上是“有”的极致，隐含着“大有”。王小玉的精湛演唱，无疑是聚焦于“有”，而这个“有”又需用“无”来表达，“有”“无”相生带来了极佳的审美效应。