由中国人获得范·克莱本国际钢琴比赛金奖而想到的

邹　翔

在2009年美国范克莱本国际钢琴比赛中,19岁的张昊晨一举摘得金奖,成为该项赛事历史上第一位获此大奖的中国人。他和另一位20岁的日本盲人钢琴家并列第一名。 这是继2000年李云迪获得华沙肖邦国际钢琴大赛桂冠后,中国人在国际钢琴赛事上获得的最重要的成功之一。

作为世界上最重大的钢琴比赛之一,克莱本国际钢琴比赛有几个显著特点:第一,选手整体水平强。 不少参加比赛的青年钢琴家已经赢得过各类国际比赛奖项并具有一定的国际声誉。 克莱本比赛从最初的200多名具备相当资历的钢琴家中,历经面试和三轮比赛而选出3名获奖选手,其激烈程度是可想而知的。

第二,比赛曲目繁重。虽然比赛不硬性规定选手的参赛曲目(除比赛组委会委约作品外),但初赛,复赛以及决赛的独奏会曲目时间总长达到惊人的三小时。此外选手还要演奏一首钢琴五重奏和两首不同风格的钢琴协奏曲。 我们在比赛中经常会发现有些选手可以把几首作品弹的很精彩,而演奏的另外一些作品则比较粗糙,仿佛判若两人;还有些选手由于过大的精神压力而导致发挥失常。笔者认为,克莱本比赛之所以要求如此超常的曲目量,就是要考验选手既可以高质量地演奏所有的曲目,又要能够在压力之下始终稳定地高水平发挥。评委通过对选手的曲目量和整体演奏质量的评判,来选出那些同时具备演奏实力和过硬心理素质的钢琴家来胜任赛后高强度和高数量的音乐会演出。

第三,赛后音乐会合约丰富。在克莱本比赛获奖标志着一个音乐会生涯的“开始”。从某种意义上说,这个比赛像是一个经纪公司对钢琴家的选拔面试。成功通过“面试”的获奖选手将得到比赛组委会为他们安排的几百场在美国和世界各地的音乐会,这么多数量的音乐会无疑是世界上其他任何比赛无法做到的。 赛后的三年当中,获奖选手可以在大量的音乐会当中提高自己的专业水准,增加公众曝光率,充实自己的演奏资历,另外还有稳定的演出收入。这些都是吸引大量高水平选手参赛的主要原因。

赛后对于获奖者最主要的挑战就是如何合理地安排繁忙的音乐会演出和练琴之间的矛盾。其实不管能力高低,任何钢琴家都必须保证充足的练琴时间,只有这样才可以不断扩充新曲目,并且保持和提高演奏水平,从而实现艺术上的持续发展。通常选手的比赛曲目经过了精心准备,短则一两年,长则好几年甚至更长。如果只会演奏这些比赛曲目,听众会很快开始产生审美疲劳。此外拥有一定数量的协奏曲曲目也是很有必要的。年轻钢琴家刚开始没有什么话语权,在和乐队合作的时候,通常是无条件地听从指挥家在演奏曲目上的要求,这就需要有相当规模的曲目库来提供给指挥家挑选。 所以曲目量的大小是鉴定一个年轻钢琴家是比赛型还是音乐会型的重要试金石之一。此外,名利对于任何艺术家来说都是一个很大的考验。在这样一个浮躁的时代,在这样一个追逐利益的世界,艺术家想要以一种宁静、平和、纯粹的心态来追求艺术是非常困难的。笔者想到当年波里尼在获得肖邦国际比赛大奖后放弃诱人的音乐会合约,选择“闭关”潜心练琴多年,直到演奏层次和曲目量实现再一次飞跃之后,才回到公众的视野当中,这是一种在艺术上何等的定力和执著!

关于比赛的公正性说上几句。必须认识到,相比在体育当中有着绝对的评判标准,在艺术里面因为缺乏绝对的标准,因此绝对的公正本来就不存在。比赛的结果从来都是少数人的成功和多数人的失望。这也是为什么我们总是听说比赛不公正的原因。总的来说比赛的最终获胜者应该是能力出众的。在高水平的比赛里,大家的实力相差本来就不大,因此特定的比赛评委群体的个人艺术趣味和喜好(这一点无可厚非,艺术本来就是有相当的主观性),以及选手们自己的临场发挥就成为影响比赛结果的重要因素。 笔者相信一句话,成功没有偶然,而失败却有。

当今比赛的重要性和影响力不能和几十年前相比。首先是因为比赛数量的急剧增加,导致比赛的整体含金量下降,也直接分流了人才,不像从前一个比赛可以集中大量的优秀钢琴家,而从中产生的优胜者自然是精挑细选;然后就是国际演出市场的有限份额。演出市场好比一块蛋糕被过多的比赛所瓜分,获奖选手也就不能获得更多的音乐会。像克莱本比赛这样可以在事业上给予年青艺术家实际帮助的比赛已经不多了。

无可否认,历史上的绝大多数大钢琴家都曾经取得过国际大赛的成功。但这不意味着取得国际比赛大奖就可以变为成功的钢琴家。如今的年轻钢琴家想要取得成功,要比历史上任何时期都要艰难。由于信息的发达,人们轻而易举地了解和欣赏高水平的钢琴演奏,因此眼光变得更加挑剔。 世界对于当今的钢琴家要求更多:扎实的演奏功底,鲜明的艺术个性,独特的个人魅力,甚至娴熟的社交能力等都是成功的前提条件。

笔者借此机会向但昭义老师致敬!一位老师先后培养出了肖邦和克莱本两个世界最大钢琴比赛的冠军和一大批优秀的年轻钢琴家,这样的教学成绩在国际上也是不多见的。这种成功背后应该是有着独特、有效的教学理念和方法作为支撑的。希望但老师能在国内音乐学院多走走,将自己的一些心得体会与大家分享,相信广大的老师和学生们是可以从中受到启发的。

我们总是很崇尚国外来的专家。这些专家给学生上一次或几次大师课,对于学生的实质性帮助其实是很有限的。笔者在教学中发现,如果仅仅是告诉学生在一首作品里的音乐形象或者一些音乐性的处理,学生往往并不能够很准确地表现出来。这其中部分原因是因为学生们既缺乏对于技术的全面理解又没有能够真正掌握这些技术。到头来还是“技术是音乐的基础,是表现音乐的必须手段”。这里说的技术显然是一个比较广义和综合的概念。通常我们所说的对于速度,力度的掌握当然是技术的基础(其实这里面还应该包括对不同速度和力度的细微控制),还有比如怎样奏出富有歌唱性的旋律,连跳音的多种层次演奏,乐句的韵律走向的掌握,声部之间的音响比例,踏板的运用等等,都应该是在广义的“技术”之列的。如果学生首先都没有认识和理解作为表现音乐手段的技术的丰富性和广阔性,那就根本谈不上对于技术的掌握了,从而直接导致表现音乐内容的“力不从心”。国外的音乐家倾向于启发性地告诉学生在音乐里“表现什么”(目的),而国内的学生则希望听到老师更加具体地告诉他们“怎么表现”(方法),这里就牵涉到关于技术和手段的问题了。不得不说国内学生对老师的这种依赖性,在客观上“促使”中国的老师们对于学生在演奏中遇到的各种实际问题有着更多透彻的研究和理解。

所以笔者认为,我们在吸收国外专家所带来的很多好的、新的音乐理念的同时,应该更加重视、关注和发挥我们本土老师的作用。 国内很多优秀的教师对于中国学生特有的技术、音乐、心理特点和状态是有着相当的研究和了解的。如果可以更多地整合利用国内教师资源,加强国内音乐院校的内部交流,甚至设立某种固定的,有规律的交流机制,对推进国内钢琴教学的整体水平一定是很有意义的。

当2000年李云迪赢得肖邦这项传奇性赛事之后,国人对于中国自己有能力培养大赛冠军多少有些惊异和恍惚。时隔9年,如今的中国钢琴界应该具备一种更加成熟的心态来看待比赛,来看待张昊辰在克莱本的成功。 时至今日,中国钢琴家已经在绝大多数国际重大赛事上获得了优异成绩,接下来应该力争更多地活跃在国际和国内舞台上,真正涌现出一些表演艺术家。

中国钢琴家们在国际上取得新的成就确实让人欢欣鼓舞,倘若中国的钢琴演奏成就与中国的钢琴创作更加紧密地联系在一起无疑更是锦上添花。 中国的年青一代钢琴家应该具有一种民族意识,来真正关心和宣传我们自己的音乐创作。 自始至终,钢琴家的演奏成就是建立在作品之上的。就像历史上施纳贝尔演奏贝多芬和舒伯特,吉泽金演奏德彪西,科奇什演奏巴托克,艾玛赫演奏梅西安一样,希望以后也会出现中国钢琴家以演奏中国作曲家的作品而著称的美谈。这需要作曲界和钢琴界的共同努力。等中国同时拥有了一大批有世界水准的原创作品和与之相称的高水平演奏的时候,我们才可以说中国真正进入了世界钢琴的主流,而且那是一个属于我们自己的主流。