一曲霓裳长生梦 两情若是兴亡歌

张　祯

摘要:《霓裳羽衣》作为一支简单的舞曲,在《长生殿》中演变为内涵丰富、形象复杂的主体意象。与“钗盒”意象相比,“霓裳羽衣”的作用是隐性的,一方面,它巧妙地将剧中零散的情节和情感贯穿在一起;另一方面,随着剧情的发展,其自身会发生同主题变奏,演生出不同的情感指向,为故事情节的发展奠定了不同的情感基调。使“霓裳羽衣”及剧作意蕴最终呈现出螺旋式上升的基本走向。

关键词:霓裳羽衣;同主題变奏;意象;情感基调

中图分类号:I22文献标志码:A文章编号:1002-2589(2009)17-0187-03

清初名剧《长生殿》以唐明皇李隆基与杨贵妃的爱情为蓝本,讲述了一段曲折动人的爱情故事。作为一支唐代流行的舞曲,《霓裳羽衣》在剧中多次出现,近代学者许之衡早在上世纪初就在贯穿全剧情节的意义上将其与“钗盒”并举:“剧中情节,宜有照应。《长生殿》传奇,则于照应处最密……如霓裳羽衣,《闻乐》继以《制谱》,《制谱》继以《舞盘》,《舞盘》继以《惊变》,至《重圆》节仍舞乐作收。”[1]因而,《霓裳羽衣》在《长生殿》中好比电影的主题曲,虽然贯穿始终,但会随着情节的发展变奏变调;在故事的不同阶段,《霓裳》被赋予了不同的内涵,呈现出不同的风格,从而为故事情节奠定了不同的情感基调。

第一乐章:角斗之音(急板)

首先,《霓裳羽衣》是杨贵妃与梅妃明争暗斗的结果,是杨用来同梅妃争风吃醋的武器。《闻乐》一出交代了《霓裳》的身世:该曲原本只为天上所有,深藏于月宫之中,嫦娥认为“今下界天子,知音好乐”[2],觉得不如让原为蓬莱玉妃的杨玉环梦中重听此曲,“将天上仙音,留作人间佳话”,也不失为一件快事,从而让杨贵妃获此仙乐,谱成一曲醉人《霓裳》,这对于杨贵妃而言正是求之不得的绝妙馈赠。《制谱》中,杨贵妃自言:“我杨玉环自从截发感君之后,荷宠弥深。只有梅妃《惊鸿》一舞,圣上时常夸奖。思欲另制一曲,掩出其上。”可见,杨贵妃早就寻思着另作一支妙曲,好杀杀梅妃的气焰,而上天如此善解人意,恰在此时赏赐杨贵妃《霓裳》一首,正好可以用来与梅妃一争高下。我觉得,《霓裳》虽是一支轻柔妙曼的舞曲,但在此时却如同战场上进攻的号角,屹然竖起挑衅的大旗,是对梅妃《惊鸿》的直接回应;又像是古罗马女战士手中的盾牌和长矛,散发出浓浓的火药味和兵器味。同时,这里的《霓裳》亦表现出杨贵妃的童心、机心和慧心。说她“童心”,因她像小孩子一样自私好妒、争强好胜,别人有什么自己也要有什么;说她“机心”,因她懂得策略,善于言辞,《制谱》中,唐明皇看到草成好的曲谱,赞其“似从天下,果曲高和寡”,杨贵妃故作谦虚:“怕输他舞《惊鸿》,曲终满座有光华。”;说她“慧心”,因她确实聪颖可人、悟性极高,善于抓住机会,深谙帝王之心。

其次,《霓裳羽衣》是杨贵妃内心自我角力的外化。《闻乐》中,杨贵妃在月宫听到的那段《霓裳》唱词充满了劝诫的意味,揭示了杨贵妃命运的内在矛盾,暗示了未来生活的波折和变故,“纵吹弹舌尖玉纤韵添,惊不醒人间梦魇,停不驻天宫漏签”,纵然仙女们用舌尖吹唱,用玉指弹奏,纵然她们体态优美、风姿绰约,也无法把人从迷梦中惊醒,也不能叫时间就此停住。富贵、欢娱总是暂时的,说不定哪天人就大祸临头,幸福永远只是一种幻象。这是对杨贵妃的规劝,劝她不要贪恋人世的富贵繁华,而应及早回到天上做个无牵无挂的寂静神仙。但在我看来,此时的杨贵妃是一个极贪恋人间的世俗女子,她慵懒贪食,喜欢热闹,爱与其他妃子争风吃醋,会因为与唐明皇赌气而跑回“娘家”。这时的贵妃明显表现出其世俗化的一面,与嫦娥对她的期许和忠告相差甚远。但在《冥追》中,我们从马嵬坡土地的唱词中得知杨贵妃“本是蓬莱仙子,因微过谪落凡尘”,所以,她身上实际还暗藏神仙超脱的一面,只不过这种超脱在与世俗化的角斗中处于下风,被其世俗的性格暂时遮蔽住了;杨贵妃身上存在着“俗世情感”与“天上理想”、“感官享乐”与“精神超脱”的双重角斗。但随着剧情的发展,接下来发生的一系列变故一一应验了《霓裳》中的唱词,杨贵妃亦在突如其来的灾难中学会自省。《冥追》中,看到虢国夫人的幽魂,她感叹道:“想当日天边夺笑歌,今日里地下同零落。”看到哥哥杨国忠被牛头、夜叉抓住,她哀叹道:“早则是五更短梦瞥眼醒南柯。把荣华抛却只留得罪殃多。”曲折的人生经历让她在世俗的品格之外获得了某种超脱的境界。

这一阶段,《霓裳》表现出明显的角斗意味,不管是杨贵妃与其他妃子的角斗,还是杨贵妃内心的自我角斗,急板的节奏营造出一种紧锣密鼓的情感基调,显现出一种冲突的紧张感。

第二乐章:欢娱之音(行板)

首先,《霓裳羽衣》是唐明皇和杨贵妃甜蜜爱情的结晶,是二人彼此信赖、心有灵犀的象征。《制谱》中,杨贵妃根据自己的记忆谱成《霓裳》,唐明皇看后对其大加赞赏,感叹道:“妃子,不要说你娉婷绝世,只这一点灵心,有谁及得你来?”正是“恁聪明、也堪压倒上阳花”,对杨贵妃的喜爱由此更深一层,从贪恋其“容貌美”发展为欣赏其“心灵美”。唐明皇同她一起更定曲谱,“倚长袖香肩并亚;翻信谱玉纤同把”,这副情景,实在羡煞人也。因此,《霓裳》可以说是李、杨二人合力创作的,是他们在互相了解的基础上彼此沟通、共同商榷的产物。米兰·昆德拉曾说过:“假若人还年轻,他们的生命乐章不过刚刚开始,那他们可以一同创作旋律,交换动机,但是,当他们在比较成熟的年纪相遇,各自的生命乐章已经差不多完成,那么,在每个人的乐曲中,每个词、每件物所指的意思便各不相同。”[3]据历史记载,天宝四年杨玉环被册封为贵妃,那时李隆基六十三岁,杨玉环二十七岁,但二人却情投意合,相见恨晚。他们一起编制《霓裳》的过程,实际就是共同谱写生命乐章的过程,就是推心置腹、交换动机的过程;他们开始互为真正的知音,精神和心灵息息相契。《盘舞》中,唐明皇特意为杨贵妃在长生殿中庆生,奏《霓裳》乐曲,命地方快马加鞭进贡荔枝,只因杨贵妃“爱食此果”,其体贴之意、深爱之情可见一斑。宴会上,杨贵妃“飞上翠盘”为唐明皇献舞,唐明皇“亲以羯鼓节之”,二人一舞一击,自然流畅,若没有极好的默契、节奏和强弱不可能结合得如此浑成。

其次,《霓裳羽衣》是杨贵妃美丽容貌、优雅舞姿的象征。古代中国,美女往往与能歌善舞紧密相连,如西施擅长《响屐舞》,谢阿蛮善跳《凌波舞》,赵飞燕则“身轻若燕,能作掌上舞”。杨贵妃也不例外,她不仅具有“回眸一笑百媚生”的美貌,而且擅长舞蹈。杨贵妃美丽的面容和优雅的舞姿与《霓裳》融为一体,《霓裳》舞曲成为了杨贵妃的代名词。天上人间,不管是平民百姓,还是神人仙子,都对制《霓裳》曲谱的杨贵妃念念不忘,提到《霓裳》,必提到那个歌舞旖旎的传奇女子。

再次,《霓裳羽衣》是杨贵妃与梅妃竞争最终胜利的标志。之前我们已分析过,杨贵妃作《霓裳》舞曲,在某种意义上是为了与梅妃争风吃醋,一比高下——杨贵妃的目的也确实达到了,唐明皇看过《霓裳》曲谱后,赞其“乃千古奇音,《惊鸿》何足道也”,明显高《霓裳》而低《惊鸿》。《窥浴》一出中,两位宫女的对话使我们得知,唐明皇“有了杨娘娘的《霓裳》舞,连梅娘娘的《惊鸿》舞也不爱了”,而梅妃自翠阁中忍气回来,也一病而亡。在随后的《密誓》中,唐明皇和杨贵妃以双星为鉴,以钗盒为盟,私定终身:“在天愿作比翼鸟,在地愿为连理枝。”从此以后,再没有人能够影响李、杨二人的感情。《霓裳》的流行,《惊鸿》的沉寂确立了杨贵妃在这次竞争中的绝对胜利。

最后,《霓裳羽衣》是唐明皇和杨贵妃贪图享乐、沉迷于声色犬马的直接表现。这个时候的唐明皇,一方面,“君之命,《霓裳》催演不教停”;一方面,为讨杨贵妃的欢心,命地方快马加鞭进贡新鲜荔枝;一方面,与杨贵妃避暑骊山,整日花天酒地,歌舞升平,殊不知宫内早有杨国忠一手遮天,宫外安禄山反叛之心早已蠢蠢欲动。此时的《霓裳》就如同希腊神话中的海妖塞壬对过往水手唱着的蛊惑人心的歌,在本已无比险恶的政治环境里制造“天下太平”的现实假象,最终将人引入万劫不复的深渊之中。

这一阶段的《霓裳》的曲调是欢快的,但这种欢快让人精神麻痹,让唐明皇和杨贵妃在靡靡之音的催眠下走向毁灭。行板的节奏,揭示了潜藏在欢快之下的危险信号正在轻歌曼舞的掩护下向故事的主人公步步逼近。

第三乐章:亡国怀旧之音(柔板)

首先,《霓裳羽衣》象征了一种失落的繁华,一种已逝的辉煌。它如同一片跌落在江中的残阳,支离破碎,散发出血一般腐朽的气味。“渔阳鼙鼓动地来,惊破霓裳羽衣曲”,一炮惊醒曲中人,安禄山起兵造反,直逼长安,唐明皇只得仓皇出逃,原本歌舞升平的局面被彻底打破。往昔的繁华变成永远的历史,幻化为一个遥不可及的影子。作为历史生动的见证——《霓裳羽衣》从过去轻快欢愉的宴享之乐变为今日沉重哀婉的亡国之音。但在年轻人眼里,历史凋零的繁华却极富刺激性,是浪漫和感伤的代名词。所以《看袜》中,王嬷嬷的“看袜”生意格外兴隆,人人都想通过杨贵妃遗落的一只锦袜来遥想她的香暖小脚,她的妙曼舞姿,她的醉人《霓裳》,“想当日一捻新裁,紧贴红莲着地开,六幅湘裙盖,行动君先爱”。“物是人非”,其中的“人”——杨贵妃已香消玉损,而“物”——《霓裳》作为前朝的遗物容易唤起人们对旧朝的怀念、对世事无常的感慨,正可谓“今日里事去人亡,一物空留在”。

对于那些旧朝遗老而言,从前的奢华已褪化为一片明晃晃的记忆,“多少恨,昨夜梦魂中。还似旧时游上苑,车如流水马如龙。花月正春风。”[4]过去的繁华,也只能留到梦中去寻找、去回味。李龟年在《弹词》中再次弹起《霓裳》曲,颇有些“商女不知亡国恨,隔江犹唱《后庭花》”的味道,“唱不尽兴亡梦幻,叹不尽悲伤感叹,大古里凄凉满眼对江山。我只待拨繁弦传幽怨,翻别调写愁烦,慢慢的把天宝当年遗事弹。”人们借《霓裳》曲重温了唐明皇和杨贵妃的传奇爱情,见证了历史动乱中的悲欢离合。李龟年对李、杨故事的感叹,亦是对自己身世的感叹,“我也曾在梨园籍上姓名题,亲向那沉香亭花里去承值,华清宫宴上去追随”,李龟年正是借他人酒杯浇心头块垒。

而李龟年此时巧遇李暮,也有其特定的寓意。我认为,作者在剧中安排李暮这个人物实际有三层用意:其一,李暮当年偷听李龟年演习《霓裳》,偷记乐谱,这从侧面烘托了《霓裳》曲的美妙动听;其二,李暮在江南巧遇李龟年,在李暮的不断追问下,李龟年得以说出诸多陈情旧事,这是对历史的哀叹和对李杨爱情的缅怀。同时,永新、念奴、李龟年和李暮在经历了大动荡之后聚到了一起,他们都是《霓裳》曲的参与者和见证人,这就把个人身世之感和家国之痛联系在一起;其三,李龟年将完整的《霓裳》乐谱传与李暮,向我们传达了这样的信息:既然残缺的《霓裳》乐谱尚有补全的机会,那么李杨的爱情故事也一定不会结束,他们爱情的缺憾必定会得到弥补,这也为结尾二人的重圆埋下了伏笔。

其次,《霓裳羽衣》象征了李杨二人过去共度的美好时光。《改葬》一出中,唐明皇看到杨贵妃墓中遗留的香囊,立刻想到“这香囊乃当日妃子生辰,在长生殿试舞《霓裳》,赐予他的”,不禁心中悲痛万分。无独有偶,《仙忆》中,嫦娥派仙姑向杨贵妃索取《霓裳》新谱,杨贵妃却言道:“何烦,蟾宫谬把遗调拣,我寻思起转自潸潸。”不禁流下泪来,因怕触痛心事而不愿将乐谱拿出,在仙姑的百般劝说下拿出的乐谱“字阑珊,模糊断续,都染就泪痕斑”。因为《霓裳》凝结了李杨二人共度的甜蜜时光,睹物思人,看到了《霓裳》,就想起了唐明皇,想起了从前明媚欢愉的日子,这让杨贵妃不禁悲从中来,不能自禁。

这一阶段,《霓裳》同个人飘零的命运、家国的兴亡融为一体,其情感基调低沉、哀婉。在柔板的节奏下,流淌的是对已逝往昔的无限怀念。

第四乐章:欢庆之音(快板)

首先,《霓裳羽衣》是维系唐明皇和杨贵妃的情感纽带,是二人寻找彼此的线索,是最终得以重圆的暗号。《霓裳》曲是李杨二人的共同之作,因而是他们共同的生命主题曲,是维系二人情感的纽带。《觅魂》中,道士杨幽通奉旨替杨贵妃招魂,在天上遇到织女,得知“玉环之魂,原不在地下,不在天上也”,便感慨道:“早难道逐梁清又受天曹谴,要寻那《霓裳》善舞的俊杨妃,到做了留仙不住的乔飞燕。”可见,杨贵妃作《霓裳》的形象深入人心,即使是替杨贵妃招魂,也要把《霓裳》舞曲作为寻找的线索。最终,织女被李、杨二人的爱情所感动,要帮他们重续前缘,就此设下暗号:“闻得中秋之夕,月中奏你新谱《霓裳》,必然邀你。恰好此夕正是唐帝飞升之候。”这时,《霓裳》曲成为李、杨二人重圆的暗号,正是在《霓裳》曲的步步指引下,唐明皇和杨贵妃才得以旧缘重续。

其次,《霓裳羽衣》是欢祝李、杨二人重圆的庆乐,是对李、杨二人最终重逢的精神升华。最后一出《重圆》,唐明皇和杨贵妃在织女的帮助下月宫重逢,此时《霓裳》曲再度响起,一方面,是对二人重圆的欢唱与歌颂,另一方面,其作用好比电影结尾的主题曲,将全剧的气氛顿时推向高潮,有深化主题、渲染氛围的效果。另外,纵观全剧,我们会发现,《闻乐》中杨贵妃在月宫初闻《霓裳》曲,这是《霓裳》在剧中的第一次亮相;而结尾处《霓裳》曲在月宫再度奏响,这是《霓裳》的最后一次登场。开头结尾,《霓裳》奏响之处皆在月宫,这样一来,剧作的前后就因为《霓裳》的存在而紧密相连,具有一咏三叹的特殊效果。

韦勒克认为:“意象和隐喻,即所有文体风格中可表现诗的最核心的部分。”[5]《霓裳羽衣》原本作为一支单纯的舞曲,随着剧情的变化被赋予了特定的内涵和意义,在故事的不断发展中发生了相应的“同主题变奏”,从而由简单的物象演变为复杂的意象。这种意象手法含蓄生动,给人以充分的想象空间,在剧中成功地营造出诗性的氛围。同为剧中贯穿始终的主体意象,“钗盒”的作用是显性的,而“霓裳羽衣”的作用却是隐性的——它就像一条看不见的棉线,静静地游走在零散的剧情之中,从而将整部戏剧有效地串联起来,缝合成一个有机的圆形整体,营造出一种“虽不处处见‘霓裳二字,但可处处闻霓裳之音、感霓裳之情”的效果。

从宏观的角度看,《霓裳》作为一支简单的舞曲,与李杨的爱情相连,与乱世中个人的命运相连,与家国的兴衰相连,最终与心性的修炼、真谛的获得相连。剧作的结尾,“谁令醉舞拂宾筵,上界群线待谪仙。一曲《霓裳》听不尽,香风引到大罗天”,《霓裳》成为众仙共赏之乐——这一传奇乐曲在社会的动荡、岁月的淘洗中存活下来,获得超脱。这一过程是旧《霓裳》向新《霓裳》的转化过程,同时也是杨贵妃的成长历程。同《霓裳》曲一样,杨最初的任性好妒经过命运的考验焕发出知性的光辉,超脱性最终战胜了世俗性。唐明皇和杨贵妃最终修成正果,双双化作神仙,在仙界重續前缘,正是那句“死生仙鬼都经遍,直作天宫并蒂莲,才证却长生殿里盟言”。

参考文献:

[1]“霓裳羽衣”——<长生殿>中的一个重要物象研究[J].徐龙飞.中国戏曲学院学报第28卷第4期.

[2]徐朔方校注.长生殿[M].北京:人民文学出版社,1983(2).

[3]米兰·昆德拉.不能承受的生命之轻[M].上海:上海译文出版社 ,2003(1):107

[4]《全宋词》唐圭章编[M].北京:中华书局出版社,1965,(6).1版

[5]韦勒克·沃伦.文学理论[M].北京:三联书店,1984:165.

(责任编辑/彭巍)