无可奈何花落去

摘 要:“洪山调”是在覃怀大地流传了2500余年的一种古老曲种,它起源于春秋末期,战国时期得到迅速发展,两汉时期形成规模,唐宋时期达到鼎盛。明、清时期更为盛烈,民国末期一度处于低潮,中华人民共和国成立后迅速得到恢复光大,并达到颠峰。“洪山调”的唱腔音乐系民间歌乐、小调糅合而成,属板式变化体结构,七声音阶宫调式,音域宽阔,有顶板和闪板两种不同风格的艺术流派。从清乾隆年间的艺人马文彪算起,到目前止“洪山调”艺人计有10代,张清轩和马九信有较为翔实的资料记载。“洪山调”由盛而衰的根本原因是在时代和社会经济的高速发展下,伴随着民众价值取向和审美理念的变化而逐渐显露端倪的,进一步研究和保护“洪山调”最好的方法是遵循事物发展的自然规律,尊重文化艺术的推陈出新和取而代之。

关键词:“洪山调” 板腔 艺人 衰落 规律

中图分类号:J644 文献标识码:A

文章编号:1004-4914(2009)08-239-03

“洪山调”是广泛流传于河南省焦作市温县一带的民间说唱曲艺,距今已有2500多年历史。它曾经唱遍了覃怀大地,上至达官显贵下至村野农夫,皆家喻户晓、喜爱有加,莫不以在闲暇之余听上一场“洪山调”表演唱为享受。但随着社会经济的飞速发展,民众的人生观、价值观、审美理念发生了根本的转变,“洪山调”逐渐淡出了民众精神文化生活的视野,步入了濒亡的边缘,日趋衰微。目前只有温县的马九信一人还能表演完整的“洪山调”曲目。当地政府和一些有识之士采取了一系列的措施,想止住“洪山调”发展的颓势,于2006年向中国民间文艺家协会提出申请保护,2007年6月,“洪山调”艺人马九信被授予“中国民间文化杰出传承人”荣誉称号;中国艺术研究院的吴佳文女士亲自到温县当地采访马九信先生,并撰写题为《远去的绝响沉郁苍凉——访“洪山调”艺人马九信》一文(《四川戏剧》2008年第2期),以期引起更广泛的关注;当地文化部门组织力量将群众耳熟能详的全国道德模范谢延信大孝至爱的光荣事迹编写成唱词,希望为“洪山调”注入新鲜血液。但“随着现代娱乐方式的不断出现,音乐的载体和存活空间同以前相比发生了巨大的变化,原有的音乐形式都不同程度受到冲击,尤其是传统音乐所面临的挑战是前所未有的。”{1}就艺术形式本身而言,“洪山调”单调的表演形式和方言浓郁的唱腔以及有些低俗的唱词,被当前万花筒般精彩的文化娱乐活动冲击得七零八落,它确确实实面临着的艺术的冬季,已然走向了它生命周期的末端。但正如村上春树所言:“死,不是生的对立面,而是作为生的一部分永远存在。”所以本文认为,与其不遗余力、不惜一切代价的挽留和抢救,还不如遵循事物发展的客观规律,遵循“洪山调”作为一种艺术生命的“生、老、病、死”,即使它最终消失在民众的精神世界里,也不会磨灭它曾经灿烂辉煌的印迹,它将会作为一种艺术生命的存在永远地留在岁月深处。遵循“洪山调”这种民间艺术的发展规律恰恰是一种尊重性的保护。

一、朔本求源

据1973年考古发现,河南焦作市西冯封村(原属博爱县)南宋、金墓中有弹三弦的说唱俑(实物现存河南省博物院)。三弦形制为大鼓低音三弦,俑人为坐姿,呈自弹自唱状。三弦的唱腔属于板腔体,腔调朴实清新,自然流畅,自由活泼,且音域宽阔,幅度较大,具有浓厚的地方特色。这一实证为同样以三弦为主要伴奏乐器、同样属于板腔体,而且曾经广泛流行于河南省焦作市温县一带的“洪山调”找到了确切存在的历史依据。

“洪山调”是我国曲坛上最古老的曲种之一,也是一种独特而稀有的优秀民间文化遗产。相传“洪山调”起源于春秋末期,为晋国重臣苗贲皇所创,西汉、东汉时期盛行于民间,唐、宋时期达到了顶峰,明、清及民国时期更加繁荣昌盛,至今2500年的历史。但因年代久远,以及“洪山调”从艺群体的特殊性(均为盲人),清朝康熙以前的艺人皆已失考。历史上,曾有““洪山调”独霸覃怀(河南焦作温县一带)天下”之说。据口碑资料传,清乾隆年间的著名艺师柴明勋的徒弟达100多人,最著名的有48个,素有“半百高徒”之称。从清乾隆年间的艺人马文彪算起,到目前为止“洪山调”艺人计有10代。

近年来,随着赵铁印、范贵书、郑松贵、申玉麟、石广庆等几十位末代老艺人相继谢世,这门曾经唱遍怀庆大地的珍贵民间曲艺中的许多曲目,来不及被整理和挖掘,就随他们飘然而去,永远地埋藏于地下了。截至目前,唯有于2007年6月,被中国民间文艺家协会授予“中国民间文化杰出传承人”荣誉称号的盲人艺人马九信还能表演完整的“洪山调”曲目,但是也已经后继无人,进入青黄不接的的凄惶季节。

二、板式唱腔

“洪山调”板式齐全多样,曲调高亢,婉转细腻、优美流畅,音乐表现力丰富,艺术感染力较强。它的唱腔音乐系民间歌乐、小调糅合而成,属板式变化体结构,七声音阶宫调式,音域宽阔。“洪山调”的演出形式为坐唱,演唱时,演员自操三弦,以腿板击节,一人自弹自打自唱,亦称“腿板书”。在演唱风格上,“洪山调”有顶板和闪板两种不同风格的艺术流派,顶板派是传统的板上起腔唱法,即强拍起音,节奏平稳有力,舒展流畅,荡气回肠;闪板派唱法上闪板夺字用的多,即弱拍起音,具有风趣幽默、轻快活泼的风格特点。主要乐器大三弦在伴奏中,除运用按、揉、打、拍、单音、双音等传统技法外,还常有从高音到低音的大滑音演奏,并能模拟说话、鸟叫、锣鼓、枪炮等自然声响,烘托演唱气氛,艺术效果颇佳。“洪山调”的唱腔音乐属板式变化体,主要板式有:慢板、二八板、快二八板、滚板、流水板、大汉腔、小汉腔、昆腔、阳腔、快板、顶板。“洪山调”的曲目以中、长篇为主,另外还有些书帽、小段。词格以七字句和十字句为主,演唱中以唱为主,偶有念白,念白为本地方言,人物语言形象生动。“洪山调”朴实无华,具有浓郁的乡土气息,是典型的、深受人民群众喜爱的民间说唱曲艺。

三、艺人传承

笔者查阅了《温县志》和其它一些相关文献,没有发现对“洪山调”艺人翔实的文字资料记载,由此可见,这种在盲人中间广为流传的曲种,也确实因为盲人的“盲文”,而耽于文字资料的保存。我们只能在百姓的记忆中寻找他们的信息和曾经唱遍覃怀大地的印迹,在群众口碑好、印象深的“洪山调”艺人,以张清轩和马九信为主。

张清轩(1912.4.15—1974.11.10),“洪山调”艺术大师。在河南曲艺成熟和繁荣的20世纪30年代,张清轩于1935年创立了闪板派唱法,将“洪山调”分为顶板和闪板两大艺术流派。他借鉴、吸收了河南梆子、京剧、怀梆、大鼓书等唱腔和白口的精华部分,融进“洪山调”的唱腔,并且多用闪板唱法,形成了自己独特的唱腔风格,引领了当时“洪山调”的潮头,一时之间习之者甚众。他还创立了三弦的“五指轮”奏法,促使“洪山调”艺术发展到了巅峰时期。1957年,张清轩以《五彩云》书目,参加了河南省第一届曲艺、皮影会演,并且荣获了优秀演员奖(引自何处)。张清轩“三不照”(眼盲、腰弯、腿瘸)的艺名更是妇孺皆知,其将“洪山调”唱遍方圆数百里,声名远扬。日寇侵华期间,身残志坚的张清轩组织艺人冒死在百姓中演唱痛斥日寇和汉奸滔天罪行的书目,极大地鼓舞了广大人民群众抗日救国的革命斗志,打击了敌人的嚣张气焰。他还培养了一批以胡虎臣为代表、技艺高超的盲人徒弟,对““洪山调””的发扬和传承起到了积极的推动作用。

马九信(1948年10月—),河南温县祥云镇张寺村人,出身于革命烈士家庭,自幼因患眼疾导致双目失明。1963年,15岁的马九信拜“洪山调”著名艺人胡虎臣为师,以师徒相承、口口相传的方式专习“洪山调”艺术,比较全面地继承和掌握了“洪山调”弹、唱、念、打、演的技艺,同年加入温县曲艺队,随师行艺八年。主要演唱曲目有《红岩》、《雷锋参军》等中、长篇书目和《小姑不贤》、《小两口抬水》、《小大姐算卦》等短篇传统节目。1972年以来,经常在农闲时节为乡亲们演唱。1991年,温县文化馆干部深入民间,完成了《中国曲艺音乐集成》(温县卷)的编写工作,将马九信演唱的《小两口抬水》、《小姑不贤》等节目唱段编入其中,先后入选省、市资料卷和国家卷,且出版发行。2005年10月,在河南省第二届民间艺术节上马九信演唱的《小大姐算卦》荣获银奖。

四、衰落追因

2500多年来,曾经深深地根植于民众的沃土的“洪山调”,为陶冶情操、净化心灵、美化生活、家庭和睦、邻里团结、移风易俗、社会安定等起到过潜移默化地巨大作用。但是随着时代的进步、现代文化艺术发展的与时俱进和人民群众日趋多样化的娱乐生活,广大群众的精神世界得到了极大丰富。民众对于精神享受的可选择性、复杂性和多样性的接纳与认可,冲淡了“洪山调”在人民精神世界里的浓墨重彩,民众的审美理念较之以前发生了巨大的改变,从历史深处走来的“洪山调”正以无比孤独的步态趔趄着渐行渐远。而一种艺术形式的存在,不外乎遵循着这样的三角形的立体结构关系:演员—作家—观众,尤其是作家,更占据着主要和支配地位的作用。从这种模式的嬗变过程中,我们可以窥见,“洪山调”由盛而衰的龋齿早已潜藏在它曾经唇红齿白葱笼岁月里。

首先,从演员的角度分析。“洪山调”曾有过“技艺不传明眼人”的规定,就演员本身来说,目不能视,自然学习和练习起来会比正常人付出多数十倍甚至上百倍的努力,意志不坚定者也不见得就能学会。而且,表演者对一部分曲词也是不知其意,比如在有些唱段开始之前,往往会有一句念白:“大明月亮黑洞洞、树梢不动刮大风”,问及马九信先生其为何意、为什么要用这样的开场白,则曰不知,老师就是这样教的,他只需要死记硬背就行。这就在曲词和曲调精确性上产生了一定的误差,在带徒传习的过程中,必然会造成无法避免的谬传,以误传误,成为传承脉络中的硬伤。在笔者看来,定下这样一条规矩的创始者,恐怕除了是因为眼盲之人目盲耳聪、心下清静,可以心无旁骛地专习此项技艺之外,更主要、也更良苦的用心是想借此保住残疾人来之不易的饭碗,其情固然可悯。但也恰恰是因为这种狭隘的“小行业”意识所带来的局限性,使得“洪山调”在盛行时虽从业者甚众,却也只能作为目盲者果腹饱食的一时之用,终不能开出举世瞩目的艺术之花。在当时,贫困且残疾的“洪山调”艺人多数没有文化知识,不能赋予“洪山调”创新性的发展和更强有力的生命支援,更有甚者,为了迎合观众市场的需求,一些曲目的唱词中还有许多媚俗低级的成分。同时,由于眼明者不得其技,因此便不能或无法留下任何有价值的文字资料和演唱曲谱。在社会飞速进步、经济高度发展的当代,瞽者已无生活之虞,且就业和谋生的方式更为宽泛,自然不需要再走村串户、搭台卖唱,从业者大幅度的减少,使得“洪山调”逐渐乏人问津,甚至沦落至当下的难以为继。作为“洪山调”艺术的演绎主体,艺人们自动放弃无疑是釜底抽薪之举,“皮之不存,毛将焉附”,原本就命悬一线的“洪山调”,再生能力也被拦腰折断。

其次,从作家这个至关重要的因素来说,历史上大凡曾经辉煌灿烂、盛极一时的艺术形式都有过一批伟大的、彪炳史册的作家群体,他们创作出的作品皆成传世之作,比如关汉卿的《窦娥冤》、王实甫的《西厢记》等作品,完美着元杂剧的金声玉振、舞台独步;汤显祖的《临川四梦》成就了昆曲的浪漫瑰丽、极致婉约;孔尚任的《桃花扇》传奇着明清戏剧舞台的轰轰烈烈、悲欢离合。可以说,没有这些强有力的创作群体的卓越贡献,戏剧艺术舞台上就不可能产生这么多影响深刻的优秀作品。作为一种古老而稀有的珍贵曲艺品种,“洪山调”缺乏的正是这些内容与形式俱佳的上乘之作,它甚至根本没有固定的创作群体,更不用说拥有一批顶尖的创作高手了。不隐讳地说,“洪山调”的作家就是艺人们口中的“祖师爷”,他们在有限的能力范围内,创作了一部分既适于在乡间陌头、寒村贫舍表演又方便盲人传唱的曲目和篇目,然后再传授给同样以此为谋生手段的徒子徒孙,其中不乏“公子遇难,小姐养汉”的庸俗小调,甚至谈不上内容健康和积极向上,更不用说能赋予唱词深刻的内涵和深厚的文化底蕴了。鉴于文学素养的低下,很难创作出具有典型意义的经世之作,“洪山调”艺人们只能自甘于草根文艺的宿命,没有创新的曲目,就兀自传唱着那些老段子、老节目,日复一日在广大的农村粉墨登场。所以,构成这种艺术形式最重要的支柱——作家的缺失,即成了“洪山调”发展过程中的致命伤,这种作为艺术存在的中坚力量的缺失,使得“洪山调”缺乏新鲜血液和养分的供给,直接导致“洪山调”的艺术魅力的日渐苍白。这些少量的由艺人代代相传的作品,也仅仅依靠盲人们小心翼翼的口念心记,哪里能辟出一片艺术的开阔天地?这就注定了“洪山调”的生命力将会是有限而脆弱的。尽管建国后,一些文艺工作者也曾创作了一部分新的、被赋予时代意义的篇目唱词,但这些唱词要完全贴合“洪山调”的演唱曲调,并被盲人艺人们完全掌握也是件极其困难的事情,因为“洪山调”艺人以传统的盲人“扣子谱”来记录学习的内容,显然我们的词作者们无法做到依韵填词来供艺人们记唱。由于经济利益的驱使,文化素养不高的艺人们也不愿意再付出置之死地的努力,来发扬这门“不用来谋生的玩意儿”了。同时,演出市场的萎靡也逐渐泯灭了他们创作的激情,终未再见新篇,这不能不说是“洪山调”莫大的悲哀。

最后,从观众的角度来分析,应该说观众是这个世界上最多情也最薄情的角色。当一种文艺形式符合他们的审美情趣,给他们的精神和感官带来愉悦和刺激时,则动辄“一人唱,千百人恭听”,上至达官贵人,下至村野百姓无一例外地趋之若鹜、狂热追捧、如痴如醉。在马九信先生的记忆中,一把大三弦、一副腿板、一把椅子、一张桌子就是演出的全部阵容,即使是这么简单的演出形式,接连唱几天几宿的表演是很正常的。其时,台前围满了观众,坐着的、站着的、甚至连周围的屋顶上、树杈上也坐上了许多观看“洪山调”“说书”的人,老年人、青年人包括小孩子都听得摇头晃脑、有滋有味,时常因为观众太多而不得不将凳子放在方桌上演唱,为的是让更多的人听到和看到他的表演。更热闹的是,春节期间各村与村之间互换演出,舞台上表演的有曲剧、豫剧等多种剧种,只要“洪山调”上演,舞台下一片叫好声,马上成为晚会的高潮部分。甚至就连马先生和他的爱人也是因为“洪山调”的牵线搭桥,而成就的美好姻缘,我们的观众不可为不多情。但是随着物质生活的丰富,当各种各样良莠不齐的文化娱乐活动铺天盖地地涌向农村的广阔天地后,年轻人的审美情趣发生了改变,大量的快餐文化刺激着他们的艺术味蕾,狼吞虎咽之后来不及细细品味就有新的花样接踵而至,如此眼花缭乱的应接不暇,让他们不知道“洪山调”为何物,更不知道这曾经红火的民间文艺曲种,愉悦过多少民众的茶余饭后、节日农闲。随着老艺人的相继去世和当前表演者的“老龄化”,“洪山调”成了一种让人调笑的“稀罕物、老古董”。大多数年轻人,甚至一些中老年人宁愿看一些毫无趣味的热歌艳舞,求得一时的感官刺激、眼热心跳,也不愿意听那“瞎子三弦的嘣嘣嘣”,不被需要的无奈,让“洪山调”狼狈不堪,使得“洪山调”不得不黯然神伤,向隅而泣。当初人山人海的演出现场已然绝迹,稀稀拉拉而又左顾右瞻的观众逐渐冷却了“洪山调”艺人的心,怎能不让人心寒的薄情观众?“洪山调”这朵曾经如花般娇艳绚烂的艺术奇葩,无可奈何地步入了艺术的寒冬。但是,时代是在发展中进步的,“我们看到,每一代人的情感都有自己的独特风格,这一时代的风格是震颤的、羞怯的或眩晕的,另一时代的风格或许就成了粗犷的,再过一个时代它或许变成了像俯视人类的上帝一样无动于衷。所有这些风格都不是故意做出来的,而是由许多社会原因决定的。”{2}因此,我们可以指责观众如敝屣般地抛弃的行为,却不能阻挡历史一往直前的坚定步伐。

五、归去来兮

在滚滚的历史长河中,从来没有哪一种艺术形式的繁荣和兴盛可以无限制地延续下去,即便是有过黄金时代的昆曲艺术和国粹京剧。作为一种沉积的文化遗产,它具有永久的价值;但作为一种文化发展过程中的戏剧现象,它已进入疲惫的岁月。{1}出身高贵的昆曲和京剧尚且如此,我们在民间摸爬滚打的“洪山调”,此时也像极了一位步入暮年的老者,一辈子的沧桑是沉淀在胸中丘壑纵横的丰厚,而坐在晚霞中怅惘唏嘘的,也许正是行将就木的苍凉,可谁又能阻挡历史前进的步伐?桑德诺瓦先生认为,尊重民间文化艺术本身的发展规律(即自然产生、发展、变异、消亡)本身也是一种保护。{3}负责任地讲,一种文艺类型的兴衰是不以人的意志为转移的,也不是一时一事就可以挽留的,一次非物质文化遗产的抢救工作也不可能包治百病,一次中国民间文艺杰出传承人的评选也不能立刻掀起民间文艺的学习热潮。我们应该遵循事物的发展规律,不能留而强留之,必然会使其更加尴尬。

如今,一些文艺工作者开始留意,并且为挽救“洪山调”做着自己的努力,有将它融入到其他艺术形式再现的,比如梨花大鼓和河洛大鼓,在表演中都吸纳了“洪山调”的曲调,在发展其自身艺术生命的同时也带动了“洪山调”的发展;还有的大型文艺演出开始用时尚的形式,邀请它的参与,比如中央电视台2007年6月9日的《乡村大世界》栏目,华丽的舞台和时尚的配乐以及热情的观众,让“洪山调”重温了盛大而喧阗的演出场面;有的以论文的方式诉诸笔端,希望引起更多人的关注和帮助,洛阳师范学院的杨冬梅教授,在国家核心期刊发表了关于“洪山调”探讨性的论文,{4}必然会引起一些有志于民间曲艺艺术传承工作者的兴趣和研究。笔者不敢妄言“洪山调”的明天会如何,但在艺术的洪流中,“洪山调”确确实实正在无可挽回地衰落着,正如余秋雨先生所言“这是不必惋叹的历史必然”,它曾经有过的辉煌无法阻止它的衰落,而它的衰落也无法否定它的辉煌。{5}不同的社会历史阶段,会有新的、不同的文艺形式鹊起,将前一种没落的艺术形式取而代之,这是历史新陈代谢的必然,是文艺推陈出新的进步。我们有理由相信,“人类社会终究要遵循历史发展的规律前进、发展,而人类伟大的精神创造——艺术,尽管它不可避免地遭遇着种种曲折,然而它终究要发展下去。”{6}“洪山调”也许将会以一种历史存在留在我们记忆深处,也许会以一种崭新的面貌被历史和观众重新选择,但无论如何我们都将向它顽强生存的2500余年风雨岁月致敬。尽管它无可奈何地花将落去,但我们更期望着,它能够有朝一日“似曾相识燕归来”。

秋天是人们印象中收获的季节,农民们在一季辛勤地劳作之后,无一例外地品尝着收获的喜悦和仓廪饱实的快乐。然而秋天同样也是萧索的,古有云:秋者,杀也。笔者正是怀着这样复杂的心情,探寻着“洪山调”这种古老而朴素的民间曲艺在岁月的长河里由盛及衰的生命历程,希望能为这种存续了2500多年古老艺术的抢救、传承和研究工作,尽上自己的绵薄之力。

注释:

{1}{3}桑德诺瓦.“有所为”亦“有所不为”.中国音乐,2008(2)

{2}苏珊,朗格.艺术问题.中国社会科学出版社,1983

{4}杨冬梅.“洪山调”初探.中国音乐,2008(3)

{5}余秋雨.舞台哲学.中国盲文出版社,2008

{6}于润洋.音乐史论新稿.人民音乐出版社,2003

(作者简介:邱雅洲,河南大学艺术学院副教授,硕士生导师 河南开封 475001)

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