小说家的世界有多大

周立民

弱不禁风的小说

读当今长篇小说，我常常感叹：怎么就不像一个长篇呢?它们个头很高，身段不错，却比纸还单薄，令人不由自主地想起“弱不禁风”这个词。对此，最方便的说法是格局小。是的，上知天文下知地理的诸葛亮时代早已不再，当代人只能写写“一个人的战争”和“私人生活”了。但大作品又不是靠人物堆出来的呀!更何况，有些作品动辄三代人，放笔一世纪，“绘就历史长卷”，架势也不小啊!无奈，卷虽长风景却一目了然，太空疏了。而好作品哪怕简单，却很饱满。我看过一位名画家的小品，画面上没有任何背景，只是两只侧躺着的黄鸭梨，两只梨不论怎么摆布都很单调，这对画家绝对是一个挑战!大师就是出手不凡，他只要多出两三笔：鸭梨的表皮上轻轻点了几点，梨长了一点点褐斑，立即感觉它不是画面上的道具，而是放在篮子里也曾历经风雨的水果；而另～只梨，画家把它的细柄折了一下，在上端还趴着一只蚂蚱，摇摇欲坠又浑然不觉的样子。呆板的画面立刻鲜活起来，让人回味无穷。那么，另一个托词——生活太贫乏、单调，所以作品就单薄——也不击自破了。米兰·昆德拉曾说：“日常生活。它并非只是无聊、琐碎、重复、平凡；它还可以是美；比如说氛围的魔力；每一个人都能从自己的生活中了解到：一首从隔壁寓所传来的柔和的乐曲；轻摇窗户的风；一个失恋女生心不在焉地听到的教师的单调声音；这些平常琐事的氛围在个人的隐私事件中打上无法摹仿的印记，从而使之在时间流程中脱颖而出，令人难以忘怀。”噢，明白了，我们是缺少发现美的眼力，缺少打动人的细节。仿佛是，至少这个现象普遍存在，但又不尽然，因为有些作品已经细得让人腻味，一地鸡毛一样不舍样样必录，反而让小说更虚空，生活里那点事儿，不需要读都知道作者写了什么，不劳作家复述了!

那是“中国作家缺少想象力”?这话谁都在说，仿佛想象力是武功秘籍，那究竟什么是想象力，它又自何而来?似乎又一头雾水。中国古人讲到“神思”时，最为令人心驰神往的境界是“思接千载”、“视通万里”，如何做到这些呢?“故思理为妙，神与物游。”它要求作者的精神与外物的形象合而为一自由游刃。道理很简单：再高妙的想法也需要借助于外物的形象为依托才能充分地表现出来。这是常识!且慢——“物”是作品中通过文字呈现在读者面前的内容，那么如果说作品单薄、简单，是否就是意味着作品呈现给我们的“物”太少太简单了呢?我认为这是问题的症结所在。

在现实生活的世界与文本所呈现的小说世界之间，还有一个小说家的世界，它不仅连通这两个世界，也在创造小说的世界。那么，言之无“物”，可以说是小说家胸中无“物”。当代人生活在一个信息密集的社会中，如果说胸中无“物”在很大程度上不是客观条件的限制(如古人的足不出户)，而是对“自我”之外世界的漠不关心。尽管，许多人也可以理直气壮地辩护：“自我”也是“世界”的一部分，写自我就是写世界，而且人无不是从自我去感受世界的。不错，但这个自我是要敞开的自我，是去经历、体验、探索生命，容纳各种经验的自我，而不是搜集起自己的每一根羽毛和一点点皮屑，用它们造个巢，躲在里面认为世界皆备于我的自我。在很多时候，恰恰是后一种自我造成了许多作品的背景单一、情节雷同，人物没有背景、身份和根基，如影子一样漂浮在文本中。并非他们不想写得质感些，而是他们贫乏的世界中实在捧不出五颜六色的花朵。诚然，小说对生活是有取舍的，不能见到什么都往篮子里捡，可小说中也有些地方是不能空白和虚化的，有时小说家就是那个母亲，把孩子生下来不能让他赤条条的，你得给他吃，给他穿，让他长大啊。略萨说：“当一部小说给我们的印象是它已经自给自足、已经从真正的现实里解放出来、自身已经包含存在所需要的一切的时候，那它竟已经拥有了最大的说服力。”在这里，他强调要“从真正的现实里解放出来”的虚构和创造，更要求能够建立起一个“自给自足”、“自身已经包含存在所需要的一切”的世界，也就是说有些条件是必不可少的。为此，王安忆曾向一些“故事是在一个过于干净的环境进行，干净到孤立”的小说家发出的疑问：“如果你不能把你的生计问题合理地向我解释清楚，你的所有的精神的追求，无论是落后的也好，现代的也好，都不能说服我，我无法相信你告诉我的。”我想，这不仅仅是个说服力的问题，说服力只是让小说世界具备正常运转的基本条件，而想让这个世界充满魅力、令人流连往返，则需要“物”的极大丰富，正是在这个意义上需要小说家的世界更广阔。

对于一个有着相当创作经验的成熟小说家而言，写作不应当再被技术的问题所限制和束缚，而小说家的知识、修养、视野、心胸、气度等问题——姑且把这些称之为“小说家的世界”——的重要性却日益凸显，它们看不见也摸不着，因此更容易为人忽略。于是，人们往往本末倒置、缘木求鱼，使尽浑身气力去玩技术、套路，却仍然写不出格局、气度和深度来。恩格斯在评论歌德的时候，说过一段非常经典的话：“歌德在自己的作品中，对当时的德国社会的态度是带有两重性 的。有时他对它是敌视的……有时又相反……他亲近它，‘迁就它……”恩格斯认为所以如此，是因为：“在他心中经常进行着天才诗人和法兰克福市议员的谨慎的儿子、可敬的魏玛的枢密顾问之间的斗争：前者厌恶周围环境的鄙俗气，而后者却不得不对这种鄙俗气妥协，迁就。因此，歌德有时非常伟大，有时极为渺小；有时是叛逆的、爱嘲笑的、鄙视世界的天才，有时则是谨小慎微、事事知足、胸襟狭隘的庸人。”也就是说，无论如何，我们无法否认作家的精神世界与作品之间的血缘关系，小说家的世界未必是一个不着边际的虚空话题。

确实，小说家的世界有大多，不是用尺子能量出来的，归根结底要通过小说文本来体现，而且从小说家的世界到小说的世界未必是对等关系，那种茶壶煮饺子、心中有笔下无的人不是没有，但倘若胸无点墨就能下笔千言可真是神来之笔了。古人有“养气”之说，我认为小说家应当“养心”——养育自己的内心世界，使它不断成长、壮大、开阔、殷实。在这个前提下，进一步探讨“小说家的世界有多大”实际上就是讨论小说家与身处的外部世界的关系。重提这种老而又老的话题，是因为我隐约地感觉到当代作家探索世界的热情在不断地减少的缘故。别误会，我不是说他们与“火热的生活”、“现实世界”相隔绝，不是，他们是在享受、攫取世界，却不是在探索和体验生活。让当代人放弃感官享受是荒唐的，但一位作家倘若身在其中又不能常有反思，没有精神超越，更是不可思议的——作家的身份注定了他是背负精神十字架的人。“养心”正是需要清醒的热情者，而不是无度的沉溺者，需要在自身利益之外关注世界普世价值和人类共同命运的人。作家不是圣者，却要有圣心，作家不是道德家，但他的文字中不能缺少带着人们向真向善的力量。

眼睛里没有“物”

“画地为牢”的典故早已为人熟知，但这样的事情

却频繁重复着，文学中也概莫能外，作家们常常生怕自己的文字不“现代”，就将古典文学中一些非常重要的经验弃置一旁，甚至排除在文学之外，生}白玷污了清白的文学处子。唯独忘记了，文学世界如大海一样具有包容力和开放性，它吐故纳新、时时保持着与错综复杂、日新月异的现实世界之间的联系。但倘若作家如同一位变心者丧失对外在世界的体贴入微，变得三心二意心不在焉，那么充斥作品中的可能就是无数抽象的名词，模糊的类属，而不是具体的“物象”。比如“花开了”，究竟是梅花、桃花、槐花、兰花，还是桂花、芙蓉花，很多作品中都是很笼统的叙述。每个意象都有着不同的含义，梅花与桃花有区别，哪怕都是花；桃花与梨花也有差别，哪怕都是开在春天。这是不能随随便便用个“花”字就打发了的!

当代作家对于“物”的漫不经心在他们的作品中随处可见。诸如：“那是个星期一，天气晴朗，湿润的凉气从开了一半的窗户里飘进办公室，房间里有一种雾蒙蒙的感觉，仿佛这不是人间，是在云端里，然而他却没有心思去分辨自身的处境……”恰如最后一句话所提示的“没有心思去分辨自身的处境”，“天气晴朗”、“雾蒙蒙的感觉”都很模糊，似乎眼睛根本没有实实在在地在看。另外一篇作品中：“从乡里到托喀木买里斯村的路有十几公里，水磨房要近一些。在三岔路口向河边伸去的小路尽头，是一片不高的陡岸，从远山流来的那股水在这里加快了流速，水磨就建在这个水流湍急的土坡上。”总算有些具体的“物”，可是多么“一般”啊，陡岸、远山、水流，又何其平面化!而且，在作者不自觉的意识中，人都是这个世界的当然主宰，其他事物最多是渺小的点缀。如“罗盘再次回村已经是秋天。田野满荡荡的金黄，罗盘却闻不到麦子的香味。罗盘脸瘪了，颧骨上趴着块块紫色的斑痕，从后面看，罗盘走路还有点跛，这使他的肩忽高忽低”。田野，金黄，麦香，主人的眼睛几乎一扫而过，作者的关注点不愿意在此过多停留，把人与他身处的世界割裂开来，这是我们思维惯性的结果，作家没有觉得这样写还有什么问题。这种情况，在古典文学中却完全不同，随便从《诗经》中找一首诗看看吧：

七月流火，八月萑苇。蚕月条桑，取彼斧析，以伐远扬，猗彼女桑。七月鸣鹛，八月载绩。载玄载黄，我朱孔阳，为公子裳。(《豳风·七月》中一节)加下画线都是具体的事物，加重点号的则是颜色等具象，短短的诗中有这么丰富的物象，又没有被物象所牵制，而无不在写人的行动，虽言简而意远，文字由此也显得饱满，字里行间也无不透露出人与自然万物的亲近感。

名物曾是中国古典文学中很重要的一个组成部分。比如，《诗经》中的名物就种类繁多、缤纷奇异。有人据顾栋高《毛诗类释》的材料统计，《诗经》中出现的谷类有二十四种，蔬菜有三十八种，药物有十七种，草有三十七种，花果有十五种，木有四十三种，鸟有四十三种，兽有四十种，马有异名二十七种，虫有三十七种，鱼有十六种。今人胡淼在《诗经的科学解读》一书中统计：《诗经》三百〇五篇，有一百四十一篇四百九十二次提到动物，一百四十四篇五百。五次提到植物，八十九篇二百三十五次提到自然现象。这么丰富的名物吸引了无数学人为之注疏、考辨，三国时期陆玑的《毛诗草木鸟兽虫鱼疏》，宋人蔡卞有《毛诗名物解》，明代毛晋又在陆玑工作的基础上编著了《毛诗草木鸟兽虫鱼疏广要》，清人赵佑又有《校正》，今人扬之水另有《诗经名物新证》。也有人曾统计过，《红楼梦》全书共写到植物二百三十七种，其中前四十回写了一百六十五种，中间四十回一百六十一种，后四十回六十六种。可是，当我举这些例子的时候，一定有小说家说这是专门的训诂学问，是社会学、历史学，与文学何干……在一般观念中，它们离文学是那么遥远。

名物世界从当代文学中退出，并不是一件值得高兴的事情，它使文学世界变得狭小而单调。这样的隔膜，跟当代人与自然的隔绝有关系，人们关心“风尚”、“潮流”，唯独对与自己朝夕相对的万事万物视若无睹。在我们的教育中也缺乏这一方面的内容，当代人不识“鸟兽草木之名”已很正常了。孔夫子说：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”“多识于鸟兽草木之名”在当代狭窄的文学观念中，根本就不属于文学的功能范畴。在以往对于文学(或文章)的功能强调中，教化作用是第一位，其次才是审美、娱乐等功能。在教化中，道德伦理是重要内容，知识、信息也是其中的一部分。放弃了教化曾被认为是现代文学独立、自由之始，但这无形中是否也造成了文学功能的单一，而这种单一、狭窄是否会影响人们对文学的需求和整体看法呢?或者说名物的存在难道不增加了《诗经》的魅力吗?更何况许多名物已经成为意象，具有强烈的文学审美功能和表意功能，是作品中不可或缺的一部分。有的学者在研究《诗经》名物时就认为：“物与人的关系上：从《诗经》的图像时代我们得知，鸟兽(凤龙)是中国人的‘生，而草木(食药)则是中国人的‘存。中国人的‘生存就是二而为一的结果。《诗经》中在处理人与物的关系时，总是先物后人(如先言‘雎鸠再言‘淑女《关雎》；先言“绿竹”再言“君子”《淇奥》……)，以‘物为指‘规；在状态上人和物处于亲和之中，从而形成一种‘天人合一生态宇宙观以及‘执两用中的和谐方法论。”一草一木总关情总有义，看来在作品中也是这样的。

至于写法问题，恐怕只有专业写作者和阅读者才更为关心，而大多数的普通读者阅读中则各取所需，如果文学作品自身就将它担负的功能狭窄化，那无疑于关门拒客。小说家的世界的单一和简单，还会造成作品的很多硬伤，同样影响着小说的品质。有的读者曾撰文质疑“作家们都怎么了”，谈到他读过的一位著名作家写的北大荒的小说，其中的某些情节“让人不可思议”：小说的男主人公失踪，尸体在后来淘井时被发现，捞上来成个大泥坨，慢慢用水冲才渐渐露出原来面目。这位评论者说：“不知道中国别的地方怎么样，反正‘北大荒的土地挖下几米肯定都是沙子，井里怎么会有那么多的泥?就算有泥，那些泥巴又怎能把尸体严密地糊住呢?”还有，小说里有从井里捞桶的情节，这位读者说：“设想一下，井口到井底至少要五米深，甚至十几米，几十米。捞桶用杆子，那杆子有那么长的吗?这是个常识问题呀!”这位作者还提到在《小说月报》上看到的另外一个“天方夜谭”：“那短篇小说描述一个屠户悄悄给要杀的牛喂牛血，因为牛吃了牛血就格外地上膘。结果这头牛竟然把屠户的儿子顶死。当人们发现时，那牛正在吃屠户的儿子。天!现在作家们都怎么了?”

我知道有相当多的小说家对于《杜拉拉升职记》这样流行于网上书肆间的畅销小说嗤之以鼻，说实话，我也不喜欢它们，它们也有另外一种简单，但相比于自认

为很文学的作家们，我比较理解大多数读者的选择，在纯文学的作品中，他们得到的仅仅可能是审美、情感的抒发，但在像《杜拉拉升职记》这样的作品中有着更鲜活的生活和更现实的教益，或者说，读者需要更广阔的世界，不管他们是不是藏污纳垢、鱼目混珠，作家可以拒绝它们，但读者却也可以欢迎它们。想一想，有多少人是在反腐小说、官场小说中去品味叙述笔法，而不是看社会新闻?从作家而言，“很文学”的代价如果是将这些不够文学的成分驱逐干净，那文学还剩下什么?

饶有兴趣的“冗余”

不用多了，大概只要读上五部(篇)中国古典小说你就会发现它们的某些套路，什么有诗为证，什么花开两朵、各表一枝，什么苦尽甘来……模式化的叙述，套路的语言，大团圆的结局；思想也比较简单：善有善报，恶有恶报；忠、孝、节、义……但你想过没有，如此简单的文字居然经得起循环和反复阅读，这是为什么?我得承认这些小说的模式中有着契合中国人心理结构的强大力量，但还要看到在这简单的模式里，小说还有非常多的附加成分，这些附加成分以现代小说叙述学而言，都是破坏了叙述规则的冗余。可就是在这些冗余中，我看到古代文人的世界比现在的小说家广阔。这些冗余有相当的趣味性、娱乐性、知识性，反倒增加了文本的复杂性，从而打破了那种统一、平衡的线形叙事模式，让你可以拆散文本(或者说原来的文本就不是统一体)随时随地进入阅读。这样，冗余也是小说中不可或缺的有机部分，它们让普通读者在小说的世界中看到了更多的东西，无形中给小说增添了丰富的物象。王蒙在分析《红楼梦》中写秦可卿、秦钟姐弟一部分与小说整体关系时，曾发出这样的疑问：“用系统论的观点看待文学作品究竟对不对?一部长篇小说，必须是或全部是一个不可分割的有机整体吗?它的任何一个章节段落，一个人物，一个插曲，只有放在与其他组成部分的关联当中才有意义，否则就会失去意义了吗?”王蒙认为：“盖中国传统文学，特别是小说这种‘大众文学样式(诗歌散文方是传统的‘精英文学)，更富有游戏性，它不像西洋的现实主义那样严肃、那样呆板、那样郑重。在中国传统小说里，回避隐讳，影射暗示，假托借代(如借秦氏之口讲一番大道理)，谜语占卜，牵强附会，以及种种文字游戏、结构游戏、情节游戏(如晴雯死后变成芙蓉花神云云)的方法用起来得心应手，与外国文学作品相比，自有一种中国特色的轻灵潇洒。”

现代读者失去了细细品味的趣味之后，就逼迫作家无限制地追求小说的“速度”，速度更多体现在故事的进程上，这样，现代小说几乎成为以故事为中心，或者说被故事绑架了的叙事体，以致作家除了紧盯着故事外根本不敢东张西望，这与古人的情致大相径庭。古典小说未必坚持故事中心论，这样且吟且唱，天南海北，不紧不慢都来了。较为极端的例子是《镜花缘》，动不动就掉书袋，动不动就扯出去了，情节的进程缓慢无比，常让想看故事、欲探知结局的人急不可耐。文学史家在批评此书艺术上的不足时说：“由于作者是‘以文为戏，有时就不免过于重视个人的兴之所至，而不考虑作品的艺术效果和读者的接受能力。加以作者本是相当渊博的学者，写作此书时又用了十多年时间，更可从容查考，不断充实，作品里‘掉书袋的情况相当严重。其结果，一方面出现了不算太少的冗长、乏味的叙述，如写一百位才女的十日欢聚竞用了二十五回，尽管她们主要是从事游艺活动，但没完没了地看她们怎样行令，如何说俏皮话等等，到后来就很难避免厌倦之感；男一方面，作品中涉及学问的地方太多，有些是直接谈学问，这对于接触过此项学问的读者来说可能是有兴趣的，但大多数读者却会感到索然无味，还有一些是将学问溶入于故事中，以致一般读者不易领会。”可是抛开对故事的追踪，随时打开又随时放下悠闲地品味，那么就不存在叙述中的主线、侧线和冗余之分，那些“冗余”反倒打开小说由故事框架所设定的狭小世界，使小说物象丰富，读来饶有兴趣、引人入胜，明显的缺点可能正是我们不该忽略的优点。文学史研究者也承认：“尽管具有上述缺陷，此书在当时仍然受到了热烈欢迎。它最早刊刻于嘉庆二十二年(1817年)或二十三年(1818)，至道光十二年(1832)止，在短短的十四五年间就在不同的地区被刊刻了六次(据《中国通俗小说书目提要》)，以后又一次次翻刻、翻印。”这似乎也证实了读者关心的未必是叙述问题，甚至连它是不是小说都不重要，只要从中能够获得阅读的兴趣。

这么说，不是说叙述的问题从此就变得不重要了，而是应当看到小说家世界的大小对于笔下世界的丰富与否有着制约或促进作用。古典小说的那些知识性叙述无形中增加文本的功能，即在小说叙述的主体——故事的讲述之外，附加了许多给读者耐心味咏的文字，读者获得了故事，也获得了很多故事之外的东西。而缺少这些的当代小说固然更诗意，叙述更流畅，但也未尝不是减肥过了头，苗条是苗条，但却身体不健康。不要鄙视古典小说中的那些冗余，它对当代小说家是一个严峻的挑战，它要求有相当的知识面和驳杂的学力，换言之，它要求小说家的世界要更广阔。从某种意义上讲，当代小说家是非不为，而是无能为力也。传统文人琴棋书画样样精通，而当代小说家专业到甚至非小说不读，这怎么行?!我常说：当代散文家的功绩就是造成散文的集体死亡，希望小说家不要充当这个谋杀小说的元凶。

汪曾祺曾强调在阅读上要做个“杂家”：“我看杂书所用的时间比看文学作品和评论的要多得多。”有关节令风物民俗的，方志、游记，讲草木虫鱼的，书论、画论、笔记杂论等无所不览。他认为这样读杂书有几个好处：是很好的休息；可增长知识，认识世界；可以学习语言；可悟写文章的道理。不是有句话叫“功夫在诗外”吗?一个人如果只盯着眼皮底下那点事儿，久而久之，他就什么都看不清了。这也令我想起多年前曾经讨论过的“作家学者化”的问题，大概不是要每位作家都去写学术论文，而是说相当的学养让作家能登得高望得远，看到更广阔的世界。王蒙当年的一段话也可以在文学史上的很多实例中得到验证：“有一些作家，写了一部或数篇令人耳目一新、名扬中外的作品之后，马上就显出了‘后力不继的情况，一个重要的原因就是因为缺乏学问素养。光凭经验只能写出直接反映自己的切身经验的东西。只有有了学问，用学问来熔冶、提炼、生发自己的经验，才能触类旁通、举一反三、融会贯通生活与艺术、现实与历史、经验与想象、思想与形体……从而不断开拓扩展，不断与时代同步前进，从而获得一个长久、较旺盛、较开阔的艺术生命。”

追溯到生活真相的最底层

美国学者莫里斯·迪克斯坦(Morris Dickstein)在《途中的镜子——文学与现实世界》中谈到当代文学潮流时说：“在20世纪前半段现代主义写作的鼎盛时期，现实主义作为一种艺术形式，被斥为笨拙、过时，只是机械地反映社会表层、社会现实和社会习俗。在普鲁斯

特、乔伊斯、弗吉尼亚·伍尔芙最重要的作品中，艺术能量的爆发主要着力于发展新方法——如意识流，以探究个体如何体晤周遭世界。”“小说是否成功就在于它在多大程度上描述一个可信的世界。对从豪威尔到海明威的不同作家而言，托尔斯泰的作品都是黄金标准；他的小说，尤其是《战争与和平》，被认为是现实世界的透明窗口，但这个窗口在20世纪却似乎逐渐被关闭了。”作者描述的这种趋势，在经历了1985年新潮小说等阶段的中国文学界而言毫不陌生，而且其中的一些理念早已成为当代文学的黄金法则。但迪克斯坦要说的话在后头：“如果你认为现代作家和画家弃现实主义传统而去，因此便背弃了现实世界，这种想法是愚蠢的。尽管艺术的表现形式五花八门，但倘若不反映我们周围和内心的复杂世界，便很难令我们产生真正的兴趣。理解这一点，将有助于我们重新发现那些秉持现实主义传统的作家和艺术家。”“现实主义写作的特殊价值，在于它密切关注重大社会变迁……文学能让我们领晤到，这些发展不是抽象深奥、苍白无血的社会潮流，而是对个体生活、个体与周遭的一切关系带来深刻影响的社会巨变。”

我并不主张文学回到狄更斯和巴尔扎克的时代，相对文学旗号，我更关心具体作品。我们习惯认为古典小说更关心外在世界的塑造，而现代小说更注重内心和自我，倘若从具体作品来分析，不难发现这都是皮相之论。迪克斯坦提醒我们，高明的小说家不论以什么方式都在“反映我们周围和内心的复杂世界”，都在关心“对个体生活、个体与周遭的一切关系”带来影响的变迁，也就是说不论写什么和怎么写，作家都无法漠视更为广阔的世界。而且，越是好的作品对世界探索越深入，或者说，一个优秀作家的生命力一定程度上体现在他对自我和外在世界探索热情的持久度上。在这一点上，被认为是现代主义文学大师的乔伊斯和他的杰作《尤利西斯》就是很好的例子。

在《尤利西斯》和乔伊斯的其他作品中，他不但表现出对人物内心世界的高度关注，而且对于人物活动的外在世界也有着精确的记忆和缤纷的呈现，乔伊斯关注的事情从未局限在狭小的心理空间。《尤利西斯》俨然是一部百科全书，尤其是关于都柏林的一切，堪称全景式的描摹，只有作家对于这里了如指掌才有可能在叙述中做到得心应手。能做到这些，乃是乔伊斯与都柏林割不断的血缘关系，无论漂泊到哪里，都柏林都是他的心系之地。为了作品能够精确地描述出都柏林和都柏林人的精神状态，乔伊斯也付出了巨大努力，他抓住一切机会与各种人谈论他的写作内容，并从对方的言谈中不断吸取材料充实到作品中。他的传记中有很多这样的细节：“因为《尤利西斯》全部取材于生活，所以他遇到的每个人都是他的权威。乔伊斯的钱包里尽是小纸片，口袋里也总散装着几十张，都是作零星笔记用的，有时正反面都写满了，就在那上面斜着继续写，回到家里再用放大镜整理笔记。”乔伊斯让我们看到，才华横溢、洋洋洒洒不仅来自天分，也来自苦心经营。《尤利西斯》最后一章是莫莉的内心独白，看似意识流的随意，可是，乔伊斯为每一个细节都花尽工夫：“为了写好她在直布罗陀度过的青少年时期，乔伊斯读遍了他能找到的一切有关这个岛屿的书籍。结果，后来他遇到一个直布罗陀人，那人怎么也不信他从未去过直布罗陀，因为他对那地方的知识太丰富了。”小说的第十章，表现的是都柏林下午三点钟的都柏林城市意象，乔伊斯以十九个场景记下了约五十个人物的活动。感谢乔学家和中文译者萧乾、文洁若，他们在书中详细的注释使得我清楚地看到，人物不是行动在一个模糊的都柏林，而精确到城市的每一个点，大到街道、建筑物，小到一座雕像，都柏林的一切都精确地在作品中得到了“复制”。这是我看到的描写都市最精确的篇章，文字几乎可以成为还原现实的强大依据。乔伊斯的朋友弗兰克·伯金曾说：“乔伊斯在写‘流浪岩(即第十章——引者注)时将一张都柏林地图放在面前，上面有红墨水画过的达德得伯爵和科米神父行走的路线。他精确地计算过他的人物跨越这个城市的某段距离所需的时间。”

全书完成后，他的修改也一丝不苟，科学家般的严谨足以令人惊叹：

为了在《珀涅罗珀》一章里加进几个细节，他在10月12日写信给约瑟芬·默里太太，讯问鲍威尔少校(莫莉·布卢姆的父亲的原型)和他女儿们的情况，还有马特·狄龙和他的女儿们的情况。“你就拿出一张普通的大页书写纸，拿起一支铅笔，把你能想起来的有关这些人的情况都写下来，什么乱七八 糟的都要。”她照办了，他在11月22日又写信去问她：“一个普通人是不是能够从小路或台阶爬过埃克尔斯街7号地下室前的栏杆，然后从栏杆最低处把身体放下，放到脚离地面两三英尺时跳下，不致受伤?我亲眼见过有人这样做，不过那人身体相当强健。我需要详细了解情况，是为了好决定一段文字的措辞。”

“亲眼见过”的事情尚需再次证实，如此一个小的细节下笔时都慎之又慎，《尤利西斯》的精密堪与最好的钟表相比。小说是虚构的艺术，既然称为艺术，那就不是随意的胡诌八扯，乔伊斯用自己的创作证明了心理小说并不意味着作家关注世界的缩小，相反，因为多出了心理空间，作家的视野更广阔、更细致了。乔伊斯曾声言要“追溯到生活真相的最底层”，他说：“在《尤利西斯》中，我力求接近事实。”在他的观点中“美”是“真所散发的光彩”，“美是审美者的天堂，但真拥有一个更可触及的、更真实的领域。……真将是美之殿堂的唯一门槛”。这种对事物真相的探究清楚地显示了小说家对外在世界探究的热情。他没有满足于一己的精神世界，而是关切着生活的每一个细微之处，所以，乔伊斯说艺术的首先功能是“肯定生活”，他鲜明地表示：“艺术不是逃避生活。正相反，艺术是生活的主要表现。”

乔伊斯让我在思索：小说家究竟是怎样的人?世界的探索者，生活的观察者，心灵秘密的窥视者……总之，他是一个始终保持着对外在世界热情的人，只有这种强大的热情、“窥视”欲，世界才会把常人无法发现的秘密回馈给他。

把自己改变成为一本百科全书

像乔伊斯这样为了小说世界的丰富，呕心沥血、孜孜以求不断丰富自己世界的小说家不在少数，福楼拜也是苦心孤诣的一位。福楼拜一生的最后十年在写百科全书式的小说《布瓦尔与佩居谢》，为了创作这部作品，“他阅读了农学、园艺、化学、解剖学、医学、地质学的教科书。在日期为一八七三年八月的一封信中，他说为了这个目的他已经看了一百九十四本书，而且一直在做笔记；一八七四年六月，这个数字上升到了二百九十四；五年以后，他得以向左拉宣称：‘阅读已告一段落，小说完成之前，我不再打开其他旧书了。但是，不久以后，我们在他的书信中便看到他正费劲地研读宗教论著，后来又开始学教育学，这门学问强迫他进入五花八门的知识分支。一八八。年一月，他写道：‘为了这两位高贵的朋友，你知道我得通读多少本书吗?一千五百多本!”“‘这两位高贵的朋友”指小说的两位主

角，卡尔维诺感慨道：“在这两个人物后面是福楼拜本人，他为了丰富人物每章的奇遇而被迫学习一切学科的知识，以构筑起一座科学大厦，以利于这两位小说主人公去拆除、分析。”“因此，关于这两位自学成才的代笔的百科全书式的史诗是有衬底的，即在现实领域中完成的平行的、绝对巨人式的努力。福楼拜亲自把自己改变成为一本宇宙百科全书，以一种绝对不亚于他笔下人物的激情吸收他们欲求掌握的每种知识和他们注定要被排除在外不得进入的一切。”诚然，小说家不谈恋爱可以写恋爱，没有自杀可以写自杀。但要想出色地描述超出自身经验之外的事情需要靠无数的细密材料来支撑，而不能靠想当然。那么，对于未知世界的探求就永远不会停止，这也是他的宿命。

福楼拜的材料，我是在卡尔维诺的《未来千年文学备忘录》中读到的。提到卡尔维诺，我总想起“轻逸”这个词，因为他的作品很好地体现了这个特点。可我偏偏忘了《未来千年文学备忘录》的最后一讲是“繁复”，而且“轻逸”的卡尔维诺也有着对“繁复”的追求。他说：“现代小说是一种百科全书，一种求知方法，尤其是世界上各种事体、人物和事务之间的一种关系网。”他注意到经典作家对生活的敏感和对事物的探索敏锐和热情，并认为这些事物是小说中当然的一部分，他举的例子是普鲁斯特的作品中写到了电话、飞机表演、汽车等当时的新事物，并认为：“普鲁斯特在技术意识方面，并不比上文提到的两位工程师作家落后。我们在《遣忆逝水年华》中看到一点一滴出现的正在来临的新技术，并不只是‘时代色彩的一部分、而且也是作品形式本身的一部分，其内在逻辑的一部分，再者对在短促生活中想要写完的可写事物的繁复性加以探测的急切心情的一部分。”因此，他认为当代“文学所面临的重大挑战就是必须能够把知识各部门、各种‘密码总汇起来，织造出一种多层次、多面性的世界景观来”。那小说家岂不要成为全知全能的神?这当然谁也做不到，但要求小说家要有更广阔的世界似乎并不过分。计划中的《未来千年文学备忘录》系列演讲没有完成，在“繁复”这一章中断了，难道这是天意?卡尔维诺把这个留做他的文学遗嘱?

每一个人都有一定的社会阅历，成功的小说家要做到的是把笔延伸到读者的经验未曾触及的那一部分世界，或者说在获得了世界的广度的同时，以对世界探索的深度和精度让读者重新认识他们极其熟悉的世界。这样，哪怕同样是一个对这个世界了解甚深的读者，也能在小说家的讲述中，再次获得一种参与感、亲历感和交流感，而不是感到虚假和“小儿科”。要做到这些，小说家就要比常人走得更远，而不能浅尝辄止。王安忆在《遍地枭雄》中精确的细节描摹力，不仅使作品“像那么回事儿”，而且使文本不断增厚，让人觉得这样的阅读是人生经验的积累和增加。如她在第一章中对于乡村人打牌的叙写，连乡人们对于每张牌的独特叫法都一一写出，俨然作者是位牌坛老手；接下来对于出租车司机这一行当工作情况细致描摹，又让人在熟悉的事物中看到了许多新异的风景。作家可以不下这样的功夫，虚晃一枪应付一下，照样可以写下去，可作品这个地方立即就塌陷了。

在庸常的生活之外，另辟蹊径，努力去寻找另外一个世界，以超越生活庸常的无形束缚，这样的小说家是聪明的，但这份聪明也不是唾手可得，正因为小说家有广阔的世界，才可能获得认识生活的另一副眼光。麦家的《解密》、《暗算》等令人耳目一新的小说，如果置换成办公室的故事，哪怕保留同样的人物、故事、人物之间的关系，你想想还会有原来的艺术效果吗?办公室的故事恰恰是人们最常见的，不知有多少作家做了现实的俘虏，顺手牵羊就拿过来写，但便宜事儿也要有代价的，那就是使小说比现实更平庸。麦家要寻找另外一个世界，他设计出来的那个神秘的“七〇一”，那些在隐蔽战线上的监听者、破译者，还有他们那些特殊的纪律，生活里的一件小事动辄关系国家安全，这种神秘感和紧张感给小说带来了特殊的艺术效果。神奇、智慧、想象，曾有多少词语形容这部小说，我倒觉得作者把人之常情放到了另外一个世界来演绎是制胜的关键。

邓刚的《山狼海贼》也是如此，小说写了“文革”中滨海城市的一群海碰子，写了一位青年一段伤心的爱情或单相思。小说中城市里纷繁世事与大海边缤纷景象构成了相互依存和对照的两个世界，作家的心里装着这个城市昔日的人和事，也装下了大海中每一个生物和海上的种种奇观。大海的世界是这部小说最有魅力的部分，邓刚没有把这个世界处理成人物活动的背景或让人物偶尔抒发胸怀的场所，而是赋予了它们主体性。他不但写出了海底万物的神奇之处，还以人性化的手法赋予了它们审美意义。于是在这部作品中，我们看到了黄海与渤海分界线的自然奇观，鲅鱼食抢滩的雄壮景象，还有海参等许多海洋生物的种种特性，作者写到它们时笔墨收放自如，仿佛是一尾大鱼自由自在地带着我们去领略海底世界的瑰丽、神奇，读这样的小说常有“原来是这样”的惊喜和“竟然如此”的感叹，想抵抗它的吸引都难。海洋世界有着自己的生存法则和存在规律，它是自足的世界，不是作品里的陪衬。它熔铸到小说中，使整个小说笼罩着强烈的浪漫主义的悲情和雄浑，这个时候，海也是这部小说当然的主人公。邓刚说，倘若有人问他，平生最痛苦的事情是什么，他会毫不犹豫地回答是年轻时当海碰子：“那苦咸的海水，那刺骨的寒流，那黑洞洞的暗礁，那轰隆隆的浪涛，使我至今还在睡梦中重复恐瞑。”但当海碰子也是最幸福的事情：“再也没有那样金黄的沙滩，再也没有那样湛蓝的天空，再也没有那样肥美的海参，再也没有那样放肆的快活……”人们常说生活造就了作家，但这个作家应当是一个有“心”人，而不是现在人们说的那种“空心人”，否则，尽管生活五彩缤纷，他却熟视无睹，那些生活经历、经验、知识仍然无法转换成他笔下物象斑斓的文字。

世界有多大，小说家将会走多远

小说家的世界有多大，也决定着他能够走多远。陈染和林白都曾是女性写作的佼佼者，她们作品中的敏锐、细致，手术刀般对人性的解剖，以及文字背后的那种内在张力都曾震撼过我。但这样的文字是不能无限拉长的，两位作家后来的写作中体现出极大的不同，林白的世界越来越开阔，当然也越来越混杂、凌乱，她写了《万物花开》、《妇女闲聊录》、《致一九五七》，在不失前期的创作特点同时，成功地打开了自我，接纳更为广阔的世界，一步步走得非常踏实。而陈染则仍旧封闭在自我的世界中，我尊重她选择的生活和心灵方式，但不能不惋惜地看到，一个文字那么好的小说家在退出人们的视野。她的世界太小了，在这么小的世界里她实在无法走得更远。当今很多文坛新锐，文学感觉很好，语言也在颠覆着传统写作风格，对生活的呼应感也较强，但同样是他们的世界太狭小了，甚至除了自己针眼大点的事情，笔下似乎再写不出什么。所以，少年多才子，而真正的文学大家无不饱经沧桑。

当然，文学也多种多样，我这里说的是那些能将人

载渡到精神彼岸的文字。

[注释]

①[捷]米兰·昆德拉：《帷幕》，26页，董强译，上海译文出版社2006年9月版。

②均见刘勰：《文心雕龙》“神思”篇。

③[秘鲁]马里奥·巴尔加斯·略萨：《给青年小说家的信》，29页，赵德明译，上海译文出版社2004年10月版。

④王安忆：《小说的当下处境》，载《大家》2005年第6期。

⑤[德]恩格斯：《诗歌和散文中的德国社会主义》，见《马克思恩格斯全集》，第4卷，256页，人民出版社1958年版。

⑥王璞：《沉默》，载《收获》2008年第6期。

⑦⑧赵光鸣：《帕米尔远山的雪》，载《绿洲》2008年第12期。

⑨转引自郭绍虞主编：《中国历代文论选》，第1册，19页注[37]统计，上海古籍出版社1979年3月版。

⑩胡淼：《诗经的科学解读》，上海人民出版社2007年版。

⑾潘富俊：《红学的另一种观点》，见《红楼梦植物图鉴》，5页，台北猫头鹰出版社2004年9月版。

⑿这当然也不能一概而论，作家张炜的作品中便有这样的世界。而最近朱千华等作品《水流花开：南方草木札记》似乎预见着人们在恢复这样的书写和记忆。

⒀孔子：《论语·阳货》。

⒁殷学明：《图像·规训·诗学——(诗经)鸟兽草木图像发微》，刊于中国论文下载中心网站(http：／／www.studa.net／gudai／080814／16505045-2.html)。

⒂幼河：《作家们都怎么了?》，见《文学报》2009年2月5日。

⒃⒄王蒙：《红楼启示录》，《王蒙文集》，第8卷，22、39页，华艺出版社1993年版。

⒅⒆恒、骆玉明主编：《中国文学史新著》，491、491页，复旦大学出版社2007年9月版。

⒇我不是说当代就没有散文，而是说当代好的散文决不是出自所谓的散文家之手。

(21)汪曾祺：《谈谈杂书》，见《晚翠文谈新编》，77～78页，生活·读书·新知三联书店2002年7月版。

(22)王蒙：《一个值得探讨的问题》，《王蒙文集》，第6卷，147页，华艺出版社1993年版。

(23)[美]莫里斯·迪克斯坦：《途中的镜子——文学与现实世界》，1、6、1—2、l页，刘玉宇译，上海三联书店2008年4月版。

(24)(25)(27)[美]理查得·艾尔曼：《乔伊斯传》，501、566、587页，金陡等译，北京十月文艺出版社2006年2月版。

(26)转引自李维屏：《乔伊斯的美学思想和小说艺术》，209页，上海外语教育出版社2000年8月版。

(28)乔伊斯语，转引自戴从容：《乔伊斯小说的形式实验》，12、15页，中国戏剧出版社2005年1月版。

(29)(30)(31)[意]卡尔维诺：《未来千年文学备忘录》，80、74、78页，杨德友译，辽宁教育出版社1997年3月版。

(32)[意]卡尔维诺：《未来千年文学备忘录》，78页。我刚刚拿到托马斯·品钦的长篇小说《万有引力之虹》(译林出版社2009年1月版)，才读了一小部分。介绍中说“这部小说是现代文学和现代科学的一次出色结合，完美地阐释了现代历史和历史观的进程。20世纪很少有书能够像本书一样触及如此的广度和深度，更不用说在这样精妙的结构中体现出对我们这个世界恢宏的视野”(《耶鲁评论》)。我觉得它有些像卡尔维诺提到的这种文学。介绍说此书似是而非地论及物理学、火箭工程学、高等数学、心理学、国际政治等多领域知识，出了名的晦涩难读。仅就我读完的有限部分而言，感觉它毕竟是小说，高明的作者会巧妙融化那些所谓的知识，让它们未必那么高深莫测。

(33)邓刚：《我曾经是山狼海贼》，见《山狼海贼》，314页，北京十月文艺出版社2006年1月版。

(34)社会学家们是这样概括这一人群：不知道自己现在要做什么，不知道未来理想是什么，不知道自己的价值在哪里。什么事也不想做，不会让自己口袋里的钱过夜，啃老，睡觉，醒来就上网，既无理想又无追求。