透视栏目化背景下的电视纪录片

刘　芳　张方敏

摘要：20世纪90年代中国电视节目趋向栏目化发展，原先以电视节目形态播出的电视纪录片也顺应电视发展趋势。走栏目化发展的道路。电视纪录片的栏目化晓是纪录片在大众传播时代的生存策略，也是纪录片与电视结合的必然结果。电视纪录片为适应栏目化体制，电视栏目体制固有的规范化和模式化给电视纪录片的生存带来困惑，急需进行体制创新、题材创新及手法创新。

关键词：电视栏目化纪录片创新

电视纪录片栏目化发展的必然性

电视对电影的冲击使得纪录片抛弃原有的纪录电影形态而以电视纪录片的形式成为电视节目的组成部分。20世纪90年代后，中国电视事业得到蓬勃发展，电视节目形式更趋多元化，电视作品种类逐渐全面化、细分化、专业化，但电视台的节目播出经常不准时，严重影响了播出效果。造成这种状况的主要原因就是电视节目的栏目和播出时间没有固定化，栏目本身的时间长度也没有规范化。只有将电视台的节目实现栏目化，才会满足广大电视观众对电视节目的需要。电视台“栏目化”的提出是基于广大电视观众对电视节目播出的准时性要求。电视纪录片作为电视台节目的重要组成部分，其栏目化是电视产业化发展的必然，电视纪录片节目的规范化便于受众定期、定时收看，以使节目拥有一批相对稳定的观众群，这不仅对于纪录片自身的发展，同时也发挥其更大的社会影响，都有着现实的积极作用。

电视纪录片栏目化进程中的困惑

然而，电视纪录片栏目的落潮也随之而来。2004年，全国的电视纪录片栏目仅存30个，其播放时间更是退出了黄金时段的舞台。《纪录片编辑室》上海地区收视率从36％降至6％左右，而央视2000年创办的《纪录片》的收视率仅为0.2％至0.3％。究其原因，是由于电视纪录片原有的创作模式不适应栏目自身进行生产的模式化、规范化运行体制。

第一，电视纪录片创作的长周期不适应电视台栏目的频繁播出，严重制约了创作者的艺术构思。张以庆用4年时间拍摄《幼儿园》，王海兵为《山里的日子》九进大巴山，时间跨度为一年半，国外的片子拍摄时间甚至长达十几年、几十年。即使是被极大压缩制作时间的电视纪录片，它的制作周期也在3至5个月。而电视纪录片栏目面对巨大的播出量，要求创作人员快速完成作品，其短、平、快的操作模式造成了不正常的创作状态，使得内容浅表化，流于自然主义记录。对于艺术精品有心无力，极大地束缚了纪录片艺术化的空间。节目质量严重影响到观众的收视热情。

第二，长期以来，纪录片一贯保持自身的精英品格，它侧重对历史人文进行深刻的思考和探索。例如中央电视台2000年开播的《纪录片》、《探索与发现》等栏目，纪录片的精英意识在他们身上得到集中体现。从纪录片的文化形态上看，追求艺术品位的纪录片有很大一部分归属于精英文化范畴。中国的电视观众以中低文化层次为主，在20世纪90年代尤其是中后期，随着经济在社会上中心位置的确立及商业时代的来临，中低文化层次的人们在价值观念、行为方式乃至文化态度上的世俗化特征开始明朗化，由此大众文化极度膨胀，这使得以精英文化为代表的电视纪录片彻底走向边缘。

第三，由于纪实主义的原生态理论的深远影响，长期以来纪录片在内容的表现上一直是重过程，追求原生态的真实，随着人们视觉经验的不断丰富，原有的纪录片模式已经不能满足观众视觉上的需要。当影像第一次把呼啸而来的火车呈现在银屏上的时候，观众会惊叫着离开座位。而现在人们却可以在影像的枪林弹雨中泰然自若、谈笑风生。视觉经验的丰富已经让人们习惯于影像带来的奇观，人们现在更需要内容上的精彩，强调可视性。

电视纪录片栏目化背景下的创新策略

电视纪录片的长周期使栏目力不从心，栏目体制所固有的规范化和模式化限制了电视纪录片的艺术创造空间，影响了观众对电视纪录片的热情，因此，电视纪录片栏目要突破完全的栏目体制进行体制创新、题材创新、手法创新。

第一，体制创新。为克服自身制作长周期。电视纪录片栏目利用社会力量——独立DV纪录片制片人进行创作，以形成互补的开放式创作体制。21世纪初，DV数码技术的飞速发展给DV纪录片创作带来契机：DV在中国的推广大大扩展了DV纪录片创作者的这股力量，伴随着这些数码摄像器材的大幅度降价和画质清晰指标的不断提高，我国的纪录片创作领域出现了一种“个性化”的创作趋势。他们拿起这种普通家庭都能接受的DV摄像机，像有身份的主流媒体记者一样，开始深入底层，自选题材，有的甚至自掏腰包，拍出了一批DV纪录片，个别作品还屡屡在国外获奖。

体制创新给电视纪录片的栏目化生存开辟了一条新路，推动了电视纪录片的商业化发展，形成中国纪录片市场。现在的纪录片创作基本上有体制内和体制外两股力量，体制内以电视台的纪录片栏目为主。体制外以一批精英化却边缘化的独立制作人为主。市场化是纪录片生存的必然，市场是讲质量的。高质量是拥有市场的核心保障，而艺术性会是纪录片质量的核心因素。另外，纪录片在进行市场化操作后必有竞争，而在竞争中，也许艺术性会成为一种市场策略。

第二，题材创新。电视纪录片栏目需要寻找自身栏目的独特定位，打破电视纪录片长期固有的精英品格，向大众文化分流。中国电视观众以中低文化层次观众群体为主。20世纪90年代中后期电视台逐渐“自负盈亏、自主经营”，走上产业化道路。进入21世纪后，中国电视在产业化道路上更是动作频频。市场无疑已经成为一个电视节目生存发展最具决定性的因素，体现为节目的收视率。电视要提高收视率，要观众喜爱我们的节目，节目定位、频道定位和节目策划必须面对中低文化层次的观众。而对于处于这样的文化层次的观众，它要求我们的纪录片具备大众品格。自20世纪90年代开始，纪录片创作者怀着强烈的“平民意识”和“人本思想”，将镜头对准了生活中普普通通的劳动者，向观众讲述“老百姓自己的故事”，使中国的老百姓第一次在屏幕上看到了自己及身边的人，老百姓成了真正的主人公。因此，这些作品具有了大量潜在的平民观众，这是新一代纪录片创作者的平民意识的明证。

大众文化不等于庸俗化，电视纪录片应该是精英制作出来供大众观赏的节目。好的电视纪录片应该做到雅俗共赏。大众文化和精英文化在发展过程中是没有绝对界限的，相反它们还有相互转变融合的趋势。作为精英文化的纪录片无疑也应该有这样的趋势和可能。

第三。手法创新。面对视觉经验日益丰富的电视观众，电视纪录片需要在创作手法上不断创新，增强节目的可视性，让电视纪录片视听语言的表现更为丰富。

故事化表现手法：纪录片生存困境的一个最重要表现就是低收视率，低收视率的一个重要原因是因为缺乏可看性，纪录

片绝不是简单的纪录再现，增强可视性、营造可看性的一个重要手段就是加强故事性。喜欢故事是人类的天性，纪录片所蕴涵的深层思考若以故事的形式向观众娓娓道来无疑能为大众所接受。观众在感性的支配下充满兴致地接收了纪录片的表层视听信息。进而在理性支配下深入思考，真正领悟到电视纪录片所传递的观点、思想和情感精髓。故事性不会改变纪录片的本质，它是以客观性为前提的。纪录片中的故事必须是现实生活中客观发生了的，创作者必须凭借自己的经验和敏感从中挖掘故事、发现故事。纪录片中故事的真实性要求在对创作进行限制的同时，也给予了纪录片以不可替代的魅力：观众在看纪录片的同时也感受着故事中的戏剧化、矛盾和冲突，就如同看故事片一样。

从纪录片发展的历程来看，“纪录片之父”罗伯特·弗拉哈迪创作的《北方的纳努克》中有一段猎杀海豹的段落，情节充满了悬念和张力。作为纪录电影先驱的尤里斯·伊文思也强调纪录片的故事性：“一部影片如果对基本的戏剧性冲突不予重视，这部影片就会缺乏色彩。而且更可悲的是缺乏说服力，只有那种题材与戏剧性的实现紧紧地联系起来的影片，才能成为一部好的纪录片。”其代表作《风的故事》运用了很多故事影片的表现手法。

娱乐化表现手法：“所谓纪录片的娱乐化，就是借鉴故事片等其他叙事艺术的手法和技巧，用讲故事的方式，综合利用各种电视手段生动活泼地把纪录片呈现给观众。”可见，纪录片娱乐化的表现手法是在秉承讲故事的基础上发展而来的。娱乐本是人的游戏本能的自然显现，它可以使观众的个体感情得到宣泄，并经与其他个体的撞击与互通，达到情感上的体验与心理上的满足，纪录片的适度娱乐，能够提高节目的可视性并愉悦观众。娱乐是纪录片的功能之一，也是纪录片普及的一种手段。《探索·发现》在2001年开播之时即率先打出“娱乐化纪录片”的口号，用讲述故事、设置悬念等手法提高节目的观赏性和娱乐性。它的创新给陷入困境中的电视纪录片栏目无疑带来了一线生机。2007年的《探索·发现》全年节目可概括为：历史、考古、战争、太空、古国、文化。纪录片大师罗伯特·雷德福认为：纪录片的崛起是因为它们本身更具有可看性。1990年迈克尔·摩尔拍摄的《罗杰和我》娱乐性十足。片中将各种荒诞的现实与情景结合在一起。请歌星助阵、木偶表演，可看性因素层出不穷。

纪录片娱乐化使纪录片最大程度地贴近观众，使纪录片从栏目化背景的困境中得以解脱。但它也给纪录片的纪实性带来了冲击。一部影片中娱乐性因素的增多在某种程度上意味着其真实性成分的减少。我们在进行纪录片创作时，要把握纪录片娱乐的度，不要只为娱乐服务，应为讲好故事服务。

情景再现表现手法：美国学者米尔佐夫认为概括当代社会文化核心的“后现代主义即视觉文化”，其最显著的特点之一就是把本身非视觉性的东西影像化，注重用视觉形式表现表象经验。视觉文化和视觉传播无疑是当下最炙手可热的研究领域之一。电视，这样一个以视觉传播为主的传播媒介，无疑正在受到这种潮流的影响。影像传播的大发展正在改变着电视传播已有的传播形态。情景再现正是在这样的社会大背景下粉墨登场的。

传统历史题材的纪录片画面元素缺失。采用声画两张皮的方式进行讲述，情景再现手法重构纪录片历史题材的语境。还原电视纪录片视听语言表述的魅力。“情景再现就是让电视纪录片在面对历史题材的时候也能够坚持‘让画面说话。”2005年。耗资上千万元，引起了巨大反响的电视纪录片《1405·郑和下西洋》和《故宫》相继播出。情景再现是两部系列纪录片中主要的表现手法，引起了电视观众的广泛兴趣和极大热情。《故宫》也通过演员的扮演展示了皇家宫殿的非凡气势。这些表现手法的运用，使画面丰富多样、壮美恢弘，给作品增添了无穷的魅力，满足了观众视觉上的需求。1999年美国导演艾里克-莫里斯拍摄的纪录片《你好，死亡博士》，大胆运用了电脑合成技术和再现手法，视听效果非常刺激，颇具美国大片的风范。

情景再现的表现手法曾引起纪录片界的争议。有人认为它违背了纪录片的真实性原则：也有人认为这些方式虽然是虚构的，但是它表现的内容却是真实的，是为了完成影像表达的需要。经过近几年的探索与实践，这种方式逐渐被大家所接受。

有人提出电视纪录片已进入“后栏目化”时期，应用后现代主义的思想解构纪录片栏目，突破栏目的束缚；还有人提出现在已到了电视纪录片栏目化向频道化转变的时期。关于频道化，著名传媒学者喻国明认为：“中国本身还没有进入到频道专业化的时代，谁要是率先进入，就会受到市场的惩罚。”电视纪录片由节目——栏目——频道构成，这绝对是发展的必经之路。不能因为栏目化纪录片的困境就认定这个时期的结束，栏目化电视纪录片创作人如何突破栏目的束缚，增强可视性、提高收视率仍是这一时期要不断解决的问题。在电视纪录片创作人员的不断创新下，栏目化背景下电视纪录片的发展趋势将更加美好。