台湾中生代网络诗歌及诗学初识

孙基林

一种新的传播介质与载体，必然伴生着一种新的艺术形态的出现。当诗歌遇上互联网络之后，便自然产生了一种超越传统印刷体诗歌的全新的诗歌形式——网络诗歌。不可否认，就网络文学这一文学新样式的界定和认识，目前似乎依然存在着差异。有的根本否认网络文学的存在，而大多数虽然认同网络文学，但依然是人言言殊。比如，有人认为大凡与网络有关的文学，就可称作网络文学，这样就自然无限定地包括了印刷类文学作品的网络化和网络原创文学。可印刷类文学作品的网络化能否算作网络文学，这应该是要分别对待的。虽然如麦克卢汉所说“媒介即信息”，但并不是说媒介变了，文本自身的性质就会发生变化。比如古典文学某一作品，原先可能是刻在竹笺上或碑石上的，如今以纸质作为媒介了，并不能改变它作为古典文学的性质。网络文学也是如此，如果网络仅仅是作为单纯的媒体上传、复制既有的作品，那就很难称作网络文学。当然如果利用网络特有的性质和技术平台作为介质和手段。对既有的文学作品进行再创作。诸如界面多体化，加上了二维或三维、静止或运动的画面；或者配上了与之相应的各种形式的音乐、声音使它诉诸听觉；或者加上大量超文本链结，使结构本身发生变构、重写等情景，像苏绍连的《名单之谜》、向阳的《一首被撕裂的诗》等等均是。由此观察，网络文学似应包括网络再创作和网络原创文学两类。显然如果从另一层面看，这其中的确有一类仅仅是以网络作为传播媒介的网络文学，大陆网络诗歌大多局限于此一类型；而另一类则既以网络作为传播媒介，又以网络作为创作媒介，从而成就了一种所谓“超文本”的新型文类，事实上台湾网络诗歌更多指的就是这种带有新文类特点的超文本诗。

在中文网络文学这一新文类的实验探索中，不可否认的是，诗歌是最具原创性、实验性和前卫性的文类新体式。虽然在大陆喧嚣热闹的网络诗歌写作中，我们还看不出更具网络原创和实验色彩的新体式诗歌，可在台湾网络诗歌的实验写作中，一种新的文类体式产生了，尤其是一些中生代诗人如向阳、苏绍连、白灵等，他们分别建起了各自的网路诗歌实验站点，更是引领了这股网路新文类实验写作的风潮。下面仅就他们一些经典的网路诗歌文本及类型作些具体的观察和解读，以期引起对大陆及整个中文网络诗歌写作的思考和启示。

所谓“超文本”，在台湾已外延为一种与平面印刷文本相对并立的电子网络新文类。就如林淇漾所说：“由于网络的兴起，更使得文本在和网络(信息／科技)的邂逅过程中形成被称为‘超文本[hypertext]的新文类，无论互动阅读文本或者互动书写文本，都具有强烈的‘网络[network]特质，它将文本嵌入互动设计[interactive design]，在表现形式上。最能突显超文本文学与平面印刷文学的不同；在创作的过程中，让文字与图像相互激荡出‘另一层意义，或藉由文字图形化，呈现单一项媒材无法达到的艺术效果。”因而，广义的“超文本”概念已经包含了“超媒体”，也即结合了超文本的资料链接结构，以及电脑整合文字、动画、影像、声音以至通讯功能的多媒体技术。其实“超文本”这一概念最早由美国人尼尔森于1965年提出，它由“文本”(text)和“超”(hyper)构成，意指一个没有连续性的书写系统，文本分散、无序而靠连接点串起，读者可以随意读取。他在《文学机器》开头这样解释：“非线性的书写……，由一连串文本段落构成，以连接点串起来，提供读者不同阅读路径。”而《牛津英语辞典》对“超文本”作出的解释是：“一种不是以单线排列、而是可以按不同顺序来阅读的文本，尤其是那些让这些材料(显示在计算机终端等)的读者可以在某一特定点予以中断，以便使一个文件的阅读可以用参考其他相关内容的方式相互连接的文本或图像。”对此，法国学者德勒兹和枷塔里以“根茎”指喻“超文本”，或许更具形象和恰切：“与树或树根不同。根茎把任何一点与任何其他一点联系起来……它不是由单位构成的。而是由维度或运动方向构成的。它没有起始和结尾。而总是有一个中间，并从这个中间生长和流溢出来。它构成n维度的线性繁殖。……与图表艺术、画面或照相不同，与踪迹不同，根茎必须与生产、必须与建构的一幅地图有关。一幅地图总是可分离的，可连接的，可颠倒的，可修改的，有无数的进口和出口……”由此可见，无序性、多向或多文本性、非中心性是“超文本”这一概念的核心意含之所在，其构成要件主要有：静态或动态的影像或图像化的文字，多重路径超链接设计，互动书写和制动操作等等。台湾中生代诗人由此经过一系列实验书写，进而提供了较为经典的网路新文类：“超文本诗歌”，其形态特征主要体现为图像性、多向或多文本性、多媒体性和互动性等等。

影像性

平面媒体的具体诗或图像诗，往往通过字母、词汇、语句片段或标点符号的着意排列、组合，进而形成富有画面感的视觉效果和意象境界。而新具体诗则运用网络这一技术平台，通过电子技术与绘画、摄影、文字排版等技术的整合而形成特殊的视觉尤其是动态效果，给人带来新奇的审美感受。比如苏绍连的《草场》，画面中央那铺展开的绿色的文字指喻绿色的草场。而围绕草场始终有人在竞跑，甚至“每根草中都有一位赛跑的选手”，而“我”觉着这样竞争“没什么意思”，便让读者操动起红色的“割草机”，“一行一行把草割除干净”。结果人虽仍在那里无休止地竞跑着，可眼前却是时空轮转，一片荒颓。当点击静止在一旁的“割草机”时，空白的中央不断闪烁着两行诗句：“草场上的草天天运动不停／竞争没什么意思”，其意蕴让人联想多多，回味良久。《雁》的页面首先是一箭头指向孤零零的“人”字，如用鼠标指向人，“人”则闪烁着带有感叹号的“人啊!”页面右上角则出现一行“飞行的故乡”字样。若用鼠标轻轻点击，整幅画面便由蓝色的“雁过长空”四字密布排列充满，而白色的“人”字也密排成雁形，且动态飞过，只要你把鼠标放在飞过处，便会不停地闪烁“人啊!”“飞行的故乡”等字样，表达了隐忍不住的辽远的怀乡意识。有人说，“米罗·卡索的网路诗，首页都以文字加上图片构成最基本的背景，而这些图文背景可分为动态和静态两种类型。……而不论静态或动态，图文背景都配合题旨，带出鲜明的视觉印象。”

多向或多文本性

多项文本或多种文本的生成、展现应是网路写作不同于纸质媒体的基本特质之所在，就像我们前此已经说过的，它也应是超文本叙述的最为基本的方式之一，“意指一个没有连续性的书写系统，文本枝散而靠联机读起，读者可以随意读取(曹志涟)。在这种叙事的结构安排下，读者并非跟从单线而循序渐进的思考方式阅读，语意因而断裂，曲径通幽，柳暗花明，读者可以从一个语境跳连到另一个语境，因此要称多向文本是网页对叙述最革命性的贡献，实不为过。”比如米罗·卡索(苏绍连)的《一棵会走路的树》：“钟声到达最后一排教室尾端时／也是火车离站的时候了／围墙外。铁道坚持指

向北方一向西方一”。此时此刻，火车离站的时刻到了，而在校园的围墙外，铁道有的伸延向北方，有的伸延向西方……而不同的方向自然会将人引领向不同的风景和事物。诗人在这里分别安置了两个伸向不同方向的链接箭头，从而提供了不同的选择路径，而分别点击不同方向的箭头，将会出现不同的文本，进而呈现不同的风景、事物或情状。比如点击“向北方一”，则会出现一行浓黑的大字：“遇到一群劳工在抗议”，而点击“向西方一”，则呈现另外一行文字及情景：“经过市府大道”。而每一情景的文字页面，又分别有不同的链接方向，从而呈现不同的文本节点及其携带而来的人物、事件或各类情状，而树的图像也在不同的情景中移动、变幻，形成了因向度不同而又各不相同的文本形态和诗意情景。再如《门的选择》也设置了多项路径：第一扇门、第二扇门……第六扇门。打开不同的门扇便会呈现不同的诗句、诗节，或介绍，或情景……而选择是无序的，可以任意点击，打开和走过每一扇门，由此便产生不同的诗句组合的文本及意境，比如点击第一扇门，进入并打开，瞬即呈现如下诗句：“一栋故乡的屋宅早已倒塌／是谁?在暗夜留下脚步声／正当我失眠的时候／无法避开，它传交给了我”。如果打开第六扇门，首先是一行醒目的语词“废墟一片”，然后是“脚步声继续来回的响着”。第二扇门则呈现着类似两腿不断移动而排列成的诗句：“我跟着走，不眠不休的脚步／像夜一样长一样远”。自然还可以继续打开和走过，由此构成不同的文本和情境。白灵的“无标题文件”或“乒乓诗”系列。将语词的片断交叠在一起。当你点击“开始”按钮之后，就可以随意移动语词的片断而组合语句、诗句，进而形成诗的文本。比如第二首，有这样一些零碎的语词：变老、竞赛、的、有、的、秋天、的、看见、开始、在你眼前、冰凉、迷路的云、感觉、影子、宁静、远行、在、中。我们试着以《竞赛》为题，可以拼贴成：“秋天开始远行／在你眼前看见／迷路的云在宁静的／冰凉

的影子

中／有变老的感觉”。或者：“在你眼前／看见有变老的影子／秋天中迷路的云／感觉宁静的冰凉的／在开始远行”。显然其中蕴藏着无数个随意拼贴组合的不同文本。

多媒体性

多媒体亦称“超媒体”，它是“超文本”的延伸。意即将多种媒体的表达方式集于一身，既有文字、图形，又有声音、动画和影像。有的可能仅仅将文字或图画编写成单纯的动画，有的可能混入声音、影像，利用类于电影剪辑的技术，安排供于播出和观览的意象、声音和情景。比如杜斯·戈尔(白灵)的《月亮与露珠的关系》：画面中一弯新月冉冉升起在星光点缀的夜空。随之渐变、幻化成一轮圆月或一颗露珠的形状，然后类乎露珠的身上慢慢伸出水龙头，随即滴下一滴又一滴水滴，瞬间又涌下大量的水流……这时水珠隐没，画面中现出如下几行诗来：“所有露珠的身上／都装满了水龙头／这是它们勇于消失／的原因”。这里通过动态画面和情景，似乎隐喻了自然世界与人类世界的某种关系，或者一种现象和感悟：露珠在月上中天的夜晚发生，这是自然生态现象，当太阳出来经过热力的蒸发，露珠便消失掉了。可诗人这里却与代表人类工具世界的水龙头相关联，显然应能引起人们的另一层思考。再如向阳那首著名的《一首被撕裂的诗》，目前已有四个版本，即文本版、gif版、拼贴版和flash动画版。最初的文本版设置了诸多方格的空白，代表着一种没有说出的话语，具有典型的拼贴、解构意味。Gif版施以动画技术，原来隐含的方框部分改以红黄绿三色圆圈处理，且三色均在不断交替闪烁，由此形成了特有的动画效果。而flash动画版，则更运用电影短片剪辑技术。使得画面上初始的文本被探照灯摇曳、移动而呈现离散状态，进而转化为残缺的图像，文本的语言意义遭到消解，而声音和影像却得以彰显。满耳的风声、枪声、哭叫声、汽车疾走声与满眼的暗夜、探照灯的光线、一颗流星的下坠……既有的文本消散了，诗以声音和影像等另一种方式。重新唤起了阅览者对于历史、文化与政治的想象。苏绍连更是运用flash等多种技术工具和手段，创作了大量超媒体诗歌作品。在他看来，现在已经不是以传统文字传达信息的时代，一个网页如果没有图画影像，就很难吸引读者的目光!所以一个诗人就应该是一个超媒体艺术家，“有如电影导演兼编剧兼掌镜摄影兼剪辑……等等”，这样才能创造出人们所喜闻乐见的多媒体诗歌文本。

互动性

互动性或交互性，是超文本新文类文本生成的一个基本性征之一。纯粹文字的超文本由文字之间相互不确定的变构、排列、组合等等方式所形成，而多媒体式的超文本则更多凭着人们对数字技术所造成的声、光、影像等影音虚拟世界身临其境般地互动操作所达成，超媒体文本的声、光、色彩、图像等的融合与转换最初虽由创作者所设计，但最终实现却有赖于接受者的参与、操动甚至再创作。阅览者已不再是纯粹被动的接受者，他是一个参与者，甚至是一个创作者，同样享受着主体创造的愉悦。比如白灵的“乒乓诗”，仅仅提供一些无标题的碎片材料，完全是靠读者运用自己的想象力把一堆碎纸片式的文字去“堆”成一首诗，作者的《星球出发前》展示时有一段“创作意念”提示：“诗作存在各种可能形式，可以一诗多种版本，可以通过互动、拼贴、翻转、行进、跳跃，揭示多文本的创作意图……”这里清晰地揭示了“互动”性作为多向或多文本生成的一种方式的作用。互动的方式有多种，当然更多的时候还是表现为去按动按扭、选择路径或者按照文字提示去进行特定的操作参与等，比如苏绍连的《名单之谜》，读者就应该按照提示，手握鼠标，甚至流着泪水，让光标停在“埋在底下的名单，不见天日，请给他出土”的黑色覆盖处，来回擦拭十次以上，这样作为死刑犯的名单就会一个个显现出来……这首网络诗的重点即在于加入“擦拭”这个由读者亲自参与的互致力行为，由此才能使“诗的意义”得以“更完整及适切的表达”(苏绍连)。或者说“擦拭”及寻找行为本身，已经构成了这首诗应有的动态情景，成为不可缺少的有机因素。《风雨夜行》(或《在遥远的年代里走着》)是写阿公现身的一个梦境：“那一夜雨把夜织在大地上／一针一线，努力地／织出一条黑色的地毡／地毡上还绣了一个人影／我站在门口迎接那个人影／我叫声：阿公／他向我走过来从我的后脑里消失／我转身看到他在遥远的年代里走着”。文字配合黑自动感影像的游走、闪动，让人感受到深长的意味。李顺兴认为《风雨夜行》可视为一支PTV(poetry TV)，或以诗文字为主角的短片，诗人就是编剧兼导演。诗值得称道的另一设计细节是落在画面上漫天挥洒的风雨。并且这一效果是由读者所操控完成，不仅使阅读趣味顿然升高，同时互动过程中的视觉刺激更能强化风雨夜景中的晦暗体验。《战争》中的声音效果同样如此。

由此也可看出，许多超文本诗既是动态具体的，又有多向文本或多种文本特性，以及读者参与其中的互动性，同时呈现为多媒体整合互融的全方位诗歌形态。显然，以超文本为范式的网路新文类的出现，为我们跳出传统文学视野而去展望和观察一种新世纪的诗学形态，提供了一次契机，一种范本。对此也不难看出，台湾中生代诗人前卫性、实验性的网路写作，无疑已具有了历史的诗学价值和意义。