累累乎端如贯珠

王红霞

中国戏曲的演唱艺术丰富多样，流派纷呈多姿，风格特色鲜明。其中，豫剧表演艺术家常香玉锐意改革，创立了真假声混合演唱方法，并将演唱与其他表现手段深度融合，形成了酣畅淋漓、吐字真切、挥洒自如的豫剧常派艺术，影响深远。

在常派演唱艺术的真假声混合演唱体系中，有“音柱”、“音着点”之说。笔者试以常派真假声演唱艺术来探讨、解决在民族声乐演唱技巧方面长期存在的一些技术问题，从而为民族声乐的发展提供些许参考。

音柱和音着点

音柱和音着点是常派真假声混合唱法的关键。只有准确地掌握音柱和音着点的变化，声音才会有光彩，从而增加听觉美感。

音柱，指的是从丹田用气起，气息由肺部发出，经喉腔振动声带，运用共鸣直至传出声音。在这一过程中，演唱者仿佛有一股可以随意调整的气流支持着声音一直贯穿到底。换言之，演唱者要感觉到气息从腹腔开始，经胸腔到声带振动发声，形成一个像管道一样的“气桶子”。常香玉将其称为音柱，说：“这个音柱在演唱的全过程中，要始终保持上下贯通、深长而坚实。形成这个音柱要用丹田气……”(陈小香：《常香玉演唱艺术研究》第74页，人民音乐出版社1989年12月版)演唱者要运用小腹的收缩力量支托气息的发挥，使气息的呼出能够根据演唱时用气的多少而变化。如此演唱时，发出的气就是丹田气。丹田气若使用得好，音柱就会贯通、深长而坚实，反之，声音就显得飘浮、空虚，影响共鸣的运用，降低演唱效果。因此，在演唱的全过程中，演唱者都应将音柱保持上下贯通的状态，并可在此基础上通过变化音柱的粗细而获得音色变化的效果，这是演唱时控制声音的一种重要技巧。

音着点，指的是音柱从胸腔向上延伸到喉腔振动声带以后，再向上延伸至口腔接触到的位置。这个位置在上腭的后部，是音柱的终端。由于它是音柱在上腭的撞击点，所以被称为音着点。“共鸣可以调整，音色可以变化，声音的抑扬顿挫、强弱刚柔以及感情的喜怒哀乐等都可以变化，但音着点的高度是不能改变的”。(同上)这在常派真假声唱法中，是最为重要的。如果音着点的高度不稳定，那么在演唱时真。假声就无法混合得非常好，声音的运用就不会自如、圆润和协调。

如何把握音柱和音着点

要想保持音柱和音着点的良好状态，演唱者就要在演唱的全部过程中，始终做到精、气、神饱满充实，使各发声器官均处于最佳状态。常香玉在教学生练习这种发声方法时，经常要求学生在歌唱之前保持精力、体力和情绪的最佳状态。这样才能使口腔上腭后部的肌肉处于拉紧状态，舌头的后半部分才会很放松地凹下去。此时，演唱者会感到喉头的位置要比自然的位置偏低一些。在整个演唱过程中，无论吐什么宇、发什么音，演唱者口腔的后部要始终保持这一状态。除个别辅音外，舌头的后半部均不能凸起，否则喉头比自然位置高，整个腔体空间变小，音柱和音着点就不存在，共鸣也没有了。

同时，从声乐艺术心理学的角度讲，歌唱艺术也需要演员全身心地投入以充分调动各歌唱器官的积极性。这也有助于形成理想的音柱和音着点，达到良好的真、假声混合演唱效果。一言以蔽之，充分打开喉咙，使舌头后半部处于自然、放松状态，才能使音柱和音着点之间畅通无阻，从而将真假声唱法运用自如。

运用常派换声区技巧解决民族唱法声区不统一的问题

民族唱法的特点，是低、中声区有自然混声，音色明亮而柔和。一般唱小字二组e或f时，声音比较松弛；但唱到小字二组的析或g时，声音就有音色尖亮、挤、卡等现象。笔者认为，如果借鉴常派唱法，运用音柱和音着点的变化，使用丹田气和共鸣变化方法，就能解决好民族唱法换声区的问题。

《乐记师乙篇》日：“故歌者，上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木，居中矩，句中钩，累累乎端如贯珠。”《梦溪笔谈》也谈到，当使字字“悉融入声中，令转换处无磊块，此谓‘声中无字，古人谓之‘如贯珠，今谓之‘善过渡是也”。(孙继南、周柱铨：《中国音乐通史简编》第29页，山东教育出版社1993年5月版)其中“抗坠”、“如贯珠”、“无磊块”和“善过渡”，都是对演唱中换声区要求统一、没有转换痕迹的表述。

换声区，指的是演唱者由真声的自然声区转换到假声的高音区时的一段声区。换声区是否统一，是评价唱法是否科学的具体标准之一。在换声区，如果演唱方法不当，很容易出现声音的裂痕，即“岔音”。音乐家舒模说：“常香玉在真假声的运用上，甚至使人找不到它是交接在哪一个音上。”这说明，无论音高、音色如何变化，共鸣如何调整，常香玉的声音都显得十分圆润自如。实践证明，常派混合声唱法有效地解决了换声区的问题。

那么，如何运用这种换声技巧呢?

首先是无论在哪个声区，都用混合声演唱；其次是控制好音着点的高度和位置；最后是注意保持音柱上下贯通，同时灵活调整它的粗细状态。这里以蒙古族民歌《草原上升起不落的太阳》为例(见图1)，最后一句“草原上升起不落的太阳”中的“太”字，从小字一组的“托”转换到小字二组的“b”的换声运用上，就可运用这种换声技巧。在中声区，真声的比例要多一些、假声少一些，当过渡到高声区时则相反。(颜蕙先：《声乐曲选集》第185页，人民音乐出版社2003年1月版)具体来讲，就是把音柱由粗变细，音着点由后向前移，运用一种明亮柔和的音色来刻画出蒙古大草原的辽阔、空旷的意象。

再以《西部放歌》为例(见图2)。开头引子中“跟着那太阳走”一句，“太”和“阳”之间的真、假声转换就需要用真假混合声演唱。特别是在两者之间的音色变换时，“太”字的真声应多些，过渡到“阳”字时应在少量真声的基础上使假声增多。在这一过程中，应让音柱由粗变细，音着点逐渐前移，使音色转换没有痕迹，达到“唱若游云之飞太空，上下无碍，悠悠扬扬，出其自然”的境界。

用常派真、假混合声演唱技巧来解决民族演唱中的换声区问题，就能保持音柱上下畅通，实现混合共鸣，从而使声音圆润丰满、能刚能柔、能暗能亮。演唱实践证明，在高音区使假声成分增多，在低音区使真声成分变多，会使音色统一，没有换声区的感觉，这一方法十分科学有效。

在民族声乐演唱中运用常派混合声艺术拓展音域

常派真假声演唱技巧中的音柱、音着点还能拓展民族声乐演唱中的音区。著名歌唱家栾桂兰认为，民族唱法应借鉴常派艺术的精髓。她在歌唱生涯的初期就非常注意学习民间音乐和地方戏曲。上世纪60年代初，她曾向常香玉学习，并在技巧和演唱风格上进行了许多新的探索。尤其是对常派真假声的综合运用上，得到了听众和专家的好评。栾桂兰借鉴常派艺术在高音区发音方法上的大胆尝试，有效拓展了音域，实现了民族唱法的新突破。具体来讲，她在中、低音区采用“真中有假”，在高音区采用“假中有真”，即用混合声来演唱。她还特别注意在高音区中加入假声成分，充分运用常派真假声唱法中的音柱和音着点技巧，保证音柱上下畅通，保持音着点在固定的高度上前后移动，并通过共鸣的调整和音色的变化使真、假声结合自如，令高音既不“喊”、也不“抠”。

彭佩莹也曾学习常派混合声唱法，运用常派真假声唱法中的音柱和音着点技巧来统一声区、扩展音域，使气息的调整和运用更加游刃有余。她认为，声音向上发展时声带的力度和状态需要有所改变，换声是调节声带变化的最为有效的措施。常派真假声唱法可以在由中声区向高声区过渡时，避免加强喉头肌肉压力导致声音缩短变薄的缺点，形成更为轻松、圆润、丰满并有穿透力的高音。

以《我们是黄河泰山》为例，这首歌曲音域宽广、风格奔放，如果低音区只用真声、中声区用混声、高音区只用假声，就会出现低音真、中音虚、高声假的状态，声音也不畅通。因此，如今的民族唱法在训练中音域时都采用“真、假混合声”的方法，在中声区开始真假混合训练的基础上，逐渐向上、向下开拓音域，实践效果良好。

当今人们对民族声乐的欣赏水平有了很大提高，对民歌演唱的技巧和表达方式也提出了更高的要求。笔者相信，常派真假声混合唱法的音柱和音着点技巧，对于解决民族声乐演唱中存在的换声区不统一、音区狭窄等技术问题会有不少的启示。此外，地方戏曲、曲艺等传统艺术中一些行之有效的演唱技巧，也有待进一步挖掘、运用和发扬，从而使我国民族声乐艺术更具艺术性、科学性和民族性。