来自美国的“洋戏景”

王一鸣

话剧自1907年进入中国后，西方的戏剧理论一度盛行。到了上世纪50年代，中国话剧便在斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系的引领下走过了近30年的历程。80年代，国门打开，中国话剧工作者重新接触到西方戏剧理论和美学，再度呈现斑斓驳杂的色彩。此次上海戏剧学院举办的国际戏剧导演大师班，邀请了清一色美国戏剧家，使我们有了一次近距离全面了解现代美国戏剧的教育方法和戏剧演出现状的机会。

安·博格的“九个视点”

第一位是来自美国哥伦比亚大学的安·博格，她讲述的课程是《后现代方式导演(观点与创作)》。有趣的是，她的训练得益于日本戏剧家铃木创造的一整套的演员训练方法。博格提倡通过“视点”练习帮助学员建立一种从“时间和空间”的角度来看待舞台的方式，她反复强调舞台上的“九个视点”

空间关系、地板格局、时延、形状、姿态、速度、重复、运动反应和结构。而她所说的“将舞台上的时间和空间量化”的概念，就是要让演员在舞台上以开放式的态度来感受、倾听空间关系的变化、时间的流动所给予自己身体以及心理的刺激，并且及时作出运动反应，使演员在舞台上达到一种“自由”的状态，从而控制舞台上的时间与速度、不过，这种“自由”并不是个人的，而是演员需要与舞台上的对手通过“倾听”同时获得的一种自由。

博格极力反对演员在舞台上机械地完成爻流的过程。她认为，最有质感的交流并不是事先被设计好的，而是通过相互“倾听”来完成的。在这个过程中，演员也绝不能丢掉与观众的联系。“戏剧是看的艺术”，演员要有意识地给观众创造一个强有力的“焦点”，当观众的感受和演员们的感受一致时，整个剧场就在同一个气场之中了。对于演员能量的要求，博格引用了布莱希特的一句话：“一个好演员当他往舞台下走的时候，不会忘记舞台后方的一切。”也就是说，演员在表演过程中要清晰地控制身体里的能量，这种能量不仅是竖直方向的，还有水平方向的。其实，能量的来源就是演员对于舞台空间和时间中的“九个视点”进行倾听的结果。

理查·谢克纳的“味匣子”

第二位是美国纽约大学教授理查·谢克纳，他是“环境戏剧”的创始人，同时创立了“人类表演学”这一门新学科。他从东方戏剧尤其是印度戏剧中汲取营养，研究了一套针对演员训练的“味匣子”训练法。

“味匣子”练习探索的，是一种“情绪的表达”，就是将舞台划分为九个均等的格子，除了中间格子是空的以外，其他每个格子都代表一种情绪，分别是悲、笑、爱、怒、厌、惧、勇、惊。如下表：

谢克纳要求演员一旦踏入某一个格子，就要迅速地感受这个格子所给予的情感，并即兴作出相应的情感表达，“味匣子”训练是一个循序渐进的过程，先是以画图为手段进行不同情感的表达，然后运用形体，再后运用声音以及声音和形体相结合的手段，最后要求在不同格子里的人们互相间建立某种联系。

为了排除学员在做这个练习之前的思考和顾虑太多，谢克纳又采用了“走直线”的方式——当学员因为失衡而掉进某一个格子里时，就马上进入某一种情绪，这种在格子里发掘新的表现方式的瞬间，能使人迅速改变情绪，从而将事先准备好的一套简单形体动作(或一句话)运用到情感表达之中，并且令它们建立联系，在彼此交流和联系过程中产生新的东西。“味匣子”练习的关键点并不是“你事先知道些什么”，而是“现在你发现了什么”。谢克纳反复强调，演员在创作过程中一定要有“耐心”，不要急于去达到某一个目的，否则往往会破坏内心的真实想法。演员进入某一个格子时，要充分感受被某种情绪包围的感觉，要有耐心去等待一种未知的事情发生。换句话说，不要去演一种情绪，而要找到情绪表达的根源。

殷梅的形体戏剧与即兴创作

美国纽约皇后大学戏剧舞蹈系主任殷梅呈现的是《形体戏剧与即兴创作》工作坊。她带来了一种独特的创作方法、思维方式和艺术观念——睁开自己的眼睛，解放自己的心灵，让学员寻找多种可能性，富有个性地去创造属于自己的东西与过去“表达自己”相比，殷梅推崇的是“自己表达”，也即更注重创作者的自发性和主观性。她反复强调艺术一定是“有距离”的，只有“距离”才能看得更“深”。为此，殷梅给学员做了很多练习和游戏，其中的面具练习颇为有趣。

殷梅首先教会学生自己制作简单、中性的白脸面具。学员带上自己制作的面具后，会有一种“安全感”，使自己的形体充分解放。由于与观众之间有了距离，演员走得也就更“深”了。面具练习剥夺了演员面部的表演，开启了形体的表现力，让他们使用形体来说话。在做面具练习时，殷梅要求演员一定要静下心来，细心感受，寻找人物内心最真实、最本质的东西，使身体和面具融为一体，达到和谐状态。这个练习的可贵之处，在于舞台上很多有意境、有意味的东西是无法用语言来表达的，唯独形体才能将它“说”出来。此时，形体的表现力就显得格外重要了。

李·布鲁尔的导演三原则

李·布鲁尔是美国目前最活跃、最前卫、最有创意的舞台导演之一。他的创作总是遵循三条基本原则

一是“人第一，想法和主义第二”，也就是“和什么样的人合作”的问题是永远摆在创作的首要位置的。

二是“导演在创作中一定要加入一个从自我出发的原创点，这是从个人灵魂中提炼出来的”。

三是“导演不仅要能创造性地使用鲜明的外部表现形式，还应注重演员表演的真实，要寻找到内部和外部完美结合的点”。

通过观摩他的三个作品《俄狄浦斯》、《玩偶之家》、《彼得·潘》的展示和介绍后，观众最大的感觉是其外在的表现形式非常突出，甚至可以说走得很远。在欧洲，人们把他的作品称为“黑色喜剧”，观众的反馈是看过戏之后不知是悲是喜。但布鲁尔认为这恰恰就是我们的生活——我们总是在悲喜之间不断转换。他还很注重“内在动机”的真实性，认为导演最难的工作就是运用抽象的形式来表达人物细致的心理过程，一个优秀的导演必须具备能尽快帮助演员找到内心真实的能力。然而，有趣的是，布鲁尔对我们习以为常的心理现实主义并不推崇，他甚至从来不去导演心理现实主义的作品。在他的眼里，心理现实主义只是一种不真实的形式，它忽视了很多看不到的生活本质。显然，布鲁尔更喜欢“诗”一样的象征主义表现手段。

短暂的课程瞬间结束。可喜的是，这几位美国戏剧人为我们打开了几扇可以窥见美国戏剧的窗户；更可喜的是，众多中国学员显示了从容汲取来自异邦戏剧文化的态度。