帕瓦罗蒂的悲伤

朱　伟

被快餐哺育出来的人习惯了音响轰炸，谁还有耐心在歌剧院里慢慢分辨真正优秀的声音呢

1965年帕瓦罗蒂30岁，在斯卡拉歌剧院与只比他大8个月的摩德纳老乡、比他先成名的著名女高音弗蕾妮合作，唱《艺术家的生涯》中的鲁道夫而成名。弗蕾妮是他童年的朋友，这是卡拉扬导演的结果，所以,他的成名曲就是鲁道夫那首充满真情的《你这冰冷的小手》。如果你用卡拉扬后来以德国歌剧院与柏林爱乐乐团的阵容重新邀请他们录音的那个版本，与帕瓦罗蒂在三大歌王演唱会中反复的演唱作对比，就会深切感受到一个优秀歌唱家的堕落——原来那种朴素的真挚，到后来的演唱会中，都变成了粉饰的感情夸张。

帕瓦罗蒂与弗蕾妮合作的第二部精彩之作是《蝴蝶夫人》，现在我们百听不厌的唱片是卡拉扬指挥维也纳歌剧院合唱团与维也纳爱乐乐团的。无论咪咪还是乔乔桑，弗蕾妮都是那样的楚楚动人，充分表现出一种软弱的悲剧性，与帕瓦罗蒂形成性格上的鲜明对比。那时的帕瓦罗蒂，充满情感容积的声音真是构成了极迷人的男性磁性厚度。

萨瑟兰与帕瓦罗蒂的合作，使帕瓦罗蒂的声音能量得以进一步发挥。萨瑟兰在20世纪六十年代取代声音已经衰竭的卡拉斯成为女高音之王，她的声音比卡拉斯更有高度、更漂亮。我一直觉得帕瓦罗蒂的高音之王实在是她培育激发的结果。他们合作在 1968年录制多尼采蒂的《军中女郎》，帕瓦罗蒂在那段被称为男高音禁区的《啊，多么快乐的日子》中，唱出了他一生最著名的连续9个漂亮的高音C，那时他33 岁，真是热力惊人。20世纪80年代后，他其实再不可能气势如虹地唱出这样的高音。萨瑟兰使他明白了美丽音色不仅是“音高的辉煌倾诉”，而且音高必须与漂亮的抒情结合起来，将高音域持续的华丽绵延成委婉曲折的诗意。随后，在贝里尼的《清教徒》中，他唱出了高音D，从此稳坐了第一男高音的地位。

帕瓦罗蒂在自传中说，他最喜欢的3部歌剧是普契尼的《艺术家的生涯》、威尔第的《假面舞会》与多尼采蒂的《爱的甘醇》。普契尼、多尼采蒂与威尔第是意大利歌剧的三种类型、三种层次，也是他演唱生涯中的三级跳。我一直认为，帕瓦罗蒂是个极聪明者，他充分利用了弗蕾妮与萨瑟兰，使她们成为他声音发展的基础与动力。他以鲁道夫开头，至今只唱过近50个角色，只达到多明戈所选择角色的一半， 他不仅避开了瓦格纳歌剧，将德国歌剧基本省略，而且，即使是意大利歌剧，也跳过了那些戏剧性强烈的角色，《阿伊达》与《游吟诗人》40岁以后才唱，到最后才录制了《奥赛罗》的唱片。他选择那种含情脉脉倾诉的角色，尽管他的体形在舞台上扮演情人总显笨拙——他清楚他的优势是丰厚的情感与他本身不断在燃烧的强烈欲望。

优秀男高音的标准，首先是声音的宽度，音高只是一方面，更重要的是情感的浓度与强度，音质还要漂亮，能表达声音的质量，这质量常常来自对角色的身份认同。帕瓦罗蒂最大的优势是音域的宽阔，而最大劣势则是典雅的气质，但这不妨碍他在20世纪 60年代后期与整个70年代的能量发挥，其声音本身优势还是远超过了西班牙男高音多明戈。帕瓦罗蒂使我最感动的唱段，是德国作曲家弗洛托所作歌剧《玛尔塔》中那首以意大利语演唱的著名咏叹调《恍如一梦》，每次听它，都会被他当年丰盈饱满又真诚的情感感动到热泪盈眶。

大众不可能知道吉利，不可能知道弗蕾妮或者萨瑟兰，但全世界的人都知道了帕瓦罗蒂。他不需要拿出他真正唱高C、高D的声音，就能让全世界每个角落里的人为他疯狂，成千上万人通过他——不知道普契尼，但认识了《今夜无人入眠》的旋律。这不知道是歌剧的幸运还是悲哀。

从这个意义上来说，我以为，如果说帕瓦罗蒂是“最后的男高音”，那也是指他的 1985年以前。20世纪80年代后，歌剧的听众都开始老了，年轻一代不再需要认真计较音质高低了，艺术越来越冷落，歌剧院前已经门可罗雀了。被快餐哺育出来的人习惯了音响轰炸，谁还有耐心在歌剧院里慢慢分辨真正优秀的声音呢？