我眼中的中国当代艺术在西化中残喘生存并探索前进

王　斌

摘要：诞生于20世纪80年代的中国当代艺术，受着西方中心主义的影响，目前还未曾探索出根植于自身文化系统的“中国当代艺术精神”。文章以《墙：中国当代艺术的历史与边界》为线索，叙述了中国当代艺术的现状，分析了原因，提出了可能的出路与未来。

关键词：中国当代艺术；西化；前卫艺术

中图分类号：J228 文献标识码：A

文章编号：1674-1145（2009）03-0115-02

这些年接触最多的是建筑，在建筑的学习体味中，我接触更多的是西方建筑的历史，其后一脉相承地发展，直至今日新的辉煌。中国当代建筑，追随着西方现代主义、后现代主义等思潮，模仿着西方建筑大师的优秀作品，吸纳着西方建筑学界的建筑评价标准。然而，中国传统的木构建筑、庭院空间在中国当代的建筑学中已难觅其精神。建筑是艺术的一个小分支，纵观整个中国当代的艺术究竟是如何的发展状态呢？

中国的当代艺术诞生于20世纪80年代，之后的以绘画为主导的中国前卫艺术已经被简化为玩世现实主义和政治波普的绘画，而这种单一的绘画形式在冷战结束后成为国际收藏界追捧的对象。后来，经历了80年代末期的短暂政治风波后，90年代的中国社会从政治的封闭化迅速走向全面的“市场经济化”，虽然不能简单的说已经在本质上“西方化”，但是社会生活的内涵发生了巨大的变化，无论是文化还是生活，人们对抽象意识形态并不再感兴趣，而是开始追逐消费社会的生活乐趣。

在中国当代艺术形成过程中，一直在各种话语、利益和欲望中被分割成面目不清的碎片，在参杂着各种非艺术本源的追求中渐渐陷入迷失，缺乏植根于传统文脉和人民生存经验之上的信仰和习惯。帕斯将其称为“人民之魂”，也就是存在于当代艺术中的“人民的根底——精神的、思维的、情感的。”这样的最本质的“当代艺术精神”，目前朦胧而又幼稚。

在世界当代艺术的主流发言席上，并没有给中国当代艺术准备一把保持基本尊严的椅子。在文化意识形态层面上，中国当代艺术没有什么值得炫耀的东西。当然，也有些策展人打出了几张所谓的“本土牌”，但因为七拼八凑，缺乏学理性准备，所以显得苍白而毫无影响；另外，在文化样式和形态上，西方主流话语更喜欢由自己派生出来的品种，比如行为艺术、装置和油画，对中国画等，他们基本没有兴趣。一个在国家文化层面上被命名的画种在世界上毫无地位，我们能说本土文化如何有影响力，并大言不惭地谈什么乐观吗？

中国当代艺术有一个逐渐国际化的过程，同时在世界艺术市场上渐渐走高，这是令人振奋的，但是我们要清醒地认识到是谁在让他走高，现象的背后是不是有一只无形的手在暗中操纵。稍微清醒的人都能看到，近十几年的国际化历程也是被动地被西方选择的过程。西方主流话语有意无意间选择与其意识形态相吻合的作品，这是其一。同时，西方的策展人、经纪人不是免费的赞助商，更不是慈善家，比起文化上的兴趣，他们更像是精于计算的商人。近十几年来，他们的推广和宣传，打动了西方资本，主要自己赚钱，客观上也为中国当代艺术争取了一些国际市场份额。

中国当代艺术到达目前的状态，其面临的文化困境是多重的。首先，它必须面对西方的文化霸权，从20世纪80年代以来，国人一直在探讨西方中心主义的他者眼光，批判西方的有意选择和中国当代艺术家出于商业和功名目的对这种趋势的迎合。在今天，伴随着全球化的进一步强化和后现代主义的进入，中国的当代艺术同样难免落入到这样的圈套中，再次成为其附庸。尽管在相当程度上，利用大众文化和后现代表象进行的创作，在一定意义上有利于消解原有国内大一统的艺术格局和政治波普、艳俗艺术、泼皮玩世的意识形态化——老一辈的批评家们多把眼光投向了这一点，但这无疑又重新造就了新的压迫：新艺术成为了西方消费文化在中国的后殖民代理结构，同时在国内对未来艺术的发展造成内部的压迫。另一方面，当代艺术又不得不面对意识形态化主流艺术一直以来所形成的惯性压迫，诸如保守民族主义意识形态和批评策略便是这样的例证。

现在，以“前卫”一词来描述中国的当代艺术，似乎已经失去了意义。就艺术史看来，中国“前卫”艺术家的身份是从与主流意识形态的对抗中获得的。在前卫艺术的创作中，很少出现主动为某种“另外”（他者）的利益进行声辩，而一直是意识形态压迫下的被动抗争。一旦涉及政治的这种对抗关系被打破，那么其身份就存在严重的问题。当国际资本进入中国艺术界，前卫艺术一方面直接为其所收购，另一方面主动地利用与主流意识形态的对抗关系、立场来进行创作，这种颇为投机的行为利用了“前卫”一词进入西方，但同时又在国内的境遇中抛弃了它，而难以维护“前卫”的有效性，也使得一直以来靠以对抗主流意识形态来获得自我身份的前卫艺术家难以回答“我是谁？”的问题——外国资本将他们的身份定位于主流意识形态对抗者，而在国内他们业已开始进入美术馆和国家收藏机构。因此，前卫、主流这一二元划分已不足以描述中国当代艺术的状况——某些位于前卫圈中的主流艺术家，可能正是国际商业资本的附庸，而正在努力进入主流话语，或者企图使“前卫”艺术进入主流，为“前卫艺术”进入中国美术馆（转上页）（接下页）而振臂高呼，将之视为艺术之进步的艺术家和批评家，也正日益成为主流前卫的代言人。

正是因为“前卫艺术”面临的这两方面的困境，造成了整个中国当代艺术的驻足不前。在这些前卫艺术中，本土立场、独立性和批判性皆是不在场的，尽管他们仍然可以创造各种“新”的概念来支撑自我——譬如民族精神的现代化，中国式后现代。但这种创作、描述方式对于后殖民语境下的中国当代艺术是失语的。现在在欧洲和美国也已经很难见到使用“前卫艺术”来描述目前的艺术，多数情况之下用“当代艺术”取而代之，但是，并不是中国不再需要前卫艺术，而是必须紧跟欧美脚步，保持与其的高度一致；相反，如果认同这种一致性，并将“当代艺术”挪移到中国来，反而成为了对中国当代艺术的一种出卖。就今天当代艺术所面临的普遍困境来看，提倡一种老式的前卫艺术是极其必要的——无论是传统艺术、走向国际的当代艺术，还是海外艺术家的作品，都没能主动说明中国当代的本土经验。在相当大的程度上，现存的老“前卫艺术”和传统艺术都业已成为新的压迫力量。只要存在压迫结构，在其裂缝滋生的地方，就必然有反抗的爆发，因此，在中国当代艺术的现实遭遇中，提倡否定和质疑的思维不仅合理，而且非常必要。

综上所述，在按照外国人的审美标准创作的当代艺术中，中国当代艺术仍是以一种低姿态的被动方式进入世界艺术舞台的。同时，在世界市场份额中，中国当代艺术占的比例仍然很小。并且在世界文化竞争方面，中国当代艺术缺乏新型文化主体和观念所构成的文化竞争力。在目前的状态下，中国当代艺术要有自身的忧患意识，同时要善于发掘自身的优势所在。复杂、多变，充满新奇的经验也许是中国当代艺术的优势所在。中国正在处于各种文化交融的时期，历史上从来没有过，这时最容易产生想象力和爆发力。每天都遇到很多匪夷所思的事情，每件事都提供新鲜的经验，不断刺激人们进行创造。另外，国家文化战略意识的苏醒和提升也将促使中国当代艺术更快更好地发展。中国当代艺术的辉煌将在——审慎、清晰地认识清楚自己，实践探索出属于自身特色的道路的未来。

参考文献

[1]吕澎．中国当代艺术史[M]．湖南美术出版社，2000．

[2]高氏兄弟．中国前卫艺术状况[M]．江苏人民出版社，2002．