样板戏电影：女性意识的缺失与变异

李江杰

“样板戏”概念的首次运用是在1967年第六期《红旗》杂志社论《欢呼京剧革命的伟大胜利》一文中，“样板戏”一词的选用契合了对优秀京剧现代戏的赞美以及欲将其作为楷模和榜样之意。为了使舞台“样板戏”得到推广和普及，艺术家考虑到电影艺术所具备的大众性和制作周期短的特点，于是就促成了电影与现代京剧舞台剧的结合，“革命样板戏”电影便在“文革”的特定时代背景之下应运而生。“革命样板戏”电影借助于“继续革命”的时代主题和“三突出”的表现形式，使之能够对广大民众产生比其它艺术形式更大的宣传和鼓动效应。在“文革”特定的时代背景中，政治本体论对电影艺术产生强大干预，致使“革命样板戏”电影中女性形象被“他者”化，而女性形象的政治化、男性化处理又导致了样板戏电影创作中“女性意识”的缺失和变异。

一、政治本体论对电影艺术本性的扭曲

“革命样板戏”电影被用作实施政治阴谋的工具。在电影史上，首先把电影和政治联系在一起的是列宁，他认为，电影是一种强有力的政治工具。正如美国杜克大学东方系主任弗·詹姆逊所说，在最基本的层次上，每个文本都是一种政治幻想，而这种政治幻想是和社会的各种矛盾，以及政治经济方面的潜在关系联系在一起的。

“革命样板戏”电影是在“文革”这个文化和政治运动空前活跃的特定时代产生的，政治本体论空前强化使得她具有更多的政治因素。为了捞取晋身政坛的政治资本，江青依仗毛泽东夫人兼毛泽东五大秘书之一以及毛办主任的特殊身份，插手京剧舞台剧和电影制作，将样板戏收归自己麾下，频频对“革命样板戏”电影的拍摄发出“革命指示”，试图让传统的古老京剧绽放出“无产阶级的革命豪情”。她不仅动手改动剧本，还从演员、服饰，乃至化妆、布景、唱腔等方面横加干预，尤其是思想主题的干预，诸如强调阶级斗争、敌我斗争等，使得“革命样板戏”电影承载更多的政治内涵，亦使得影片中许多女性变成了政治符号。“革命样板戏”电影的拍摄在“文革”的特定时代是一项光荣使命，无论是导演在创作过程中奉命为之，还是受其影响自觉为之，其性质皆属于配合一时的“政治任务”而作，作为“文革”的标志，“样板戏”走上了“神坛”，影片中的女性也成为“超女”。

“三突出”创作模式的巨大束缚。1969年第十一期《红旗》杂志发表《努力塑造无产阶级英雄人物的光辉形象》一文，指出“三突出”的艺术创作模式即“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出中心人物。”并由此延伸出“三陪衬”的创作原则即反面衬正面，正面衬英雄，英雄配主要英雄。“三突出”的创作理念，不是让作品去忠实地反映生活，而是让生活去就范于既定的一套模式，严重违反了艺术创作“源于生活而又高于生活”的规律，影片的拍摄亦“坚持无产阶级的党性原则，即要在银幕上树立工农兵的主人公地位，塑造无产阶级的英雄形象”，使得“样板戏电影”成为英雄的颂歌。正是在这种思想的作用下，“样板戏电影”中的人物塑造趋于简单化、公式化，产生了影片中女性形象的“他者”化和男性化倾向。

二、银幕上女性被“他者”化

“革命样板戏”电影就是通过戏曲与电影两者美学的共融点来营造影片的统一视象。戏曲是用歌舞演故事，这正好发挥了银幕的叙述功能，叙述是需要通过动作来表现的，银幕艺术就是表现故事的艺术，它恰恰隐含着电影艺术特殊的表现实质。从性别视角而言，中国电影从早期就形成通过性别话语建造历史和国家的策略，“革命样板戏”电影的“女性”一直与现代性、国民的精神健康、民族解放等重要问题联系在一起，成为电影关注的群体。“革命样板戏”电影中塑造的女性形象虽然在对敌斗争中始终是正面人物或是英雄人物，但是，受到传统的男权政治意识的影响，“革命样板戏”电影的部分作品在表现女性时，表现出明显的使女性“他者”化的艺术倾向。

首先，镜头画面布局的偏离女性。画面是电影叙事的基本手段，电影画面一方面具备一种运动的时间感，同时还具有造型的空间感。尹鸿先生认为：“如果说文学的艺术特性体现在文字上，绘画的艺术特性体现在静态的画面造型上的话，那么电影的艺术特性就体现在运动着的画面、声音，以及完成画面、声音组合的蒙太奇之中。”电影画面是一种艺术符号，既是对现实的记录，只是对现实的超越，是被人赋予了意义的现实。

“革命样板戏”电影在“三突出”原则的指导之下，用次要英雄人物来衬托、突出主要英雄人物，而当同是正面的男性和女性英雄共处一个画面时，画面突出的往往是男性。如在影片《红灯记》中，只要是李玉和与李奶奶处于同一画面，摄影机的拍摄总是围着李玉和转，即使是在李玉和演唱“临行喝妈一碗酒”的构图处理中，镜头给李玉和是正脸，而铁梅和奶奶是侧脸，其主要目的就是突出李玉和临危不惧、视死如归的英雄气概。又如影片《红色娘子军》娘子军组建之后，展示娘子军战士操练大刀舞的场面，不时在画面最前面穿插洪常青舞动的矫健身姿，使得女战士的群舞成为认真学习、模仿洪常青动作的舞蹈，有力地突出了洪常青的表率作用。影片《沙家浜》在描写郭建光和阿庆嫂两个人物时，重点突出的是郭建光，在第一场《接应》中，阿庆嫂从树后小路进入画面的中心，半身镜头“亮相”，机警地观察周围动静，阿庆嫂出场为郭建光做准备。影片在延伸景中添出土坡竹林，郭建光从竹林深处健步上场，镜头快速推特写“亮相”。从主要镜头看，一个近景，一个中景；出场构图看，一个在高处，一个在低处；从光线对比看，郭建光出场时更加明亮。

其次，银幕剧情的改编淡化女性作用。在“三突出”原则的指导下，舞台样板戏在搬上银幕时对剧情作调整和修改，部分作品为突出主要英雄形象而对女性戏进行大量删减。原剧《沙家浜》是围绕阿庆嫂的地下斗争展开戏剧冲突，结尾采用“戏中戏”手法，阿庆嫂利用胡司令娶亲之际，引导郭建光和战士们化装成的戏班，进入沙家浜全歼敌人。江青认为“突出阿庆嫂还是突出郭建光是关系到突出哪条路线的问题。”她认为郭建光和阿庆嫂是影射战争年代毛泽东为首的武装斗争及刘少奇主管的白区地下斗争。于是，电影为了突出正面进攻的英雄人物郭建光，增加了本来是配角的郭建光的戏份，并且将结尾改为“飞兵奇袭沙家浜”，郭建光等人养好伤后夜袭胡府，强调了武装斗争，淡化了原来的女主角阿庆嫂的决定作用。

由于女性在中国几千年封建社会中受压迫最深，她们对于痛苦和幸福有更加深刻的体验，所以要突出阶级解放主题和对比新旧社会翻天覆地的大变化，最有代表意义和典型价值的莫过于妇女的翻身经历。由于“革命样板戏”电影中承载过多的政治内涵，使得电影在表现性别话语时常被简化并纳入阶级斗争和民族解放的宏大话语中，让女性代表被压迫的受害者，男性总是扮演革命力量，而女性则需要男性帮助才能获得解放。《红色娘子军》、《白毛女》中男性都担任女性精神之父的角

色，在拍摄电影《白毛女》之前，江青就明确提出“要尽力突出大春”，原因在于同样与喜儿处于受压迫的大春后来参加了八路军，政治觉悟和地位在喜儿之上，于是本来以女性命名的影片却让男子大春同为主角。

第三，镜头分割和组接压缩女性戏比重。电影叙事最基本的独立单位是镜头，由若干镜头构成场面，再由若干场面构成段落，再由若干段落形成完整的电影情节。一般而言，为了叙事的完整，在保持时间和空间的延续性和逻辑性情况下，用蒙太奇手法将选择出的片段综合成一个简短、节奏精确的系列镜头，将事件的主要元素以它们的自然序列串联在一起，通过对电影基本元素的组合完成一个完整的叙事作品。镜头组接的安排以及画面的构图章法，均与人物的褒贬毁誉相关。电影导演为了更好的表现自己的审美意图、保持叙事的流畅性，在电影拍摄之前先对镜头呈现的场面进行分割。为遵循“三突出”原则，“革命样板戏”电影在分镜头上也有数量上的比例和强制规则，要求在数量、景别等方面，所有人物要为主要英雄人物让路。如《龙江颂》中江水英找到支部书记时，她问道：“嫂子呢?”书记答：“开会去了。”简单对话体现编剧为避免书记与妻子男女同场所作的巧妙处理。此外如《沙家浜》、《智取威虎山》、《奇袭白虎团》等剧为突出刻画主要英雄形象，均在不同程度压缩女性戏比重，避免喧宾夺主。

影片《红灯记》“父女相会”运用近景与全景的两极镜头相结合的手法来突出李玉和，在铁梅跪唱“十七年的苦水已知源”之后，给李玉和一个近景镜头，充分展现他深厚的阶级感情；当李玉和扶起时，唱“无产者一生奋战求解放”，先用全景展现搀扶和对女儿的宽慰。尔后镜头徐徐前推，以近景刻画“四海为家”的革命豪情。电影手段的介入，使得这场在舞台上旦角戏经过镜头的穿插，女性戏份明显被压缩。在《智取威虎山》“深山诉苦”一场，虽然是表现小常宝的苦难经历，但在拍摄时没有孤立表现，使得原本表现民众深仇大恨的戏，转化为塑造杨子荣与民众同仇敌忾光辉形象的情节，表现中心出现偏移。主要表现在关键之处给杨子荣两组反应强烈的镜头：一次是小常宝唱“爹逃回我娘却跳涧身亡”，出现杨子荣同情和义愤填膺的镜头；二是小常宝唱“恨不得，持猎枪，飞上山岗”时，出现杨子荣握拳跨步的镜头。精彩唱段不仅表现小常宝的阶级仇恨和强烈的革命愿望，更烘托出杨子荣与人民血肉相连的阶级感情，刻画了他光辉的英雄形象。《红色娘子军》中“教育成长”一场，洪常青虽然在出场时间比吴清华要短，镜头也少，但是影片始终把他摆在主导、带动的突出位置，并贯穿于一系列的镜头之间。

三、样板戏电影中女性形象的变异

虽然“革命样板戏”电影也塑造了一批积极的正面女性形象，不但承认她们在民族革命事业中所发挥的巨大作用，并常常将他们塑造成在革命战争和社会主义建设事业中的楷模，有着现代性的鲜明特征，但当我们认真审视之后会发现，透过这些光辉形象所体现出的女性意识、女性文化以及女性表述在某种意义上而言依然是失落的。

首先，女性的形象更多是政治概念的化身，缺乏一种人的现实生活感。从无产阶级对待女性问题尤其是在表达妇女解放观念时，它完全无视女性作为性别的独立性和特殊性，而将其完全湮没在宏大的阶级解放和生产力解放过程之中。样板戏电影体现了明显的政治伦理化倾向，正面英雄人物除了具有无产阶级政治身份之外，还具有诸多正义、无私等道德方面的正面评价。如《海港》里的方海珍，《龙江颂》中的江水英，《杜鹃山》中的柯湘。她们被赋予党的领导形象所应具有的一切必要素质，诸如立场坚定、呵护同志、洞察一切……她们顶天立地，她们的思想、举止带有强烈的党性、具有超现实的陌生感和敬畏感，成为“文革”时期的“超女”。正如尹鸿先生所说，“革命样板戏”电影中“高、大、全”的英雄形象“为政权机构和平民百姓的共同需求制造者关于英雄的想象”。观众从这些巾帼英雄的光辉形象中得到一种超现实的代偿满足。

“革命样板戏”电影中的这些巾帼英雄在“革命女权主义”的立场，召唤着一个“主宰历史的伟大女性”的性别神话，为此，她们不得不主动消弱女性性征以换取一个叙事的中心位置，她们都要以“党代表”的身份、作为“党”的力量的化身而出现，对于江水英、方海珍等女英雄来说，她们是被创造出来的新女性，不需要丈夫，也不再需要家庭，她们必须承受巨大的精神和肉体的压力，最终成为一个男性的复制品和扁平的政治符码。

其次，女性形象的男性化。按照波伏娃的观点来说，男性与女性无论从生理层面还是从心理层面都存在差别，这也是女性主义批评者们早已认识到的问题。而“革命样板戏”电影从身体外观上不由分说地抹杀了这种差别，在塑造女性形象时，以男性的规范为标准，要求女人变得和男人一样，忽略了女性品质所特有的价值。主要表现在导演从化妆、服饰、镜头角度都应从这一基点出发进行创作。

1．镜头造型和物象符号的刚性设计。电影中的造型一般是通过摄影造型(取景、光线、色彩等)、美术造型(布景、服装、化妆、道具等)和演员造型(外形、动作等)来完成。其中构图、光线和色彩是画面重要的造型元素。如果说镜头是电影画面创造的过程，那么造型则是指电影画面创造的成果。造型是在特定的视点上，通过形、光、色等空间因素来表现人、景、物，塑造视觉形象。“革命样板戏”电影中的女性如柯湘、方海珍等人，她们或是党代表或为党支部书记，作为基层的党员或党组织的领导成为战无不胜、正义力量的代表人物。连她们的相貌也魁伟好看，外化在镜头造型和物象符号上有鲜明的刚性特点。如身材服饰。“革命样板戏”电影中的女性大多衣着朴素、身材健壮、浓眉大眼、孔武有力，与传统女性美截然相反，表现出向中性化或男性化靠拢的趋势，其极端形态是对女性气质的彻底改写。影片《海港》中对方海珍的形象塑造，首先考虑演员外在形象的男性化，演员李丽芳以颧骨高突、脸型长大、嗓门洪亮的个体优势成为最佳人选，在唱念做打处理上赋予一种劳动人民飒爽而不失质朴的“男性”气质。

舞蹈动作、造型。戏曲艺术追求“无声不歌，无动不舞”。“革命样板戏”电影中的女性的舞台造型具有典型的男性化特点，表演上过分追求刚性的塑形美，一些女主人公搬用男性的身段工架，唱念表演充满阳刚之气，影响人物形象的真实性和艺术感染力。通常用弓箭步，右手不是握拳高扬就是挥掌向前，左手则为了表现巾帼英雄的坚强意志或豪迈气概常是握拳在腰间，完全是一副大无畏的革命者姿态。影片《海港》中方海珍作为新中国码头工人代表，塑造成一个壮如铁塔、声如洪钟的女干部，虽然是女性但是举止动作具有男子汉粗犷豪爽的基本性格。《红灯记》第五场表现铁梅觉醒时，摆脱了传统京剧中花旦在走圆场时蹑手蹑脚的飘忽感，她手托红灯步子随情绪由徐而急碎步圆场，然后在强烈节奏中亮相，创造出挺胸前倾，步子坚定的新程式，体现出对传统

戏曲的超越。再如《杜鹃山》中柯湘的几次亮相：“柯湘戴铁铐，昂首阔步自大门内上，侧身甩发，迈过门坎，巍然屹立，气宇轩昂，‘亮相”。“拨开刺刀，冲出刀丛，举链击一团丁，转身‘亮相”。柯湘也描述自己是：“风里来，雨里走，终年劳累何所有?只剩得，铁打的肩膀粗壮的手。”景物镜头，又称空镜头，是专门拍摄景和物的镜头，起到展现场景、烘托气氛和创造意境的作用。“革命样板戏”电影为了刻画英雄形象，烘托现场气氛，空镜头成为塑造英雄人物的主要手段。在选取景物时具有阔大、雄浑、严酷的“刚性”，如《龙江颂》“抢险合龙”，银幕上的巨浪翻腾、狂风呼啸，给女性英雄的塑造提供一个险恶斗争环境；《海港》表现方海珍与阶级敌人顽强斗争时，采用霹雳闪电、波光水影、雨后长虹等。“革命样板戏”电影中这些空镜头的取景方式改变了传统戏曲里，在旦角出场时精心布置的“柔性”景物风格，用阔大、雄浑、严酷的景物帮助刻画女性形象的刚性，通过借景抒情，借物写人，收到情景交融、相得益彰的艺术效果。

2．演员唱腔旋律设计刚健有力。在“三突出”思想的指导下，戏曲表现形式上亦按照“程式要服从生活，行当要服从人物，风格服从时代”的要求进行唱腔旋律的革新。如京剧影片《红色娘子军》中，吴清华的扮演者张君秋一改自己长期在传统戏曲表演中形成的“娇、媚、脆、水”艺术风格，并且请京剧小生叶盛兰进行唱腔设计，以小生唱腔的刚劲挺拔克服旦角唱腔的妩媚之气。影片在表现吴清华经历毒打之后，在椰林中醒来时所唱[西皮]“昏沉沉只觉得天旋地转”，在“诉苦参军”时所唱[反二黄]“手捧椰子水热泪如雨”，在“教育成长”一节中所唱[二黄]“一番话字字重千斤”，在“山口阻击”一节中号召大家奋勇杀敌、慷慨激昂的[娃娃调]四段唱腔，旋律悲壮激昂、刚性十足被誉为“四大金刚”而广为传唱。此外，在“样板戏”电影中常常插入诸如《三大纪律八项注意》、《国际歌》等铿锵激昂的音乐旋律，对女性英雄人物的阳刚品质的传神刻画起到气氛烘托的重要作用。

“革命样板戏”电影是在特定历史时代背景中的产物，亦是一项宏大的艺术探索工程。其巨大成就在于将中国传统戏曲尤其是京剧艺术进行现代化革新和西方艺术的中国化融变过程中所拥有的筚路蓝缕之功，也是现代京剧和电影艺术结合的有益探索，亦在于它为中国戏剧的改革和发展提供的富有价值的启示和借鉴。“革命样板戏”电影以反映现实生活、塑造无产阶级革命英雄人物为主旨，对广大观众进行革命传统和革命理想主义的教育，对社会的影响无疑是积极的。“革命样板戏”电影对于创作中诸如女性意识的缺失和变异有其特定的历史文化根源，我们对此应该进行辩证地分析和评价，希望通过公正审视之后，能够给当代的戏曲电影创作提供可资借鉴的艺术经验。