山寨现象的文化社会学剖析

杨向荣　傅海勤

2008年，最火爆、最吸引大众眼球的字眼莫过于“山寨”了，山寨手机、山寨《红楼梦》、山寨《百家讲坛》、山寨电视剧《丑女无敌》、山寨春晚……曾几何时，似乎无事不可“山寨”。“山寨”现象甚至惊动了中央电视台。“山寨”一开始指的是模仿品牌手机等电子商品的产品，以其外形和功能的相似和价格低廉而大受欢迎。不过山寨产品并不等同于盗版和抄袭，而是在模仿中凸显它和所模仿对象之间的差异性，是一种别出心裁的模仿。如今，这一概念已经由最初的电子产品领域进入了文化领域，成为一种新的文化潮流。

一、山寨现象的语境

山寨现象的生成并非由单纯的经济因素所决定，而是内隐着深刻的文化因素。山寨现象生成的文化语境，我以为主要有以下几个方面。

首先，文化的后现代转型是山寨现象赖以生成的土壤。从人类文化的发展史来看，文化的发展大致经历了传统文化、现代文化和后现代文化三个阶段。传统文化崇尚经典传统与“宏大叙事”，体现出艺术与现实、艺术家与欣赏者之间相对和谐的状态。随后，古典文化“对内容的关注”转变成现代文化“对形式的关注”，现代文化不再追问“表现了什么”，转而注重“如何表现”的问题。此外，现代文化是一种严肃文化，其道德关切和审美追求，通常构成了它对现存文化的反思、批判和重建功能，体现出远离大众的精英特性和自恋特性。而后现代文化恰恰与现代文化相反，它强调对精英文化进行反叛与戏谑。德国文学批评家基特勒认为：“现代艺术是工业化社会属于少数受教育者的精华艺术，它强调艺术媒体的高雅和纯粹，仍然体现出资产阶级社会一体化的要求，因而与当今的时代格格不入。后现代艺术与此不同，作为后工业大众社会的艺术，它摧毁了现代艺术的形而上常规，打破了它封闭的自满自足的美学形式，主张思维方式、表现方法、艺术体裁和语言游戏的彻底多元化。”不难看出，后现代艺术也不再是传统意义上的艺术，而是对艺术本身的解构和颠覆。后现代艺术破坏了现代艺术的纯粹与高雅，而转变成一种通俗化艺术。可以说，后现代语境把作为“有教养的知识分子的特权”的艺术变成“读者大众的艺术”，文化不再是“象牙塔内的纯艺术”，而后现代文化的这种通俗性、多元性和解构性为山寨现象的生成提供了文化土壤。

其次，山寨文化的背后蕴藏着深刻的社会因素。社会学分层理论认为：“所谓社会分层是一种根据获得有价值物的方式来决定人们在社会位置中的群体等级或类属的一种持久模式。”但现代社会随着商品经济的发展，社会分层的主要标准逐渐从政治地位转向经济地位。在这种趋势下，新的消费潮流出现了：商品的使用价值不再居于主要地位，商品的符号价值却越来越成为商品价值的重要组成部分。人们购买商品也越来越注重商品对于身份、地位和声望的象征意义。在博德里亚看来，这种为了某种社会地位、名望、荣誉而进行的消费，就是符号消费。商品不只是单纯的商品，商品同时是符号、价值和文化。消费不再是一种纯粹的经济行为，而是一种生活方式，一种符号消费和具有象征意味的文化行为。“今天的市场经济是一种符号经济。人们去吃汉堡包，可是从来没有真正吃到过汉堡包；因为，真正的汉堡包只存在于美丽绝伦的广告画中，那种青翠与淡黄相间的亮丽汉堡包，只能作为一种恒久而又延迟的欲望存在。”山寨文化之妙处正在于“汉堡包的符号代替了汉堡包”，并以廉价、实用满足了人们欲望中的“奢侈”快感。山寨产品与名牌精品外形酷似，几乎拥有精品“名牌”的所有功能，而且价格低廉，正好解决了大多数人囊中羞涩的难题，让消费者在享受高科技的同时，又获得了精神上的满足。

再次，山寨现象的生成有赖于现代传媒的发展。后现代社会是一个以信息为基础，以科技为先导的社会，对科技的崇拜构成了后现代社会的文化主题。山寨文化的出现离不开大众传媒的发展。在当代社会，大众传媒的形式主要有印刷媒介和电子媒介两种。前者包括图书、报纸和杂志；后者包括电影、电视、国际互联网络等。人类的传播媒体经历了“口传媒体一文字媒体一印刷媒体一影视媒体一网络媒体”等几个阶段，这是一个越来越视觉化、多媒体化的过程。贝尔指出：“当代文化正在变成一种视觉文化，而不是一种印刷文化，这是千真万确的事实。”如今，我们已处于媒体视觉化转型的时代，即“读图”和“读屏”的时代。美国当代传播学者巴尔特认为，流行之所以能够成功，是借助于大量、反复传播的某种符号，以使这种符号逐渐成为大众的观念。大众媒介在短时期内反复、大量传播某种符号，使之成为一种人人皆知的事实，人们逐渐视其为理所当然，并开始以此要求别人并设定自我。

最后，从众心理是山寨现象生成的文化心理。马尔库赛在谈到工业社会的消费需求时认为，在现代社会生产条件下，人往往产生一种虚假需求，他们不是根据自己生活的实际需要，而是跟随各种诱惑，根据他人的眼光，社会的眼光来决定自我的需求，例如快融人入体的办法，于是人们竞相追逐时尚。流行时尚抹平了个体存在的差异，人们的心理也就恢复平衡。因此，大众媒介通过有选择地提供信息或突出某些问题，使受众体会到或知道什么是社会上所赞同或认可的价值、信仰与行为规范，从而迫使受众根据公认的规范行事，采取社会规范认可的行为。电视、网络以目不暇接的视觉图像冲击着受众的头脑，使人们陷入疯狂的“名牌热”，人们开始在消费名牌时误以为自己也具有了文化名牌的品质，而这正好成为山寨文化潮流出现的心理基础。

二、山寨现象的表征

山寨现象在后现代文化的土壤中生成，而其所体现出来的趣味性、世俗性，使精英文化得以走出象牙之塔，通过商业手段化为通俗文化，从而实现了精英文化的日常生活审美化。

1．狂欢性。巴赫金认为，狂欢是一种复杂的文化形式，原指包括了庆典、仪式和游艺的民间狂欢节。在巴赫金的狂欢理论中，大众文化与精英文化、主流文化相对应而出现。而如今，“山寨”已经深入到我们生活的方方面面，山寨版的手机和数码相机便宜又实用，山寨版的名人个个以假乱真，还有山寨版《红楼梦》和《百家讲坛》，也受到了无数粉丝的追捧和喜爱。我以为，山寨文化作为一种草根文化，是一场盛大的大众狂欢。在巴赫金看来，狂欢化的“无等级性”、“宣泄性”、“颠覆性”和“大众性”，打造的是一种“怪诞”而又“去中心”的“广场文化”。广场，不像哥特式建筑那样以尖顶直逼云霄，气势咄咄逼人，也不像中国古代庙堂那样层次分明、等级威严与神秘；相反，广场平坦，有很强的亲和力，不分男女老少、尊卑贵贱都可以在这里休憩、聊天、狂欢，亦庄亦谐，纵情玩乐，放纵本能，它那平等的结构特点正是人与人之间平等的暗示。山寨文化正是给大众提供了这样一个狂欢的精神广场。在这里，人们冲破了物质和思想观念中的等级性与限定性，人人都享有平等的参与权和表达权。不需要专业背景出身，我们可以拍摄在网络上

风靡一时的《红楼梦》；不需要成为专业领域的教授专家，我们也可以登上属于自己的《百家讲坛》；上不了央视的春晚，我们可以在“山寨春晚”的舞台上实现表演梦。不管你是否有权、是否富有，只要你感兴趣、只要你想表达，山寨文化就会向你伸出热情的双手。

狂欢化的内在本质即降格和祛魅。降格并不合贬义，而是指世俗化和人间化。巴赫金将其称为：“狂欢式的冒渎不敬，一整套降低格调、转向平实的做法，对神圣文字和箴言的摹仿讥讽等等。”“脱冕，即把事物从遥远的前景中移近，消除史诗的距离，总的说来就是攻击和破坏遥远的前景。”巴赫金认为，狂欢作为一种颠覆力量，解构了僵化、专制的官方文化的正统性，让民间文化获得了“广场性”的“治外法权”。此外山寨文化还体现出一种“祛魅”精神：祛传统文化的魅和祛现代精英文化的魅。在双重“祛魅”的功能之下，山寨现象对现实生活的关注体现了民间群体自己新的价值和理想追求。“NOKIA”的孪生姐妹“NOKLA”似乎更受草根欢迎；酷似周华健的“周华铵”也在大众面前频频亮相；南京文安街上被“山寨”为曲同氏、巴克星、必胜糊、李明、哈根波斯的“品牌”店面也吸引了大众的眼球，等等。这些山寨现象以图片新闻的方式在网络上一传十、十传百，随即使山寨以星星之火发展成燎原之势。正是这种令人忍俊不禁的“降格”与“脱冕”，使老百姓们也能饶有趣味地品评、体验原本高高在上的精英与经典。

山寨文化的活动方式是全民参与的，它的姿态是平民化的，它拥有平民化的创作群、平民化的接受群和平民化的参与群。不论长幼、不分地域、不分男女，每个人都具有平等的机会。“人人都能成为艺术家”在这里已不仅是一个激动人心的预言，更是一个可以实现的现实。数字化网络所提供的大众参与、自主独立的“在线民主”为山寨文化构筑了理想的技术平台。这时候，平民百姓的欲望表达公开登台，用数字符号沟通贫富、雅俗和高低的对立。山寨文化通过网络满足了社会公众交流、创造和表现的欲望，实现文化的广场狂欢和心灵对话。正是基于此，在网上备受追捧的“山寨代表”陈维实说“最大的改变是藉藉无名的我开始引起了别人注意，很多人关心我了，他们跟我一起探讨《红楼梦》，给了我很多启发”，目前他正在准备拍摄《红楼梦》的下一集《宝黛钗初会荣庆堂》。而韩江雪也告诉记者，“我也不想再上《百家讲坛》了，我准备和一家网站合作制作第二部作品《欧洲战皇拿破仑》，这是国外历史，百家讲坛没讲过的，也算是我的创新之处。”这些“山寨”作品虽然简陋粗糙，但绝对认真，虽秉承娱乐理念，却真切体现草根创新与群众智慧。

2．互文性。后现代文化以文本为中心，在后现代主义者眼中，每个文本都处于与另一个文本的交互关系中，任何一个文本都可以从其他文本中吸取营养，模仿其他文本。法国后结构主义思想家克里斯蒂娃把这种关系称为“互文性”。她指出：“任何文本也都是作为形形色色的引用的镶嵌图而形成的，所有的文本，无非是其他文本的吸收和变形。”这种互文性构成了许多后现代主义文本策略的理论基础，其中最重要的是戏仿。所谓戏仿，是指利用文本之间的相似性对原有文本进行戏谑性的模仿与仿同，营造一种“熟悉的陌生化”气氛，将原本崇高的东西世俗化，达到戏谑和滑稽的效果。北京大学教授张颐武认为：“‘山寨从某种意义上讲是对原产品的一种戏仿，它对主流文化既有一种迷恋，同时又带有嘲讽。‘山寨文化体现出了文化的多样性，在以一种戏仿方式反讽主流文化现象的同时，‘山寨文化往往能发出民间的声音，并照鉴主流文化的不足。”然而，山寨的戏仿与讽拟与传统戏仿不尽相同，它是消解了传统讽刺力量的游戏式戏仿。讽拟式戏仿遵循讽刺的逻辑，通过夸张的艺术变形来批判假、恶、丑，歌颂真、善、美；游戏式戏仿的逻辑则是后现代的解构性思维，它颠覆了真、善、美与假、恶、丑的二元对立模式，消解了原文的严肃性。

此外，山寨的戏仿对象是已经为大众所熟知的传统经典事物，这些事物的崇高感已经牢固地积淀为大众的心理定势。山寨文化通过戏仿在瞬间抽掉其崇高性与神圣性，使大众享受急速心理落差造成的刺激与快感。作为中国最具规格、收视率最高的垄断性节庆节目，央视春晚因过分商业化、程式化、脱离群众而连年遭遇非议，终于在“2008山寨年”中遭遇民间的挑战。“山寨春晚”虽然形式上仿效央视春晚，走的却是大众化、平民化路子。两者之间的PK，也就带有几分阳春白雪与下里巴人、高雅与通俗之间分庭抗礼的色彩，自然吊足了老百姓的胃口。而此前百位明星合唱的奥运歌曲《北京欢迎你》，以其“独特的创意、优美的旋律”而备受称赞，近来却被网友“慕容萱”“山寨”成《国足欢迎你》：“我家球门常打开／要进几个随你／交锋过后就有了底／你会爱上这里／不管强弱都是客人／请不用客气／进的少了别在意／下次补给你。”以幽默的歌词写出了中国球迷的心声，在通俗、轻松的氛围中引起了大家的共鸣。

3．解构性。山寨文化强调解构、反对宏大叙事、主张用狂欢化话语来实现个体价值、彰显自我。理论上的“解构”是严肃的，而“山寨”却是在幽默与诙谐中使所谓的经典轰然倒地。也许“山寨”创作者们的初衷只是表达一种个体的“解读”行为，而他们采取的策略却是标准的后现代“解构”，瓦解深度模式，以戏谑、搞笑的方式让人们开怀一乐。

元叙述又称为宏大叙述、重大叙述，指那些声称科学的、客观的并假定了正义、真理和霸权的叙述。后现代文化是反对元叙述的，利奥塔将后现代的态度定义为对元叙述的不信任。后现代提倡局部叙述和小叙述，他们认为，生活中的语言和科学语言一样重要，日常的生活体验和偶然发生的事情都可成为后现代的关注对象。这些小的、零散的叙述总是以局部事件为焦点，不以归纳出普遍规律为己任，只是个性地叙述、自我的表达。山寨文化是反对无叙述的，在这里，平时崇高的不再崇高，一向低劣的也无所谓低劣，它抬高了曾被视为卑微的一切，同时降低了曾被奉为崇高的一切。北京青年韩江雪被《百家讲坛》两拒门外后，他自制长达6小时的《从靖康耻到风波亭》的学术讲座挂到网上，一时间引发热议。他认为，央视的《百家讲坛》是飞机大炮的“正规军”，而自己只是“小米加步枪”的“山寨兵”，作为草根百姓，最重要的是要有表达的自由和空间，他制作讲座视频也是出于无奈，也是一个普通人对文化垄断的反抗。山寨春晚总导演老孟则显得更加自信，“你弄什么我也弄什么，但我有些地方还比你强。”、“我有信心和央视比创意。”他还特意创办了CCSTV(中国山寨电视)网站。

在这种解构中，游戏是山寨文化的一种常用策略。在沉重的工作压力和紧张的生活节奏的重压下，人们产生了强烈的身心放松和休闲娱乐的需求。而山寨正是以满足大众娱乐需求为目的，竭力为消费者制造出一个按照快乐原则营造的狂欢节，用游戏来颠覆权威话语。创作者们可以用调侃、嘲讽、游戏甚至致敬的心态模仿原

作，观众在仿文的夸张和戏谑中，以放松的心态，联想到原文，真正体验自由、解脱的快感。正如北大陈晓明教授所说，大家“不再需要一本正经的东西，只需要乐一乐，闹一闹，这些作品表达了平民的态度，构成了对权威的嘲讽”。山寨大多为并无恶意的调侃，它借助幽默、俏皮的方式表达作者对人对事的看法。在快节奏的生活中，这种适度的调侃和反讽可以放松人们在紧张工作中积聚下来的疲惫，达到娱乐的效果，容易引起人们的情感共鸣。

三、山寨现象的实质

山寨现象表现在文化上，究其实质，它是当代文化所呈现出的一种深度削平与意义缺乏。

随着后现代社会的来临和后现代景观的登场，杰姆逊一方面看到，在后现代文化的“拼盘杂烩”中，高雅文化与通俗文化、纯文学与通俗文学的距离正在消失；而另一方面，杰姆逊也认识到，“拼盘杂烩”不仅仅意味着距离的消失，而且也改变了传统文学的深度阐释模式，更严重的是，它导致文学和艺术成为一种掩盖真实现实的虚拟幻象。在杰姆逊看来，后现代主义的特点在于：商品化意识进入艺术使艺术品逐渐成为商品。艺术的商品化导致艺术由传统的时间深度模式转变为后现代的空间平面模式，而对空间的关注所带来的是后现代文化深度模式的削平和历史意识的消失。杰姆逊认为，现代艺术都有深层内涵，有对终极价值的渴望和对自我的执着。而后现代艺术则削平了所有的深度模式，把一切都平面化了。平面化就是阐释的必要性的丧失，即人们用于表达认识深度的模式在后现代主义艺术创作中被摒弃了。所有用来衡量和检测事物的认识深度的标准，在后现代主义的文化中，已经被各种新的实践、话语和文本的能指游戏所取代。与深度模式削平类似的另一个后现代表征就是历史意识的消失。历史意识即一种时间意识，它为传统艺术所坚持。同时，杰姆逊还认为，后现代的时间意识是一种“分裂”的时间意识，或者如拉康所言是“符号链条的断裂”，在那里，只有纯粹的、孤立的现在，只有一连串纯粹的能指链，而不再有过去与现在的连续。时间变成纯粹的现在，也就意味着时间向空间的转变。由于语言链条断裂和时间概念紊乱，后现代艺术不再有任何确切的意义，大量孤立断裂的物质性能指，加剧了艺术表现中的历史淡化，以及深度感、距离感的普遍消失。对杰姆逊而言，建立在以上文化基础之上的后现代社会，是一个被抹去了全部历史性的社会，作为“所指”的过去，逐渐被消解了，除了文本以外什么也没有给我们留下。

以杰姆逊为出发点，我认为，山寨文化的内在本质即文化的去深度化和平面化。杰姆逊之所以力图削平深度模式和淡化历史意识，他主要针对的是后现代文化景观的机械复制艺术，这些艺术以商品化的景观形象取代了具有深度内涵的审美形象，以一种审美风格化的现实取代了真正的现实。在传统艺术中，审美形象是对现实的一种模仿和再现，它由于模仿的关系而导致了一种明显的距离感，即形象是对现实的再现，而不是现实本身，传统文学形象“就是以复制与现实的关系为中心，以这种距离感为中心”。因此，传统美学总是要求审美活动有一种距离感，由此提出了诸如移情说、距离说、陌生化等，其目的是为了强调艺术与生活的距离。后现代文化颠覆了这一传统的文化观，在后现代艺术中，审美形象被“物化”，变成了一种商品。这样，以后现代文化为基点的山寨文化就取消了文化与现实生活之间的等级秩序，认为后现代文化的特色就是形象、照片、摄影的复制。在杰姆逊眼中，后现代文化形象的商品化导致了距离——传统文学中形象与现实的距离——的消失，所有的一切，包括形象、照片、摄影和所有的规模机械复制，都只是仿像。从文化角度而言，我们的世界已没有任何真实感，因为我们无法确定现实从哪里开始或存在哪个地方。

另一位后现代主义大师鲍德里亚认为，后现代社会是一个通过媒介而建立起来的符号世界，社会的所有一切都是按照模拟和仿像的原则而建立起来的，在其中，各种不同的符号彼此循环往复。西方文化的整个历史就是符号对现实的模仿历史，只是在历史发展的早期，符号是作为现实的模仿物而存在的，其后符号与现实分离了，而到了当代仿像社会中，符号取代了现实，符号就是现实。也就是说，在历史发展的早期，符号对现实的关系所遵循的是再现原则，体现了现实与符号之间的本源与反映关系，符号与现实之间存在着距离；而到仿像社会，传统的再现原则被打破，符号与现实显得愈来愈分离和不相关，符号自身成为了现实的替代物，符号与现实达到了同一化，传统的距离不复存在。在《仿真与拟象》中，他描述了符号与现实的这种历史关系：符号首先是对某种基本现实的反映；其次，符号遮蔽和篡改基本现实；再次，符号遮蔽某种基本真实的缺失；最后，符号发展为与任何真实都没有关系，而纯粹仅仅成为自身的拟象。据此，鲍德里亚认为，这种建立在符号基础之上的文化，是一种性质不同的新文化，一种他所谓的“仿真”文化。在后现代的“仿真”社会中，呈现的是一个“没有本源、没有所指、没有根基”的“象”，即“幻象”。这是一个由语言符号(包括文字和图象)构成的世界，是一种“超现实”或“超实在”，是通过“仿真”而产生的影像或符号世界。在鲍德里亚看来，当传统“语言表征”受到质疑时，我们的整个语言系统就变得无足轻重了，它就变成了什么都不是了——只是一个庞大的幻象，这样，它也就谈不上真实与不真实，因而它永远也不再与“真实”发生交换，它只是与自身进行交换，在一个没有所指、没有边缘、没有遮拦的循环体系中与它自身进行交换。在古典文化中，符号呈现为对现实世界和真实事物的模拟，而在后现代理论中，“仿真”则在高科技技术的支持下达到了与现实无关的地步，符号、象征或影像代替现实成为现实的“真实”幻像。正是在“仿真”理论的基础上，鲍德里亚提出了“超美学”这一命题。“超美学”意味着在后现代社会中，艺术与实在的位置颠倒了，日常生活以审美的超真实方式呈现出来。而山寨文化，则恰恰体现了对实在生活的模仿与颠覆。

从鲍德里亚所描述的符号与现实的历史关系引申下去，可以认为，在山寨文化中，模仿物取代了相对的实存之物，成为“真实”的现实。在山寨版的后现代社会中，所有的一切都是由符号所组成的仿像，所有的真实也都是一种和真正的现实无关的一种感觉上的真实。在超现实的世界里，各种各样的符号拒绝再现和反映现实，而是直接取代现实，形成一个自足的仿像社会。从某种意义上说，后现代社会其实就是一个符号取代现实的社会。在传统的社会中，符号对现实的反映是依据符号对现实的再现原则(表征原则)进行的，而符号的表征危机则意味着在后现代社会中，符号不再按照再现的原则进行，它自有其一整套独行其事的运作法则，由符号所构成的后现代文本拒绝再现外部世界，符号取代了现实，符号与现实之间的距离逐渐消失，在某种意义上，符号就是现实，甚至比现实更“现实”。

四、从山寨现象看文艺学研究的新路径

在本文中，我探讨了山寨现象在文化社会学视域下所体现出的现代性品性，这也是山寨现象的现代性价值之所在。我以为，文艺学研究只有回归到日常生活层面，才能实现理论自身的价值回归。因此，从日常生活理论和现代性批判维度来审视山寨现象，将实现山寨现象的价值建构与现代日常生活理论批判的有效结合。

当然，本文并不是对山寨现象全面讨论，而是力图从文化社会学的视域出发来对山寨现象展开讨论。因此，本文不是一般意义上的哲学或经济学研究，而是偏重于美学和文化学的研究。本文力求从文化社会学的维度来给山寨现象画像。因此，审美的视域和文化的维度始终是贯穿本文的一条主线。而通过对山寨现象的文化社会学画像，本文试图提出当下文艺学研究的新路径：文化社会学路径。

在文艺学的研究方法论中，与文化社会学相关的研究方法是传统的文艺社会学研究方法论以及最近兴起的文化研究方法论。文艺社会学是马克思主义文艺学的重要部分，也是传统文艺学的研究内容之一。而文化研究方法主要从文化的角度出发来探讨文学、文化和社会三者的关系。由于历史的原因，传统的文艺社会学研究一度陷入了庸俗社会学的误区。此外，传统的文艺学研究方法注重对文学本身的研究，这使得文艺学研究变得制度化与学科化。而当下兴起的文化研究虽然把研究视野扩展到文本之外，却淡化了文学的审美性。如何弥补这一缺陷?文化社会学的思路可以说提供了一个较好的解决方案。文化社会学研究既注重对文学进行文化层面的挖掘，而同时又保持着一种审美的维度。

将文化社会学引入文艺学研究，不是实现文化与社会学的简单嫁接，而是强调从社会理论、美学、文化、日常生活等若干视角相融合的角度来研究文学理论的具体现象与问题。随着新时期的到来，文艺学研究不再局限于单一的文学学科之内，而是逐渐实现与其它学科的融会贯通。因此，随着文艺学研究方法的多元化，文化社会学已成为一种重要的研究方法。当下文艺学研究的新问题域不断涌现，其中的不少问题，如审美现代性研究、大众文化研究、视觉文化研究、消费文化研究、社会批判理论研究、日常生活理论研究、都市空间理论研究等，都可以从文化社会学的维度进行分析和讨论。文化社会学作为一种跨学科的研究模式，其思考方式、研究路径和合理成果对文艺学的研究方法的拓展具有很大的借鉴意义。在这个意义上，文化社会学的思考路径可以为当下的文艺学新问题域的开拓和对中国当下文化现实的分析与研究提供很好的参考维度。