“失《诗经》”:再读《倾城之恋》

2009-07-22 03:35李宪瑜
文艺争鸣 2009年6期
关键词:范柳原白流苏倾城

李宪瑜

对于张爱玲来说,中国古典文学中的诗词歌赋,似乎并没有如《红楼梦》、《金瓶梅》、《海上花列传》等旧小说那样深入地渗透到她的文学理念及创作中;但显然,她对这类诗歌作品也绝非陌生。胡兰成回忆他同张爱玲一起读书(包括古诗),就感觉“那书里的字句便像街上的行人只和她打招呼”。的确,张爱玲似乎对诗歌中“字句”——字眼、只言片语——的阅读往往是通达透彻的心领神会,或许从一两句诗,她便可以敷衍出一段传奇。例如,

关于小说《倾城之恋》的取材,张爱玲就这样谈到过她从《诗经》中获得的感受:

拙作《倾城之恋》的背景即是取材于《柏舟》那首诗上的:“……亦有兄弟,不可以据……忧心悄悄,愠于群小。觏闵既多,受侮不少。……日居月诸,胡迭而微?心之忧矣,如匪浣衣。静言思之,不能奋飞。”“如匪浣衣”那一个譬喻,我尤其喜欢。堆在盆旁的脏衣服的气味,恐怕不是男性读者们所能领略的罢?那种杂乱不洁的,壅塞的忧伤,江南的人有一句形容:“心里很‘雾数。”(2)

这一解说很像是从女主人公白流苏的角度切入的,与张爱玲解释话剧《倾城之恋》之所以受市民观众欢迎是一致的。然而除了《柏舟》,《诗经》(《邶风》)中的另一首诗《击鼓》在《倾城之恋》中似乎更为重要,男主人公范柳原先后两次提到。第一次是在电话里:

……柳原不语,良久方道:“诗经上有一首诗——”流苏忙道:“我不懂这些。”柳原不耐烦道:“知道你不懂,你若懂,也用不着我讲了!我念给你听:‘死生契阔——与子相悦,执子之手,与子偕老。我的中文根本不行,可不知道解释得对不对。我看那是最悲哀的一首诗,生与死与离别,都是大事,不由我们支配的。比起外界的力量,我们人是多么小,多么小!可是我们偏要说:‘我永远和你在一起;我们一生一世都别离开。——好像我们自己做得了主似的!”

第二次是两人去登结婚启事,路上看着战火后的香港那“平淡中的恐怖”,范柳原旧话重提,又将这诗念了一半。——可见这首诗对范柳原而言,代表着一种极深的人生情感与价值观念。那么,对于作者张爱玲呢?

一、《击鼓》的两个“版本”

《倾城之恋》等作品发表后,引来了傅雷(迅雨)那篇著名的批评文章《论张爱玲的小说》。随后不久,张爱玲在颇有些“答辩状”意味的《自己的文章》中,不再假借小说人物之口,而是自己开口再次谈到《击鼓》中的这几句诗:“‘死生契阔,与子成说;执子之手,与子偕老是一首悲哀的诗,然而它的人生态度又是何等肯定。”

至此,我们可以看到,同样是对《击鼓》诗句的引用和理解,范柳原和张爱玲的两个“版本”其实是不尽相同的;或者换言之,在《倾城之恋》中,张爱玲借范柳原之口,对《击鼓》进行了两处“改写”。第一处是字眼的改写,即将“成说”(盟誓)改写为“相悦”。——当然,最简单的理解是由于范柳原“中文根本不行”,但既然引用的目的是要“解释”,那么,相信这一处改写是有其微言大义的;第二处改写在我看来可能更重要,那就是对句读的改写。原诗固然本来没有标点符号,但根据对整首诗的内容及节奏的理解,其通行的现代断句为“死生契阔,与子成说;/执子之手,与子偕老”,这也正是张爱玲《自己的文章》中采用的句读方式。按理说,范柳原的“中文根本不行”,似乎更应该采用这种最朴素的句读,但他却偏要很费劲地将其改写为“死生契阔/——与子相悦,执子之手,与子偕老。”——我们要注意,这番话是范柳原在电话里说出来的,以口语方式要表达出那个破折号“——”的转折意义,实在是多少有些奇怪的,这只能说是张爱玲的苦心“经营”。从前者即通行的断句来说,“执子之手,与子偕老”可以解释为“说”(盟誓)的“内容”,四句诗的大意就是:无论死生离别,我都要同你盟誓:与你牵手,直到永远。但范柳原的断句不仅使惯常的诗歌节奏被打破,更重要的是将语义改变,“与子相悦”遂成为与“执子之手”、“与子偕老”并列的同类项,共同构成对“死生契阔”的具有张力感的转折,四句诗的大意自然也就变了:死生离别,(可是)我和你相爱,我和你牵手,我和你终老。也就是范柳原所解释的:“生与死与离别,都是大事”/“我们人是多么小,多么小。”至此,“盟誓”不见了,剩下的是范柳原的哀叹。——所以下文白流苏的反应是很有意思的,她“沉思了半晌,不由得恼了起来道:‘你干脆说不结婚,不就完了!还得绕着大弯子!……”看来她是听出了第一处改写的意义:范柳原是不要“成说”的。傅雷在《论张爱玲的小说》中,就指出来:“倘再从小节上检视一下的话,那末,流苏‘没念过两句书而居然够得上和柳原针锋相对,未免是个大漏洞。”——大约这算是漏洞小节之一吧。

两个不同的“版本”,意味着不同的理解。张爱玲与范柳原一样,认可这“是一首悲哀的诗”,但她赞叹此诗的落脚点却在于“然而它的人生态度又是何等肯定”。而按照范柳原的说法,这首诗是“最悲哀的一首诗”,因为同生离死别那些“大事”相比,人是渺小无力而不自知的,“好像我们自己做得了主似的”;——同样读出了“悲哀”,却归结出全然不同的“人生态度”,范柳原所哀叹的,是何等的不肯定!

二 “唐·璜”、“颓败者”、“他们华侨”

《倾城之恋》这篇小说,某种意义上可以被视为一篇“复调小说”,它至少有两个各自独立的“声部”:一个是“女结婚员”声部,即白流苏的婚恋“传奇”,一个是海归“浪子”声部,即范柳原的文化及情感“寻根”悲喜剧。前者是张爱玲一再书写的故事,只不过白流苏这个“女结婚员”似乎格外好运,藉由香港城的“倾覆”居然得到成全,成为范柳原“名正言顺的妻”——虽然依然有着挥之不去的怅惘。后者却可能相对隐晦一些,以至于人们对这个男性人物范柳原有着迥乎不同的评价。

不少读者认为,张爱玲小说中的女性刻画通常比男性更为细腻而且深刻,尤其是《金锁记》中的曹七巧,几乎就是一个炉火纯青的人物形象了。1940年代的傅雷就正是在对七巧赞叹有加的前提下,指出《倾城之恋》的人物塑造太过缺乏“深刻”,而且认为“两个主角的缺陷,也就是作品本身的缺陷。”他将范柳原理解为“唐·裘安”(现通译唐·璜),但这个唐·裘安又塑造得草率而苍白,是个完全没有展开的“第二主题”。他质问道:“范柳原真是这么一个枯涸的(fade)人么?关于他,作者为何从头至尾只写侧面?”

与傅雷的评论几乎同时,张爱玲的热烈拥趸者胡兰成则对此提出了鲜明的不同意见。胡兰成认为范柳原是个成功的形象,“柳原是一个自私的男子,也可以说是颓败的人物,不过是另一种的颓败。……这样的人往往是机智的,伶俐的,可是没有热情。他的机智和伶俐使他成为透明,放射着某种光辉,却更见得他的生命之火是已经熄灭了。”“他在深夜里打电话给流苏,也不是为了要使流苏烦恼,却正是他自己的烦恼的透露,他说出了爱,随即又自己取消了。因为怯弱,所以他也是凄凉的。”

无论是“枯涸的”唐·璜,还是“凄凉的”“颓败者”,似乎都是将范柳原这个人物放在与白流苏的“情感关系”中来看待的。除了情感关系,我们其实还可以找出一个“文化关系”来。

范柳原是一个华侨。张爱玲笔下常有华侨出现。在她的小说《红玫瑰与白玫瑰》中,海归人士王士洪取笑自己的太太娇蕊“他们那些华侨,取出名字来,实在是欠大方”,“他们华侨,中国人的坏处也有,外国人的坏处也有。”这种似乎已成常谈的论调引来了娇蕊的抗议:“又是‘他们华侨!不许你叫我‘他们!”。在《倾城之恋》中,范柳原也是这样一位非我族类的“他们华侨”,只不过由于他的经济地位,他不会被人取笑,而变成了一个女人们虎视眈眈的“他们华侨”。确实,要塑造现代中国“文化夹缝”中的人,“异乡客”是很贴切很便利的选择,比如郁达夫的《沉沦》,老舍的《二马》;张爱玲深得此道,而且她写得更为左右逢源,她选择上海、香港这样“华洋杂处”的城市,也选择身在异乡为异客的各色华洋人士。“他们华侨”即其一。

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