曹禺“悲剧精神”的内涵及其美学意义

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[摘要]曹禺先生在他的戏剧创作中主张“悲剧的精神是要极端的”；但先生正如现代文学史上许多悲剧作家一样，并没有从理论的角度对悲剧的本质特征作出系统的阐述和定位。本文试图以曹禺先生的剧作与部分创作感言为依托，探索“悲剧精神是要极端”的内涵与美学意义。

[关键词]悲剧精神内涵美学意义

曹禺先生对悲剧有着极为深刻的认识，他多次谈到中国的戏剧创作要有“悲剧精神”。他所指的“悲剧精神”是否就是西方的悲剧精神，抑或中国传统的悲剧理念?正如现代文学史上的一些悲剧作家一样，包括鲁迅、郭沫若、茅盾这些文学巨匠，曹禺先生还没有对悲剧做出真正意义上的系统且详尽的理论阐释。因此，对我们研究他们的“悲剧精神”带来了一种无形的学术挑战。

一般认为“悲剧”这个词具有两种含义。第一，就是指现实生活中出现的某种不幸或者悲惨际遇；第二是指戏剧中的悲剧，它是用来表现重大的社会冲突或者有重大意义的命运冲突的戏剧形态。笔者认为除此之外还有第三种意义，这就是哲学意义上的悲剧，它是悲剧的本质性探讨，即悲剧究竟是什么。其实，这三者是有着其内在联系的，戏剧中的悲剧是来自社会生活本身，是对社会生活的高度的概括；哲学意义上的悲剧，是对生活本质的探寻和思考，是对人类生存意义和生存价值的一种判断与定位。

关于悲剧，在西方早已经演绎了数千年。不管是悲剧形态还是悲剧理念都显得那样纯熟和完美。公元前6世纪，盛行于古希腊城邦的祭祀狄奥尼索斯的“酒神颂歌”就预示悲剧的诞生。“悲剧之父”埃斯库罗斯通过自己的艺术实践，在祭祀表演形式上引入戏剧因素，于是产生了独立的悲剧艺术。从古希腊的“命运悲剧”，到文艺复兴时期莎士比亚的“性格悲剧”，再到古典主义时期的“伦理悲剧”以及资本主义上升时期的“社会悲剧”，无疑都在证明西方悲剧艺术的演进与成熟。在理论的历史发展中，最早的要数古希腊的哲学家亚里士多德，他认为悲剧应该表现的是一个无可避免的毁灭过程，那个被毁灭的悲剧主人公必须是属于正义的，在道德品质方面是高尚的，只有这种悲剧性结局才能够以其道德力量激发普遍的情感效应；否则，就不可能“借以引起怜悯和恐惧，来使这种情感得到陶冶”。实际上，他所提倡的是悲剧道德“净化论”观点，是从其道德感化作用的角度作出的价值判断，并没有从社会的深层动因方面进行分析。尼采认为“悲剧的诞生”源自古希腊神话中的“日神”阿波罗与“酒神”狄奥尼索斯的冲突。我们似乎可以看出尼采在寻找着人类在不断毁灭又不断延续中的个体生命的意志，他肯定生命的美妙和力量，希望人类在涌动着的永恒的生命之中高扬起人生意志的大旗——创造与奋斗。“在基督教看来，生存的悲剧性是无法抹掉的。精神与肉体、善与恶、死与永生的矛盾从个体一出生起就在不断地进行之中”，虽然尼采的这种精神洋溢着生命的“狂欢舞蹈”，但他的哲学“基石还是人生的悲剧性存在”。然而，我们是否可以这样认为，尼采试图从人类的本性——感性(个性张扬或者生命意志)

与社会的现实理性(专制制度)所产生的矛盾冲突这个角度来揭示人类悲剧产生的原因乃至悲剧的本质。

“五四”运动前后，许多学者和思想家对中国的文化进行了深刻的反思，尤其在与西方文化比较之后发现，“西人重视悲剧，而我国则竟尚喜剧”(蔡元培语)，“中国文学最缺悲剧观”(陈独秀语)。蔡元培先生只是从文化心理的角度揭示了中国缺少悲剧的原因，而陈独秀先生也仅仅概括了中国文学的历史状况，只有胡适先生在他的《文学进化观念与戏剧改良》一文中激切地道出了悲剧对中国文学进化与戏剧改良的真正意义：“有这种悲剧观念，故能发生各种思力深沉、意味深长，感人最烈、发人猛省的文学。这种观念乃是医治我们中国那种说谎作伪、思想浅薄的文学的绝妙圣药”。总起来讲，在那个特定的历史时期对“悲剧”作出这种特定的文化评价，有着它不寻常的意义。北京大学教授刘东先生在他的《悲剧在中国的诞生》一文中有一段中肯的分析，他认为“‘五四”前辈那么激烈地批判中国传统，嫌弃它缺乏悲剧观念和悲剧意识，然而恰恰由于中国文化心理中间足以容纳和意识人生的尖锐冲突，才使得近代的知识分子有可能去欣赏西方的悲剧，引进西方的悲剧，推广西方的悲剧。”诚然，当时被禁锢的铁桶一般的旧中国，思想家们乃至艺术家们勇敢而严肃的思考真是“死水微澜”；加上，历史以她独特的步伐走入了新的“拐点”，一个多灾多难、积弱积贫的民族在沉没中终于爆发了，几百年甚至上千年所积聚的能量突然在一瞬间释放出来，形成了势不可挡的潮流。一种全新的观点或者理论的出现，是有着深刻的社会根源的，它必然激荡着整个意识形态(包括艺术)。一种新的艺术思潮的兴起，实际上是一种新的社会用语的萌发，是社会震荡与变革的前兆。

历史可以翻到1942年2月19日，曹禺先生应入之邀在重庆“储汇局同人进修服务社”做了《悲剧的精神》的讲演，他认为：“真正的悲剧，绝不是寻常无衣无食之悲。一个小公务员，因为眼前的困难，家庭负担重，无法过下去，终日忧伤，以至病死。青年追求爱人，一再表演，都被拒绝，终于跳江自杀。这些能称为悲剧吗?他们除了表现个人的不幸外，与国家、社会，没有其它任何内在关系。这不能称为悲剧。悲剧要比这些深沉得多，它多少是要离开小我的利害关系的。这样的悲剧不是一般人能做它的主角的。有崇高的理想，宁死不屈的精神的人，才能成为悲剧的主人。”。纵观曹禺所有的戏剧作品是否遵循了这么一种创作路径，恪守了这么一种创作原则，即他所认为的戏剧必须塑造具有“崇高的理想”和“宁死不屈的精神”的主角，我看未必。恰好相反，作者所塑造与刻画的主角并不是所谓惊天动地的大人物、大角色，并不是什么有着“崇高理想”和“宁死不屈精神”的悲剧英雄，而恰好是“表现个人的不幸”的“一般人”。至于作者为什么讲出与自己创作理念相悖的一番话来，其中可能有其历史根源和时代要求，或者说个人的隐忧。

诚然，历史的前行往往象蹒跚学步的幼儿，左右摇摆的步态使无数文学家艺术家们的思想与精神变得迷离恍惚，创作理念与原则变得摇摆不定，创作的心态变得极其糟糕以至于无所适从。曹禺先生曾经一度对自己的创作历史和产生深远影响的“悲剧精神”以及作品提出了匪夷所思的“质疑”：“爱憎之心虽然强烈，却从不能客观地分析社会现象，把罪恶的根源追究个明白。我不惯于在思想上做功夫，我写戏很用心，而追求思想的意义就不恳切。”“我用一切‘大致不差的道理蒙蔽了自己，今日看来，客观效果上也蒙蔽了读者和观众。”我认为，作者好像是“对今后创作的初步认识”，而实际上是对过去创作人生的一种违心地历史性否定，一种无可奈何地自我表白。

“用虚伪的方式表达他的真诚”，作者的女儿万方在《我的爸爸曹禺》中如是说。那个时代的作家虽然视天下为己任，虽然是社会的精英阶层；但在复杂的历史流变当中不得不在表达方面用上“曲笔”，在做人的基本要素和准则中融进一点

“艺术”手法，也就是说在“表达真诚”的同时必须调整自己的述说方式。当然，这样无疑给我们从真正意义上认识作家的本来面貌设置了一定障碍。那么，对于曹禺“悲剧精神”的内涵要“还其庐山真面貌”，我们也就只能从他的戏剧作品中去发掘，只能从他的笔下所塑造的众多悲剧人物中去探寻。

“任何纯正的悲剧都必然充满超世俗的主体情感；任何严谨的现实主义的悲剧都不可能是纯正的。”“从悲剧的指归(社会意义)尺度出发，我们可以看到，鲁迅的《呐喊》、《彷徨》的纯正悲剧，是指先知先觉的知识分子同封建势力的冲突；郭沫若早期的历史剧《三个叛逆的女性》亦然，巴金一生的主题都是反封建；曹禺亦然。他们都着重探讨反封建的思想革命问题，都有高度张扬主人公反封建的资产阶级人道主义的理想。”可见，鲁迅、巴金、曹禺的悲剧充满了强烈的主体抒情色彩。从曹万生先生的观点来看，大凡创作“纯正的悲剧”的作家“必然充满超世俗的主体感情”，换言之，只有“充满超世俗的主体情感”的作家，才能够创作出真正意义上的悲剧。而这种真正意义上的悲剧创作，实际上，就是新的价值观念与传统的价值体系的历史性冲突。一种新的价值观念的产生无疑是对现存社会的重新思考，无疑是对历史的否定与对未来社会发展走向寄予新的希望，同时也是作家这个主体的心灵痛苦的挣扎。传统精神羁绊的解除以及时代情感的张扬与进发，给予作者莫大的勇气、无穷的智慧与超人的力量。曹禺以他如椽的巨笔触及了当时社会最敏感的神经，正如当时许多悲剧大师一样，曹禺笔下的主人公一个个都是鲜活灵动的反封建的时代叛逆者，一个个都是充满理想但又找不到真正出路的困惑者，同时又是为那个时代所必须牺牲的可悲的祭品。

《雷雨》毁灭的是整个旧的时代，虽然它不能也并不需要给人们指出所谓新的社会发展道路和人们新的生存方式，但它宣示的是这种现实存在的不合理性。《雷雨》中的每一个人物都背负着一种悲剧角色所承担的悲剧性生活，所承受的都是现实生活给予他们的无可遁逃的“规定性“命运”。虽然作者曾经在“我对今后创作的初步认识”一文中说“《雷雨》的宿命观点，它模糊了周朴园所代表的阶级的必然的毁灭”；但这种“模糊”远比那种所谓的“精确”或者“遵命”更具有美学价值，更能够激发人们在“模糊”中去独立思考，在思考中去求得一种自己的所需要的答案。即使这种答案千差万别，但总归是人们思索的结果，是人们内心所进发的情感火花。也正好符合作者悲剧创作和悲剧审美的观念：“我用一种悲悯的心情来写剧中人物的争执。我诚恳地祈望着看戏的人们也以一种悲悯的眼来俯视这群地上的人们。”作者以一种悲天悯人的主观态度和情志来写出剧中人物所走的“原始的野蛮的路”，他(她)们的一切都“流着血”，“一切都走向极端”，也正是在这种“极端”和“矛盾”中将悲剧人物推向悲剧的边缘与极致，让欣赏着产生强烈的心灵震撼。

《日出》是先生的另一部力作。曹禺“在这光怪陆离的社会里流荡着”，他始终没能象“有一双透明的智慧的眼的人”去“静静地沉思体会这包罗万象的人生，参悟出个中的道理”，更不可能有如“那朴野的耕田大汉，睁大一对孩子似的无邪的眼，健旺得如一条母牛，不深虑地过着纯朴真挚的日子”，他的情感始终“纠缠在失望的铁网中”。作者着力于一系列人物形象的刻画，把敏锐的笔触探涉于人物的内心深处，通过戏剧行动充分展示人性的追求与幻灭、心灵的压抑与震颤、情感的沉沦与燃烧。“损不足以奉有余”的社会形态本身就是悲剧，它不断吞噬着生命的个体乃至整个族群和人类。但作者觉得写出了“一种令人兴奋的希望”，“暗示出了一个伟大的未来”，戏剧中高亢而洪壮的《轴歌》激扬着浩浩荡荡的生命。在作者主观情志与理想的表达中无疑蕴蓄着一种悲壮，在人物命运的绞杀中泛起一丝希望。

《原野》写的是一个在中国农村发生的传奇性的复仇故事，作者全力发掘出主人公在强烈的爱憎情感的夹击下所折射出的内心世界，表现出充满反抗意识原始生命力的勃发与复仇心理的曲折多变的人性特征。这是一部颇具争议的作品，从“失败”之说到“基本成功”，毁誉参半。但我认为这部作品从悲剧性讲，的确还是能够充分体现作者的“悲剧精神”的，作者将人物推至一个特定的生活环境之中，正像作者曾经说的那样，“悲剧的精神是要极端的”，只有在极端的环境中方显出人物行动的特殊性，人性表现的特别性，人物命运的悲剧性。主人公仇虎的复仇的悲剧性正好体现在他“复仇而无真正的仇人”(仇人指焦阎王，复仇时焦已经死去——笔者注)，同时主人公复仇的对象又恰好是过去的父辈的朋友。正是由于此种情缘更加铸就了悲剧的气氛。这种“极端”性充分体现了曹禺戏剧创作的高超技巧与创作理念。

从整体看来，曹禺先生的戏剧创作的确充满了“极端”精神，按照曹万生先生的观点解释，也就是一种“超世俗的主体情感”在创作中的涌动。他的戏剧中的故事情节的编织、戏剧冲突的建构、人物形象的塑造等都走向一种世俗难以预料的“极端”。当然，这种极端性必须符合社会生活的逻辑，更必须符合戏剧演绎的内在的逻辑。

不管怎样讲，曹禺先生的悲剧是从历史发展的角度展示的，也就是说他所创作的悲剧，是现代价值与传统价值的冲突与矛盾的高度统一，是新的社会理想与严酷现实的冲突与矛盾的高度统一。作者在那个年代用自己的艺术创作，写出人生的悲苦与惨痛，写出社会的肮脏与龌龊，只有用一种“极端”的悲剧精神才有可能揭开历史的疮疤以引起疗治的希望。

曹禺先生的悲剧精神的形成并不是一种暂时的预设，而是历史的积淀，是一种美学原则同时代精神的一种融合。在一种新的精神与现实的对撞中，这种美学思想立即就升向一个新的历史高度，走向常人不可预想的“极端”。我们知道，任何现实主义作家的主体价值或隐或现在自己的作品之中；那么，对于“任何一部伟大的现实主义作家的作品，我们都不难从中找到作家主体价值理念与价值忧思。因此，作家的价值观念实际上是作家创作的一种前结构存在”。不管这种价值指的是一种社会价值还是创作本身的美学价值；如果是从创作本身讲，我觉得曹禺先生“前结构存在”的价值观念就是古希腊的悲剧观与亚里士多德的悲剧理论。在高扬起西方美学大旗的同时，曹禺先生当然有自己的独到的见解和独创的精神，有自己所恪守的美学原则。从对曹禺先生的一部部悲剧作品的分析中，从对他所倡导的“悲剧的精神是要极端的”话语的揣摩中，我们不难发现他的悲剧意识的核心与美学意义的特殊存在。

第一，具有强烈的象征意味。作者在剧作的命题、舞台环境的设置、故事情节的打造和人物形象的刻画上都具有象征意味。关于这一点曹禺先生在自己的创作感言中有过详尽的论述。象征性的特点在于“主要强调展示隐匿在自然世界背后的超验的理念世界”，作家“凭借个人的敏感和想象力，运用象征、隐喻、烘托、对比、联想等手法，通过丰富和扑朔迷离的意象描写，来暗示、透露隐藏于日常经验深处的心

灵隐秘和理念”。曹禺先生将西方早期诗歌创作的手法巧妙地运用到自己的悲剧创作中，通过戏剧中的意象群来“连绵不断地若隐若现地闪示这一点隐秘——这种宇宙里斗争的“残忍”和“冷酷”，以及表现“对宇宙这一方面的憧憬”。

第二，具有浓郁的抒情性。作者在所创作的戏剧中突出的是主体的精神情感，而不是通过主人公的大段独白或者对话来强化观众对戏剧内容的理性认知；正因为如此，作者在创作过程中着力于戏剧内容的理性思辨淡化，努力发掘悲剧情愫，在有限的时空中培植受众的观赏情感，导引受众心理运动的走向，使受众的心理与精神产生颤栗与感动。

第三，具有表现主义色彩。作者在写实中将西方的表现主义手法用于戏剧情节构建与人物内心表现之中，甚至用于舞台环境对人物的烘托之中，在《日出》里作者将这种手法演绎到了极致。作者通过主观精神的体验并将这种体验灌注到主人公的内心情感之中，使人物在深沉的幻象与不可遏制的激情中走向无穷的罪孽深渊与极端的痛苦世界。应该说表现主义手法的运用是曹禺先生对中国戏剧创作的大胆尝试和一大贡献。

第四，具有复杂的命运“规定性”。作者将剧中人物的命运推向一种“极端”，即“毁灭”；并且将这种“极端”搁置在人物无法超越的社会因素、人物自身生存的特殊的环境因素，尤其是不可名状的潜在因素——或“上帝”、或“命运”、或“自然法则”——之上。后者是曹禺招致许多批评的原因。有研究者认为，作者是在宣扬“宿命论”，这样也就淡化了悲剧本身的社会意义和降低了悲剧的美学价值；甚至包括作者本人在强大的舆论的挤压下，有一段时间对此也曾产生过怀疑。关于这种说法还可以进一步商榷。笔者认为，这种命运的“规定性”正好是作者对“悲剧的精神是要极端的”创作原则和美学思想的具体把握与充分体现。正如尤奈斯库所说的一样：“对于无可解决的事物，人们是解决不了的，而且只有无可解决的事物，才具有深刻的悲剧性……。”只有命运的“规定性”才是不可解决的问题，只有不可解决的问题，才具有“极端性”与悲剧性。

总而言之，曹禺在他的戏剧创作中强化象征意味，强调主体感觉，追求剧情对受众的一种心理支配的张力，巧妙地运用人物命运的“规定性”，这几者的有机结合与高度统一，便构成了他“极端”悲剧精神的内核和悲剧创作的美学原则。毋庸置疑，曹禺先生的悲剧创作运用了一种超俗的“极端”的悲剧手法，熔铸了一个时代一种社会一段历史的悲壮和苦难的灵魂，不仅宣示中国现代悲剧的诞生既来自西方而有别于西方，而且标志中国悲剧走向成熟并迈向一个新的历史巅峰。