走入极端中的声乐曲写作

贾伦刚

摘要: 每个人从创作开始到成熟几乎都走过一段极端的路程,要么不懂凭感觉写,要么不尊重艺术规律写,这都是一些极端作法,声乐曲写作必须遵循它自身的规律才能获得成功。文学作品与音乐作品的发展具有相似性,创作者了解文学与音乐名作的发展,再加以比较,定能对歌曲发展有更深的理解,从而更好地创作声乐曲。

关键词: 声乐曲极端写作文学作品写作技法

声乐曲(通常叫歌曲)是相对器乐曲而存在的一种音乐类型,它的普及面远远大于器乐曲,每一个能发出声音的人都可以参与。声乐曲的早期创作起源于民间歌曲,后来由于社会的进步、文化的繁荣、分工的明细便出现了声乐曲的专业创作,出现了以器乐曲或声乐曲创作为主的职业作曲家。如贝多芬主要是器乐作曲家,而舒伯特则主要是歌曲作曲家。

每个人从创作开始到成熟几乎都走过一段极端的路程,概括起来讲大致有这样一些类型:1.哼哼叽叽,哼完就写完。2.照搬他人的模式,以样画葫芦,千人一腔,万人一面。3.乱用变化音,作玄了来唬人。4.杂乱无章,“天上一下地上一下,东扯葫芦西扯瓜”。5.没有生活和感情,做文字游戏。极端的写作是有“毛病”的写作,有些人在写作中常常表现出不完善的状态,暴露出了音乐审美中的遗憾,因而应努力去避免,从而使自己创作出的作品趋于完美。

一、极端写作的原因与后果

1.哼哼叽叽,哼完就写完。这种作者对写作章法不清楚,完全凭感觉,把听别人的东西东拼西凑地放一起,觉得像声乐曲就可以了,没有更高的要求。这类作品其实往往不能称其为作品,因为它十有八九是杂乱无章的,缺少逻辑思维的主线,即使是巧合地成了作品,往往也有很多败笔夹杂在其中,艺术价值不高。

2.照搬他人的模式,依样画葫芦,千人一腔,万人一面。这种作者,盲目受欢迎,有市场,不信任自己的创造力;客观上讲有心理因素作祟,没有端正的学术思想,没有更高的创作要求和热情。这类作品主观因素很少,有剽窃之嫌,模仿的因素较多。

3.乱用变化音,作玄了来唬人。这种作者怕人说技法旧,水平不高,或单调乏味,故意弄些古怪的音响来蒙人,实质上是肤浅的表现;客观上讲有心理因素作祟,创作者没有端正的学术思想,基础不扎实,在表面上做文章,这是一种弄虚作假的表现,这样的作品缺少内涵,给人以空洞的形式感,缺少生活,没有震撼力。

4.杂乱无章,“天上一下地上一下,东扯葫芦西扯瓜”。这种作者对写作章法不清楚,和第1类相似,往往是上下事物间没有必然联系,给人感觉很突然,莫名其妙,啼笑皆非,语言没有逻辑。

5.没有生活和感情,作文字游戏。这种作者懂技法,但没有生活体验和激情,常常是写些123,反过来再写321,写来写支还是123,要不就来个456,反过来再来654,写来写去都是些音符符号。这种作者同样给人以空洞的形式感,与第3类相似,有无病呻吟之感。

二、如何走出极端的误区

第1和4类是不懂写作技法,有这些极端性的学习者应多看些声乐曲写作类的书籍,也要同时看些器乐曲写作类的书籍(因为两种写作存在着许多共同性),系统地了解声乐曲和器乐曲写作的一些技法,寻找到一些可行的、正确的音乐发展思路;多听、多分析名人的作品,可先临摹名人的作品风格、发展思路、整体布局等,待感觉到发展的规律后,就可按自己的意愿写作。“无规矩不成方圆”,但又不要处处循规蹈矩,要有创新,否则就成了八股文。

第2类写作缺乏创新意识,急功近利,是快餐文化的表现,它们往往是某类作品的跟屁虫、复制品,是艺术潮流中的匆匆过客。学习者只有踏踏实实,用充满个性的心灵去写作才能避免这种现象的产生,因为艺术不是复制品,它是个性思维加汗水创造的结晶。

第3类是对变化音的运用缺乏研究和实践经验,存在着一种盲目崇拜的心理,认为有变化音的声乐曲才是脱俗之作,实质上变化音的运用可以从风格上引入。如《苗岭的早晨》中的“b3”是土生土长的。俗吗?俗,但那是风俗,是有生活之源的。但它又不俗,因为它有鲜明的个性。又如《花儿为什么这样红》中的“#5”,虽说在雷振邦创作的声乐曲中出现,但作者也是从新疆那块土地上刨出来的音,不是硬塞上去的。再如《咱们的领袖毛泽东》中的“b7”也是从泥土里刨出来的音,非常自然和充满生活气息。变化音的运用也可以从某种技法中引入,如离调手法、模进手法、加花手法等,但仍要注意风格问题。用不用变化音还要由音乐所表现的内容来决定,不能为变化音而变化,如果硬用上去,在内行的眼里看来那就不是超凡脱俗,而是俗不可耐。要知道技术是为内容表现服务的,我们必须无条件地遵循这一艺术创作原则,才能使其艺术作品充满生命和活力。

第4类是不懂声乐曲创作中的对立统一原则,不懂音乐中的发展技法所致。学习者应注意加深对对立统一这一原则的认识,即既要在发展中求统一,又要在统一中求发展,还要多多学习一些音乐发展中的技法,但要避免技法在作品中的堆砌。技法的运用一定要遵循内容的需要这一原则,技法多多益善,但运用则是灵活多样,创作者在创作一首作品时不一定要把自己知道的技法全都用上,应该是有选择地应用。只有这样,方可避免创作中再度出现杂乱无章的状态。

第5类是没有现实音乐生活的体验,音乐中缺少丰富的内涵所致。写的音乐常常表现在没高潮,显得缺少张力;没过渡,显得突然;没色彩,显得幼稚;没对比,显得平淡而呆板;没风格,显得缺少个性;没音乐趣味,感觉是在作算术,等等。

通过以上五点现象的分析,学习者得到的结论应该是:多听名作,揣摩名作的发展思路,了解名家在音乐作品中是如何表现现实生活感受的;了解文学作品的描述方式与音乐作品的描述方式的异与同,清晰自己的音乐语法思路;了解活生生的生活与音乐表现形式的异与同,找准它们的角度切入点,多体验多感受,多写多练,这样就能写出生动的音乐来。因为每个人都是有血、有肉、有感情的,要说作品没感情,那只是你不知道如何在音乐中去施加感情而已。下面从文学作品与音乐作品的写作技法对对立统一规律的运用加以分析,相信对不懂发展技法的人来说会有一定的帮助。

文学作品与音乐作品的发展具有相似性,发展都是根据主题来的,有了主题在发展的时候又不能跑题,这就涉及对立统一规律的运用。如朱自清的散文《荷塘月色》:“这几天心里颇不宁静。今晚在院子里坐着乘凉,忽然想起日日走过的荷塘,在这满月的光里,总该另有一番样子吧。月亮渐渐地升高了,墙外马路上孩子们的欢笑,已经听不见了;妻在屋里拍着闰儿,迷迷糊糊地哼着眠歌。我悄悄地披了大衫,带上门出去……”这里写的是月光下的荷塘,以及我在此时在月光与荷塘这种氛围中的心情,荷叶与荷花的联想,月光与荷塘及周围交织在一起的状况,忽然想起采莲的事,原来采莲是江南的旧俗……整篇文字没有离开月与荷这个主题,是月光照在荷叶上,出现了与平常不一样的情景,这个不一样又引发出作者的感受等,这就是发展。再如王祖皆、张卓娅创作的歌曲《小草》:两段体,四大句。开头的主题:66176-,66323-。这里两乐节的66就起到统一的作用,而176与323的不同,就是一种统一中的发展。这就起到了不跑题的作用。33532217653,这句开头的3和66323的3是承递关系。到这里整体就可以看成第一段的上句了,“起”的意思就建立了;下一句是上一句同头异尾的重复。同头意味着统一,异尾意味着发展,即“承”的意思。紧接着是扬起来的第二段,意在加强大的对比,音调却来自第一大句的最后三小节:7653,节奏上改为切分,增强了对比句的鲜明性。第三大句采用了两个相同的小分句,意在强调它发展的语气。这里既是第一大句的引申,又是“转”的意思。第四与第三句看似没有联系,但切分的节奏却起到了统一的意思,第四大句也是由两分句构成,遵循了变奏的同头异尾原则。词曲虽不是起承转合乐段,但遵循了起承转合这一民族曲式结构原则。对立统一原则无论是微观还是宏观都在运用。如76656-用在了两大段的结尾处就起到了首位照应的作用。

总之,冰冻三尺非一日之寒,商业社会,人们在利益和享乐思想的驱使下,在商业炒作和不正当竞争的影响下,难免会心浮气躁,但创作者只要认清艺术发展的规律,按规律学习,按规律写作,持之以恒,锲而不舍,终将会写出好的作品来。

参考文献:

[1]秦西炫著.作曲浅谈.北京:人民音乐出版社,1977.

[2]姚以让著.歌曲分析与写作.成都科技大学出版社,1987.

[3][奥]阿诺尔·勋伯格著.作曲基本原理.上海文艺出版社,1984.

[4]柏西·该丘斯著.曲调作法.北京:人民音乐出版社,1963.

[5]教育部体育卫生与艺术教育司组编.儿童歌曲创作.上海教育出版社,1999.

[6]杨瑞庆著.歌曲创作90题.太原:北岳文艺出版社,1990.