《梅兰芳》：重构的主体神话

涂慕喆

[摘要]苹国解构马克思主义思想家阿尔都塞认为，意识形态的功能意义在于将个体询唤为主体，即社会秩序的臣服者。本享从阿尔都塞意识形态主体理论的角度对电影《梅兰芳》进行深入分析，从主体的诞生、主体的悖论以及主体的符号化三个层面，揭示电影中心人物梅兰芳由个体被询唤为主体的过程中所隐藏的来自家庭、社会及国家的多重意识形态言说。影片所塑造的梅兰芳的传奇人生，正是一部主体重构的神话。

“主体”是法国解构马克思主义思想家阿尔都塞意识形态理论中的一个核心观念，阿尔都塞认为，所谓主体是在意识形态国家机器的作用下，不断地由个俸“询唤”为主体，自觉地臣服于主流意识形态，使其产生归属感、参与感、安全感和荣誉感，从而主体不再对社会秩序提出异议进行反抗，绝对服从权威，自由地接受驱使，成为国家机器的自觉臣民。所以“意识形态的功能意义在于询唤个体成为主体——社会秩序的臣服者，使在想象中拥有自由意志的个人无间融合到社会共同体之中，心悦诚服或牢骚满腹地认可自己在社会中的位置。”

2008年岁末上映的电影《梅兰芳》是陈凯歌继《霸王别姬》之后回归传统文化的精心打磨之作。从阿尔都塞的主体理论来重新审视这部影片，影片中的梅兰芳可以看作是一个被多元意识形态所不断询唤的个体对象，在主体重构的过程中，个体意识被不断弱化而最终成为家庭、社会、国家意识形态机器询唤下的自觉臣民。

一、主体的诞生：梨园世家的纸枷锁

对个体来说，家庭无疑是生命诞生后受到的第一个最直接影响的意识形态国家机器。阿尔都塞对此有详细的阐释，他认为“人生来就是意识形态动物”“个体一直就(always-already)是主体。因而个体相对于他们的主体来讲一直就是抽象的。”为了说明这个看似自相矛盾的命题，阿尔都塞从人的出身这一简单的日常生活之中的事实为例，“一个将要出生的孩子是在‘温情——即家庭(父亲的／母亲的／夫妻的／同胞的)意识形态的形式中——被期望的：它将接受父姓，经历认同过程并成为一个不能被替代的人。这一切都是预先确定的。因此，孩子在出生以前一直就是主体了。按照特殊的家庭意识形态构型，孩子被指定为这个构型中的主体；一旦它成为母腹中的生命，它就会被‘期望于这个构型之中。”每个人一出生就处于意识形态的襁褓之中，马克思也曾说：“通过传统和教育承受了这些情感和观点的个人，会以为这些情感和观点就是他的行动的真实的动机和出发点。”

在影片《梅兰芳》中，一个极具象征意味的“纸枷锁”实际上是家庭意识形态的物化表达。少年梅兰芳在昏暗的房间内小心翼翼地打开了大伯遗留下来的木匣子，在紧张不安的情绪中阅读了大伯给他的信。影片中出现了大伯手戴纸枷锁被趾高气扬的太监鞭打的画面，背景则是紫禁城高大的红墙、金黄的琉璃瓦，透露着皇权的威严与神圣，揭示了清末伶人戏子卑微低下的身份。“纸枷锁”对梨园戏子来说是身份地位的界定，更是个体人格的屈辱，成为这个梨园世家的无法摆脱又渴望摆脱的魔咒。

“纸枷锁”在梅兰芳的父辈身上是无法摆脱的命运魔咒，尽管大伯以字字血泪的生命体验让梅兰芳不再唱戏，离开梨园，以摆脱纸枷锁的桎梏，但家庭出身让少年梅兰芳别无选择。影片中我们看到的少年梅兰芳在突然响起的敲门声中，惊恐地将信收好转过身，露出无助而惶恐的眼神。这里我们听到的是象征家族权威的声音对一个梨园少年的召唤，对一个也许怀疑过、动摇过人生选择的纠正，十三爷爷究竟会对畹华说什么，怎么说，已经不重要了。在这空白之中，恰恰是作为继承父业与挣脱纸枷锁的选择过程。在强大的家庭意识形态国家机器面前，个人的自由选择是那么的弱小和微不足道。影片中那个少年刹那间惊恐的转身其实已经宣告家庭意识形态对个体的成功召唤，个体对召唤的认同。阿尔都塞举日常生活中最平常最普通的交通线上警察对路人的召唤为例，如果被召唤的个体此时转过身来，就这样仅仅做个一百八十度的转身，他就变成了一个主体。“因为他已经承认那个召唤的确是冲着他的，并且认为被召唤者确实是他而不是别人。”在转身的这个细节中，少年梅兰芳完成了自我的重新确认，大伯的忠告与劝阻终究敌不过来自家庭意识形态本身不容置疑与反抗的权威，自觉的臣服于命运和家庭的安排，作为主体的梅兰芳诞生了。

这个主体的诞生在整部影片中具有极其重要的意义，它是电影文本所塑造的梅兰芳从人到神的一个不能忽视的起点，导演似乎有意隐藏了梅兰芳的心理转换过程和内心的深度，主体的自我意识被抽象化模糊化，而越来越趋向家庭意识形态。

二、主体的悖论：梅孟之恋

在阿尔都塞的主体理论中，一个重要的观点即是他对意识形态的重新发现。意识形态并不是精神的，它是物质的，是作用于我们日常生活的实践活动之中。阿尔都塞认为：“每一个主体都具有一种意识，而且信奉他的意识赋予他的、也是他自愿接受的观念。这个主体一定会按照他的观念行动，因而一定会在他的物质的实践活动中作为一个自由的主体来标明自己的观念。”这是一个自觉的过程。例如他举例，如果某个个体信奉上帝，那么他就会去教堂参见弥撒接受洗礼；要是他相信公正，他就会无条件地屈从于法律条文。意识形态在悄无声息中转换为个体的生命信仰直接影响着每个个体的行为方式，完成了从精神到物质实践的成功转化。

对梅兰芳而言，他所信奉的是京剧舞台艺术，是观众的认可，是戏子能受人尊重，这是他的追求也是他的人生信仰。他在镜前的每一次仔细上妆、在舞台上的每一次倾心表演，从某种程度上说，都是在完成人生信仰的仪式。在这种庄严神圣而不可侵犯的仪式下，意识形态才能成功地由精神层面转向生活实践层面，也正是在这种意识形态的影响下，梅兰芳才能成功地从梨园学徒变为京剧名角，成为京剧世家与社会角色强加给他的意识形态下的主体。由此，产生了主体的悖论，如果他意识到他是他自己的主体，有充分的个体自由，那么他就成不了梅兰芳；如果他要成为梅兰芳，那么就必须放弃成为自己的主体，放弃个体的自由，心甘情愿地在自由的幻想中坚持并实践自己的信仰。

影片中的梅孟之恋正处在主体的悖论中，所以我们看到台上的梅兰芳可以将对孟小冬的情感融合在戏中，在舞台上梅兰芳不是意识形态召唤下的主体，而只是纯粹的演戏，是另一个个体，他们可以在戏中眉目传情，那出《游龙戏凤》注定只能属于舞台而不能属于现实。而在台下，梅兰芳则自觉地接受了意识形态的询唤，以为可以主宰自己，以为自己所信奉的正是自己主动选择的。但恰恰相反，他什么也不能选择，因为他是梅兰芳，他的位置决定了他的人生道路。

影片中梅兰芳和孟小冬的一段纯净美好但无疾而终的婚外恋情，与其说是传统道德观念对个人情欲的胜利，不如说是在社会角色人生信仰的召唤下，个体对社会意识形态的自觉臣服。这恰恰是梅兰芳被艺术信仰同化的结果，

他接受了旦角的身份，他追求成为京剧大师，他从未忘记过大伯和十三爷爷身上的纸枷锁。所以他在面对本能的情感欲求时，在个体试图战胜主体时，意识形态从隐蔽的角落里发出强大的不容反抗的声音。在影片中它是妻子福芝芳对孟小冬既是哀求又是警告的那句“梅兰芳不是我的，也不是你的，他是座儿的。”是邱如白近似绝望的那句“谁毁了梅兰芳的那份孤单，谁就毁了梅兰芳。”

从意识形态主体的角度来看梅孟恋，这并非只是一个简单的情欲与道德冲突的故事，也并非只是为了给影片增加一点浪漫色彩，这背后恰恰体现了作为主体的梅兰芳的孤独与无奈，不能主宰自己的命运和情感，而他恰恰以为这是自己的主动选择。只有当自己不是自己的主体，而又以为是自己的主体时，意识形态才发挥作用。而梅兰芳恰恰是这样的主体，这也是大师与凡人不能兼得的必然结局。

三、主体的符号化：文化征服与艺术崇拜

影片的后半部分，着重讲述了梅兰芳人生中的两次重大事件，1930年的访美演出和抗日战争时期的蓄须明志。正是这两次重大事件，让影片中梅兰芳的形象更加完美而走向神坛，一个被符号化的主体被安顿于意识形态国家机器仪式所支配的实践中。

在国家意识形态的召唤下主体已经完全被询唤了，梅兰芳成为民族传统文化和国家荣誉尊严的符号象征，一个在国家意识形态下符号化的人。个人的情感、命运完全与国家的荣誉联系在一起，影片中梅兰芳的个体特征越来越模糊，最终在以走向全民景仰的爱国艺术大师那一刻而消失。

在梅兰芳访美演出的情节中，我们看到影片展示的1930年经济危机中的美国，纽约大街上高高飘扬的美国国旗、挂着失业牌子的街头乞丐，裹紧衣领行色匆匆的人群。画外音是一段流利的英文新闻播报，大意是美国人很难理解并欣赏中国的京剧，很难理解一个男人在台上扮演女人的演出方式。这组短暂的画面和声音其实正是梅兰芳这一主体在异域文化下符号他的社会背景。梅兰芳已不是某个个体的人，而是代表了西方人眼中古老而神秘的中国传统文化。《纽约时报》的评论是美国主流意识形态的代言人，以异域的眼光去反观中国京剧恰恰产生了一种他者视角，对美国观众来说梅兰芳和中国京剧成为了解中国传统文化的一扇窗口，在1930年前后经济大萧条时期中国传统文化被西方主流意识形态所接受的艰难性与可能性。

影片中特意展示了梅兰芳登台之前，换装后缓缓的登上楼梯的情节。影片没有给出梅兰芳的正面特写，而只是一束昏暗灯光下一个古代女子的窈窕背影，画外音是梅兰芳大伯信中的声音与报幕员的英文解说，这里就构成了一种回响和呼应。两种文化在这种登楼的仪式中交融在一起，画外音正构成了两种意识形态的召唤，演出结束后如潮的掌声宣告了梅兰芳的成功，也宣告了西方意识形态对中国文化的接受。当中华文化以梅兰芳所演绎的柔媚女性形象在歌剧舞台上征服西方观众时，却正是西方资本主义文明全面侵入中国的时刻，20世纪30年代的上海已俨然成为东方的巴黎，其现代繁华程度在当时可见一斑。邱如自得知演出获得巨大成功后欣喜若狂几近失态的表情，也真实地还原了那个时代以文化大国自居的人们狭隘的自足自满，沉浸在虚假的文化繁荣与文化征服中。

如果说梅兰芳的成功访美演出是主体符号化下文化的征服与被征服，是东西方两种文化意识的碰撞中异域文明的互相吸引的话，那么影片中梅兰芳在抗日战争期间的蓄须罢演则将主体符号化推向了爱国主义与民族主义的高潮。被符号化的主体的言论思想已经完全融入了意识形态的框架内，这种意识形态是中国传统文化中的儒家所提倡的“舍生取义，杀身以成仁”，是孟子所说的“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”的大丈夫气节。影片中多处情节展现了这一点，例如，当日本军官田中隆一请求梅兰芳为日军演出时，梅兰芳义正词严地拒绝，“不愿看到一个弄脏了的梅兰芳”，被关入日本人的牢房时，日本军官头子把军刀架在梅兰芳脖子上企图逼他就范，他仍面不改色、从容镇定。这些情节很容易让人联想到红色经典叙事中革命战争年代中共地下党员的形象，这时候的梅兰芳实际上在无意识中被替换了，他是不是梅兰芳已经不重要，重要的是他面对日本侵略者所表现出来的精神气节。他已经失去了使他成为自己而不是任何一个可以替代的人的独一无二的个性特征，被符号化为一个爱国者和革命者的形象。

但影片在刻画梅兰芳身上的爱国情怀与民族气节时，不是简单地采用威胁与反抗的二元对立模式，而是虚构了一个热爱中国京剧艺术的日本军官。他成为政治上的侵略者与文化上的被征服者的矛盾结合体，这个第三角色的插入，由此构成威胁一劝诱一拒绝的夹心结构。处在中间的田中隆一陷入一个两难的境地，一方面他承担侵略中国征服中国文化的使命，另一方面他自己却被中国京剧艺术披梅兰芳的表演所征服，他试图在两者之间找到融合点，那就是劝说梅兰芳替日本人演出，接受日本人的统治，但梅兰芳一次次的拒绝乃至蓄须罢演彻底摧毁了他存留的幻想，最终在日本投降战败时刻开枪自杀，为国家的战败也为他所热爱的京剧艺术。这样一个角色的设置让梅兰芳的主体符号化建立在一个国家和文化征服与被征服的矛盾中，日本占领了中国领土，但统治不了中国的文化，甚至统治不了一个在中国主流意识形态中被认为是社会末流的戏子，而日本军官对京剧的痴迷恰恰证明了中国文化的巨大征服力，梅兰芳成为这场文化胜利征服的符号。影片的结尾，抗战胜利之后梅兰芳终于重返舞台，他在抗战时期所坚持的民族气节与爱国情怀，赢得了世人的尊重并获得了巨大的社会荣誉，成为受世人仰慕与尊敬的京剧艺术大师，主体的符号化特性在影片结尾的楼梯场景中达到高潮。在复演之前，梅兰芳剃掉了胡须，一身白西装，从容而平静地登上通往后台的楼梯，在他身后紧紧跟随着的一大群男女戏迷，以朝圣者般的目光仰望着他。梅兰芳转过身对楼梯下的人群说：“你们不用跟着我了，我要去上妆了。”众人停止了追随的脚步。这一情节设置与影片开始时那个少年的转身遥相呼应，由被召唤的个体到发出召唤的主体，至此影片完成了主体的重构，戏迷观众成为新的主体，自觉接受了召唤。导演利用楼梯的高低差异，在视觉上建造了一个神坛，梅兰芳成为站在这个神坛上俯瞰众人的神，众人的追随恰好形成了宗教中的膜拜仪式，梅兰芳不仅成为文化符号，在这里也成为带有宗教意识形态的崇拜符号。贯穿影片的纸枷锁在这里彻底解开了，梅兰芳成功地实现了梨园世家几代人梦寐以求提高伶人地位的愿望，影片在梅兰芳重返舞台的绝美亮相中落下帷幕。

四、结语

总之，这部影片从表面上看是试图重现一个在亲情、爱欲和国家民族情怀中经历磨炼走向成功与辉煌的一代京剧艺术大师形象，但从阿尔都塞的主体论角度看，影片实际上就是一个主体诞生。去自我化以及符号化的过程。这一过程的每一阶段都隐藏着意识形态的控制与诉求，正如著名理论家齐泽克对意识形态这一概念的表述和定义：“只要涉及社会控制(‘权力‘剥削)的某种关系时以一种固有的、非透明化的方式起作用，我们就正好处于意识形态的天地之中：使得控制合法化的逻辑真正要行之有效，就必须保持在隐蔽状态。”从主体建构的角度看影片塑造的梅兰芳，大师的传奇人生中隐含着家庭、社会、国家意识形态对个体生命自主性的剥夺与同化，而处在意识形态天地中的人往往自觉地将其内化为生命的信仰并付诸实践，从而造成人能够主宰自我自由选择的幻象。在意识形态的天地中人没有绝对的自由，生命的悲壮也正在此。影片所塑造的梅兰芳的传奇人生，从梨园弟子到万人仰慕的京剧大师，恰是一部重构的主体神话。