让·米特里蒙太奇美学思想简论

王进进

[摘要]让·米特里以电影理论家和电影史家著称，其百科全书式的著作《电影美学与心理学》几乎涵盖了他全部的理论认知。该书宏征博引，论述全面，成为克里斯蒂安·梅茨所说的“难以逾越的经典”。本文所讨论的蒙太奇概论部分，虽然是选篇，可同样具有其理论特色。作为“电影的黑格尔”，让·米特里以实践带动理论，论述了叙事蒙太奇、抒情蒙太奇、思想蒙太奇和理性蒙太奇，尤其是对于爱森斯坦的理性蒙太奇的研究可谓开启爱氏理论大厦的一把钥匙。

[关键词]让·米特里；抒情蒙太奇；理性蒙太奇

蒙太奇是电影语言的基础之一。一般说来，它意味着把一部影片的各种镜头按照一定的顺序和延续时间组合起来。它旨在满足一种需要，即连接镜头的效果和观众观看现场是一致的；如同观众在观看景物时会不断产生整体感一样。在一种精细的蒙太奇中，镜头的连接是很难被人发现的，因为它同正常的关注运动是一致的：为观众组成了一种总体表现，使他产生了幻觉，好像在观看真实事件。

蒙太奇的出现和发展同摄影机摆脱固定机位拍摄密切相关。法国导演梅里爱是被定点拍摄束缚的，在1904年的《月球旅行记》中，他坚持舞台剧的视点拍摄，结果出现了蒙太奇的失误——他首先表现一节车厢中的旅客：火车停车，车厢很快空无一人。下一场戏中，又表现大批人在车站等车，车进站，停住，接着便是上一场戏中的旅客才下车。其实在1900年斯密士拍片中就运用了在全景和中景中插入特写镜头的做法。同一时期，英国人杰姆斯·威廉逊拍摄了《中国教会被袭记》，在年轻军官策马飞救女主角的戏中，威廉逊采用了交替展现同时发生在两地剧情的方法，它是迥异于舞台做法的。这就是后来电影惯用的“追逐”。显然，拍摄追逐需要摄影机的交替运动：时而聚焦在追逐者，时而聚焦于被追逐者。在蒙太奇的发展道路上迈出决定性一步的属于格里菲斯。在其1908年拍摄的《贪财》中，他系统地使用了反拍镜头和面部特写镜头。而《几年之后》则把发生在不同地点的短戏并列起来，并且这一并列不再是因为时间上的延续或者主人公空间的转移所形成，而在于某种共通的思想、统一的戏剧动作。也就是说，格里菲斯的蒙太奇一方面加强了电影叙事，另一方面已经显现了蒙太奇表现功能的端倪。

至20世纪20年代中期苏联蒙太奇学派的崛起，蒙太奇隐喻象征功能凸显开来，就某种意义而言，为电影实践揭开了新的篇章。之后，论证长镜头和蒙太奇艺术表现力的优劣成了电影理论界的命题之一，50年代巴赞对之所做的批判具有一定的影响。但就深远意义来讲，无论是爱森期坦领衔的苏联学派抑或是法国的巴赞——前者在一些电影创作中过分依赖蒙太奇的“表现”，导致电影失“真”；后者则有以“长镜头”压制蒙太奇之嫌疑——对蒙太奇的认识只是阶段性的成果，若不深化下去，势必影响电影能长足进步。对此的警示性回应当中，让·米特里的研究突出其理论的辩证兼容性，这在一定程度上恢复了蒙太奇的本真地位。

在《电影美学和心理学》当中，让·米特里列专章论述了蒙太奇形式概论，此举可见蒙太奇在他理论世界中的位置，下面就做一具体的述评。

首要地廓清了人们对蒙太奇的认识误区。

蒙太奇就是把拍摄下来的画面恰切地前后组接，最终实现影片的节奏准确、均衡有致，使受众自然地接受。这样，蒙太奇作为一种手段，显然在于使电影成为艺术，而不是活动的图片。蒙太奇之所以成为电影中的决定性因素，则在于蒙太奇发挥的创造性效果，即“把A和B两个镜头随意性地或非随意性地组接到一起产生的结果才能创造含义，A、B两个镜头互相关联，形成单个镜头中并未包含的思想、情绪和情感，注入观众的意识中”。通过蒙太奇的镜头组合，揭示出单个镜头并不包含的思想和情感，进而丰富了电影意涵的传达，故视之为创造。这里要有所补充，让·米特里所强调的蒙太奇的创造性要建立在影片的连续性基础之上，不是想当然的并列，因为“蒙太奇效果作为电影语言的基础，只是语言中符合逻辑的内在含义的转现，语言中的主语、谓语和补语也是互为依存才有含义的”，作为表现具体事物影像的组接，要尽可能地符合故事线性发展所表达的戏剧或者心理意义。而这一切，在分镜头时已经确定下来。至于纯粹象征或暗示意义的蒙太奇让·米特里是反对的。

立基于此，让·米特里对由奥逊-奥尔斯的影片所引发的关于蒙太奇理论和长镜头理论的论证阐述了辩证的观点。他认为，二者只是意图和方式实施的区别，相对于蒙太奇，分镜头还要设计人物情景的变化，以及安排故事的结构。当然，随着更多的影片采用景深镜头，这在一定程度上削弱了蒙太奇的规范，不过其基本原则仍然有效。接着，让·米特里详述了蒙太奇的四类基本形式来说明之。

一、叙事蒙太奇

几乎所有剧情片都用这种蒙太奇，它由美国人首创。其功能着重于动作的连续性，而非所叙述的事件的思想，尽管此类蒙太奇影像也有符号意义。在影片中，这一蒙太奇形式几乎觉察不到，因为它不破坏影像所呈现具体事物的逻辑。正如巴赞所指出的，“镜头的分切无非是为了按照一场戏的实际逻辑或戏剧性逻辑来分解事件。正是它的逻辑性使这种分解不易被察觉，观众的思想自然而然地接受了导演们提供的观点，因为导演的观点符合动作的发展或戏剧注意点的转移，因而是合情合理的”。这一形式达到的叙事效果为叙事的节奏和事件同时推进，即使镜头变化频率也可能不高，叙事节奏可以快速推进而不受外界因素影响。

二、抒情蒙太奇

这是一类专事渲染铺排的蒙太奇，它重在分析，如同文学写作中的细节描写，以细部的逼真去凸现其美学价值和意义，而非叙事的推进剧情。在电影中，经常用于重大事件的展现：被选拍的事物的各个局部叠加成巨细靡遗的整体，形成一种扫描。在这一过程中，重点在于某物的表意价值，不是其符号特征。

抒情蒙太奇的运用和特写镜头关系密切，经常用特写镜头来辅助完成。一般而言，特写镜头拉近距离以突出物象，看似具体，意涵却以抽象著称，尤其是单独显现时，“把特写镜头孤立展示出来，就会使物象成为一种象征方式：物象体现概念，成为概念的生动图解，成为一种纯态的形似符。因为，可以说，特写镜头的内容看上去越明显，它在理念上就越抽象，特写镜头所表现的内容越具体，然而，它让你理解的含义却最抽象”。由此可见，在理解特写镜头的时候，要把表现的物象与它自身各个局部联系起来，体验把握好物与同一客观整体方方面面的关系，最终把握镜头的内在含义。普多夫金的《母亲》中，丈夫欲取挂钟的钟锤换钱买酒的一场戏，普多夫金所做的分切，就是对抒情蒙太奇很好的诠释，当然，其中特写镜头的表现力是功不可没的。

这一分切开始是这样的，他先用半全景交代人物活动的地点：醉醺醺的父亲走向挂钟，母亲明白丈夫的心思，默默地看着他。

——半身镜头；丈夫站在挂钟下面，看着钟。

——半身镜头：母亲惶惑不安地望着丈夫。

——近景俯拍：丈夫的一只手；手抓住一把椅子，把椅子拉到挂钟下面。

——近景：丈夫的皮靴，他站在椅子上，踮着脚尖。

——特写镜头：丈夫的头部靠近表盘；抬起双手，欲取下钟锤。

——特写镜头：母亲喊了一声，冲过去。

——大特写：丈夫的双手还在摘钟锤。

——半身镜头：母亲到了丈夫身边，极力阻拦他，拽住丈夫外套的下摆。

——近景：母亲撕扯着丈夫的上衣，拼命拽他，丈夫抬脚踢她。

——大特写：母亲的手死死地抓住丈夫的上衣，不停地拽来拽去，丈夫失去平衡晃来晃去。

——近景：丈夫的双手，一个钟锤被摘了下来；他的上半身在摇晃着。

——近景：站在椅子上的双脚；椅子在晃动。

——特写镜头：丈夫的手抓住另一只钟锤。

——近景：丈夫躺在地上。在他身边，翻倒的椅子，摔破的挂钟，表盘和钟锤。

——大特写：挂钟的齿轮在地上滚动，而后，戛然停住。

上述镜头在运动中衔接完成，对于故事情节而言，这样的分割好像多余，若简略化一些，三四个镜头一串联，远、中、近镜头一组合，基本上就把情节讲清楚了。那么为什么普多夫金花费这么多镜头，频繁使用蒙太奇呢?显然，他看到了蒙太奇这样的一种表现特质：通过一系列蒙太奇切换把丈夫的无能无赖与母亲的坚韧贤良刻画了出来。现实穷困往往滋生像丈夫这类不能面对现实得过且过不负责任的角色，母亲则与之形成鲜明的对比。若没有以上的处理安排，或许观众对人物的印象就会不太深刻，观众就无法“入戏”建立起认同感。所以，普多夫金“对每一句话都要细加玩味，以便欣赏或吟咏，以至于尽管镜头交换频繁，而节奏却相当缓慢，人们在事物周围辗转，直至精疲力竭，却未前进一步。动作踟蹰不前，这是一种把较小的事件渲染为一个主题的艺术。剧情不是在平直的铺叙中保持连续性，它只是在动作或特殊时刻的衔接”。

三、思想蒙太奇

思想蒙太奇或称为“构成”蒙太奇，为吉加·维尔托夫所独创。它完成于事后剪辑台上，几乎只能用于新闻剪辑片。这类蒙太奇本质上是把经过选择的纪录片素材加以编排，从许多客观上互相独立的事件中提炼出新的相互关联的思想。这一新思想或许和原材料的真实性相关不大，但也不是绝对没有关系。依靠这种蒙太奇表现的仅仅是存在于这种关系中的思想。

譬如，以1940年的战争为主题制作一部影片。可以在新闻片中选择1936年希特勒在纽伦堡街头面对狂热的人群声嘶力竭讲演的镜头，也可以选择火海中的柏林和1945年盟军入城的镜头。把它们组接在一起就产生了因果联想，好像盟军是随着希特勒的吼叫进入柏林的。而1936年的纽伦堡和1945的柏林就挣脱了原来的现实时空关系，联系到了一起。似乎盟军进入柏林是希特勒吼叫的结果——这是一种在时空上产生的同质的和连续的感觉。也就是说，借助蒙太奇的力量，观众忘掉了真实事件的历史背景和地理环境，只是看到了把两件事联系在一起产生的新思想。新闻片中大多是客观报道性的材料，且用全景显示，这样就使得观众能够冷静旁观由镜头传达的事物，由之在事件和观众之间造成间离效果：观众的参与是理性的。他们的被感动在于银幕物象的动作、事实乃至思想和由思想带出的感情。

四、说说爱森斯坦的理性蒙太奇

无疑在让·米特里的蒙太奇理论中，爱森斯坦的理论举足轻重。他认为爱森斯坦的理性蒙太奇理论与叙事蒙太奇的区别在于，即便影像属于实际经历过的现实，但在这一蒙太奇组合之下，仍然是一种主观视像，总体上以史诗方式被重构和展现。所以，让·米特里推导出爱森斯坦创立的是多种蒙太奇理论：“我们最终可以按照其最显著的特点对这些理论加以区分：杂耍蒙太奇，即绝对‘理性蒙太奇，或称电影辩证形式；以及在爱森斯坦影片中最常见的形式，由于尚无专门术语。我暂且称之为反射蒙太奇。”

杂耍蒙太奇的“‘杂耍是一个特殊的时刻，其间一切元素就是为了促使把导演打算传达给观众的思想灌输到他们的意识中，使观众进入引起这一思想的精神状态或心理状态中”，所以，它需要观众的反应。为此，杂耍蒙太奇就是内容上可以随意选择，而不拘泥于剧情的束缚，以达到导演想要的理想效果。在具体影片中，爱森斯坦这一时期屡屡把现实空间中不相关的内容混在一起，一味强调其隐喻和象征，以至于丧失了现实的根基。例如《罢工》中，钢铁工人的罢工遭到沙皇士兵的疯狂镇压，在表现工人被枪杀时，插入了屠宰场中牛被宰杀的镜头。这样的对比，效果惊人，可是剧情发生在工厂和街道上，哪里有什么屠宰场啊?这样的蒙太奇在一定程度上破坏了影片的现实意义。电影《十月》在表现攻打冬富时召开第二次苏维埃代表大会的情景，插入了弹竖琴的手的镜头，意在突出孟什维克代表的居心叵测。但是现实中，焉有什么竖琴和竖琴师啊?还是这部片子，如，表现科尔尼洛夫骑在马上走在队伍前面准备进入彼得格勒的镜头，用的是仰拍，其高大狂妄犹如拿破仑在世。接着爱森斯坦插入一尊骑士雕像的镜头。当然他的用意在于渲染其骄横自大到了可笑的地步。实际上俄罗斯北方原野上是找不到这样的一尊雕像的。尽管爱森斯坦此类的蒙太奇败笔在他初期的片子里时有发生，不过整个俄罗斯电影界对杂耍蒙太奇的整体性探讨成果颇丰，普多夫金的《母亲》的结尾部分堪称经典：罢工工人和游行队伍形成不断壮大的人流，在营救出战友之后，浩浩荡荡地前进。这时普多夫金穿插一组涅瓦河河水夹杂着浮冰奔涌向前的镜头，这样把游行和河水就对照在一起，暗示组织起来的群众力量将要创造新的历史。这一镜头的穿插就非常到位，因为工人们就在涅瓦河边儿的街道上游行，也就是说，镜头与行动发生的空间是一致的，所以现实性极强，当然表达就充分了。

爱森斯坦的所谓败笔或者说需要商榷的镜头安排在于他执著的蒙太奇理念。“蒙太奇的重要性无论如何不限于造成艺术效果的特殊方式，而是表达意图的风格，传输思想的方式：通过两个镜头的撞击确立一个思想，把一系列思想灌注到观众的意识之中，这一系列思想造成一种情感状态；尔后，借助这种被激发起来的情感，促成一种精神状态，使观众对人们打算传输给他们的思想产生共鸣。这样，观众不由自主地落入这个过程，受到这个有力的链环的束缚，似乎心甘情愿地卷入这一过程的总流向中，似乎这种卷入是出于自己判断，出于个人的决定，而不是叙述者巧言善辩的结果。众所周知，这就是这位电影大师的原则”。所以，埃德加·莫兰就讲，影像在爱森斯坦那里，情感力量的深化与运用达到了逻各斯的程度。由此，再看他前期电影中运用蒙太奇的失真，就知道其原委了。

在让·米特里看来，爱森斯坦对此是有所反省的：“我想，这里的问题在于我首先被这样一个事实所迷惑：就是两个各不相关的镜头，经常不顾它们本身的内容，根据剪辑者的意旨而被并列在一起，能够产生‘某种第三种东西，并且能够变成互有关联了。”爱森斯坦意识到了蒙太奇运用中的问题。从《战舰波将金号》开始，绝对的杂要蒙太奇在影片中消失了，代之以反射蒙太奇，即“对局限在符合逻辑的进程内的、可以理解的和富有意义的事物进行组合的蒙太奇，它适时地插入到某一事件中，或是为了与该事件形成对照，延缓事件的解决，或是为了确定彼此相关的各事物之间的具体反应，或是为了通过反射型联想提示前一段剧情中包含的类似事件，以此作用于观众的感官和意识”。这种组合方式符合戏剧统一律。当然也是和爱森斯坦擅长以集体为主干的剧作创作相关的。并且，集体的行动以瞬时间为爆发点，《战舰波将金号》发生在48小时内；《十月》是10天的剧情。如果剧情延续几个月的时间，那么，如同《总路线》《亚历山大·涅夫斯基》《伊凡雷帝》的安排，被分成若干章节，而电影仅仅选择一个章节中的某个时间关键点。这些爆发点通常是运动的连接点，意志的萌发时刻和行动的准备以及行动的结果。例如，镜头A——行刑队伍排成一行，士兵架枪；镜头B——个男人被蒙住眼睛，依墙而立。观众在镜头A、B的关系制约下的反射性概念是这个男人将被杀。经常性的，爱森斯坦省略掉行刑的过程，让观众去想象去担忧。接着镜头B的是一个男人饮弹身亡倒在墙边，行刑队伍渐行渐远。

总体来说，让·米特里对蒙太奇理论进行了归纳和总结，在一定程度上代表了20世纪六七十年代蒙太奇理论的研究成果。其中需要强调的是，无论是阐述叙事蒙太奇、抒情蒙太奇、思想蒙太奇还是理性蒙太奇，他都坚持以影片剧情为旨归，合情合理地运用恰切的蒙太奇，为影片的真实性和艺术性统一寻找最佳的表现方式。另外，因为他的蒙太奇理论研究的背景所致，使用了大量苏维埃时期苏联电影导演和影片的材料，当然，毕竟爱森斯坦是蒙太奇学派的代表，运用苏联导演和影片也是论题的要求。那么现在看来，这是否构成对美国好莱坞电影蒙太奇探索的遮蔽?毕竟叙事蒙太奇也是一套颇为复杂的理论和电影实践，又可以细分为线索蒙太奇、颠倒蒙太奇、交替蒙太奇、平行蒙太奇。尤其是交替蒙太奇和平行蒙太奇对剧情片的表现做出了非凡的贡献。