读汪曾祺的戏剧集

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一，《范进中举》。写于一九五四年，其时作者三十四岁，发表于一九五五年。此戏可用“入乎其中，出乎其外”八个字概括。

“入乎其中”者，该戏写了众秀才、胡屠户、张静斋这些人以及范进本人，即代表着科举与当时社会“主流意识”方面的人物，是他们在生活中上演了“范进中举”，吴敬梓老先生将他们写进了《儒林外史》，汪曾祺又取来写成此戏。从这部分内容来看，汪曾祺尊重原著，基本没有添加什么。

“出乎其外”者，该戏写了关清、顾白这两个普通平民，他们无私地同情和帮助了范进，同时对科举与当时社会“主流意识”方面抱着冷眼旁观与不以为然的态度，他们外化地明确地代表着剧作者的批判立场，这一批判立场虽然同时也体现在对范进等人的刻画上，但相对于关清顾白二人这一面，那种批判较为含蓄而内在。剧作者的批判立场也就表达出了作为讽刺小说的原著的批判立场，将这一立场赋予在两个善良的平民百姓身上，是有社会生活基础的，因而是可信的合理的和生动的。关清、顾白，合读即为关顾清白，在那个值得讽刺的社会时代，关顾清白的只有老百姓了，他们才体现着民族的清醒意识和健康肌体。这两个小角色不但成为不寻常的思想载体，而且也是转动戏剧大情节的小齿轮，并给戏剧丰富了可贵的生活气息，在戏剧之内外化出关清顾白二人的批判视角, 是汪曾祺借鉴旧戏“副末”这一角色的一个新创造，也是来自他的平民意识的一个文学成果。

汪曾祺一九六二年致黄裳的信中提到，《范进中举》初稿写出来后，老舍曾在酒后指着他的鼻子说，“你那个剧本，没戏！”如今我们看这剧本，这“没戏”的部分，当指戏的主体，即体现原著的那些内容，剧作者几乎是照搬了原著。当我们读小说时，已经觉得很有戏剧性了，特别是胡屠户这个角色，还有范进插草卖鸡的内容，但到了舞台上，这部分内容的戏剧性尚应更较强烈地予以外化，把其中的“戏”给“抠”出来。

汪先生作唱词，巧用元曲之节奏。

二，《小翠》。写于一九六三年，其时作者四十三岁，与薛恩厚合作。此戏与《聊斋》原作相比，主题社会化，情节条理化，性格动作化，总之，改编是老到、成熟、成功的。

“主题社会化”，原作主题以狐仙小翠的诡异，表现因果报应（报恩），而到了戏剧中，则表现小翠以其诡异作智斗，战胜朝廷官场邪恶势力，主题扬清抑浊，是社会性的，也是民众喜闻乐见的。

“情节条理化”，围绕新设计的积极性主题，对原作情节取舍、改造、扩展，重新安排。该剧情节大起大落、扣人心弦、通俗易懂，真是“当行、本色”。

“性格动作化”，小说原作中小翠的性格形象多以微小细节表现，在戏剧中却需要设计幅度较大的动作以便表演，看得出给小翠设计的是“小旦”这个行当，活泼可爱生动风趣，也很符合原作。

汪曾祺对《聊斋》情有独钟，观其《美国家书》可知，旅美期间，他仍抽空创作《聊斋新义》小说数篇，并在家书中写道：“我觉得改写《聊斋》是一件很有意义的工作”，甚至设想这“能给中国当代创作开辟一个新的天地”，而他的小说的笔记风格，显然是汲取了《聊斋》的艺术。

三，《雪花飘》。写于一九六六年，其时作者四十六岁。注明据浩然小说改编。此戏即使今日作为独幕剧，亦可上演，其一，主题很正，写的是“社会主义好人好事”，然而却不极左、不虚假，一个退休工人的一颗极端负责之心，写得是真实可信的。其二，故事很好，在电话尚未普及的年代，该退休工人看管街道公共电话，传一次话是三分钱，在除夕夜晚，他为了传达一个事关工厂生产的重要电话，顶风冒雪，摸遍“十条四号，十条十四号，十条二十四号”三家，去找一位余师傅，皆不成，并且遭人讥讽说他这样为了三分钱不值得，最后，他估计是“四条十号”的人，终于在路上堵住了余师傅，传达了电话内容。这种“社会主义好人好事”题材，是当时文艺最崇尚的，却较难写得好，而汪曾祺这个戏却写得十分好，又自然又生动又简洁，小说提供了好基础当很关键。《年表》未列这一作品。汪曾祺的小说《受戒》等作品名世后，人们从他的风格把他看作三十年代的作家，以致认为他有点“士大夫”，这自有道理，但如果这样来读他的戏曲《雪花飘》，或小说《看水》等作品，是会感到十分诧异的。就是说，在六十代年代严格的“社会主义文艺”规范之下，汪曾祺不写则已，如果写，也能写得很好，只是他做为能写《受戒》的作家，从艺术生产力的意义上说，是被压抑着的，他的《受戒》只能作为一粒文学种子藏于心中。

（小说《看水》，写于一九六二年，简直就是一篇知青小说，不过不是八十年代“伤痕”式的知青小说，小说中的“小吕”真实地因为参加集体劳动而得到了灵魂的净化，写得很有诗意、很正统。这种小说，正是那一时代所提倡、所允许的，有一大批作家的主要成就是这样的作品，其中很多名篇，如今已被笼统地视为极左、虚假、过时，这种认识其实也欠分析，文学史不应这样偏颇。汪曾祺没有被当代评论界看成这一类作家，是他在进入八十年代以后，用《受戒》等作品显示了自己作为作家的类型，他这个老作家成了“文学新人”。）

四，《沙家浜》。写于一九七O年。汪曾祺在答香港记者施叔青时说，“文革一开始，我是老右派，自然跑不掉，江青亲自下令把我解放的，因为她要用我……”剧团通知他，“你解放了，今天晚上江青要審查《山城旭日》这个戏，你坐在江青旁边看戏。（大笑）我当时囚首垢面，临时去买了一件新衣裳穿上。”

此戏与杨毓珉、薛恩厚、肖甲合作，据文牧所编沪剧《芦荡火种》改编创作。

汪曾祺对于参加创作“样板戏”，事后的言论，可以分析出是“爱恨交加”。爱者，是有得意之笔，比如他在《架上鸭言》这篇戏剧讲课提纲中，多处举《沙家浜》唱词为例，来说明戏曲唱词的创作；恨者，是多年时光被拘束在“样板戏”创作中，除了《沙家浜》，他还参加了《杜鹃山》、《平原游击队》等多部京剧的创作，而当时江青抓戏，在政治上艺术上要求非常严格，动不动就下令修改，至于江青那套“三突出”的文艺标准，作为作家的汪曾祺，心中不习惯、不赞同，所以为苦，为恨。要说《沙家浜》这戏，其《智斗》一场，作为折子戏已经脍炙人口，成为经典，作者有所欣慰，是应当的。

“江青垮台之后，我还得检查一次。（大笑）审查我跟‘四人帮的关系，还给我立一个专案。我说，我是工作人员，她要我写戏，要我怎么写，我就怎么写，那时候我不写，不这样写，不可能嘛。”这是汪曾祺答香港记者时说的话，反映了情况的又一个侧面。看来，作家需要付出的好像是太多了一些。

剧作家遇到像江青这样抓戏的政治家，其苦可知，剧作家往往还要受到导演这些人的折腾，也觉得苦不堪言，以致汪曾祺以恨恨然的语气说过，他再也不写戏了。

五，《宗泽交印》。写于一九八0年，江青已经被“粉碎”，文艺“解冻”，可以写一点“帝王将相”了，且这出戏写的是爱国将领宗泽与岳飞，更无疑义可说。内容写的是大宋面临亡国之际，宗泽举岳飞代替自己为帅，抗金兵、救国家。戏的内容只写到宗泽交印，至于交印之后岳家军打了一个胜仗，岳云打死金将，是“曲终奏雅”一笔带过，其实观众都知道，岳飞和岳家军终于也没有能挽救宋朝的灭亡，相反，自己却遭奸臣害死风波亭上。戏中另一重点场次，是岳母刺字，这一广为流传的故事，如何在舞台上激动人心，应是剧作者大动脑筋之处。戏中老旦，刚烈之情，跃然纸上。

剧中对内奸秦桧的刻划，入木三分，应视为作者在戏剧文学上的一个贡献，因为宗泽、岳母、岳飞这些形象，前人共同创造积淀的东西已经较多，作者到底又创新了多少因素进去，是很难说的，而这个秦桧，我们虽无专门研究，却可以断言，是汪曾祺的一个创新，因为可以从这个人物及其妻子的性格刻画上、关系处理上，感觉得到文学的血肉气息，这只能是作家的赋予，这赋予是作家从生活中、从读史中细细体会出来，而后化成特定的生命的气息，去让人物活起来。真所谓吃的是草，挤出的是牛奶，而牛奶含着草香。

六，《擂鼓战金山》。新编历史剧，作于一九八二年。写梁红玉与其夫韩世忠抗金兵的故事。在长江黄天荡即将困死金兵之时，因韩世忠的疏忽大意，内奸得手，引金兵挖开旧河道逃逸。梁红玉出以公心，要让韩世忠铭记教训，在朝廷上列举韩世忠三功三罪，不但不能封王，还应降职处分，夫妻遂陷不和。宫中张夫人出面，让夫妻和好，以利抗金。此戏为爱国抗敌题材，而作者从梁韩二人性格差别中成功刻画人物、铺展情节，其戏剧矛盾则有三线，一为朝廷之勾心斗角，一为与金兵斗智斗勇，一为如何遭了内奸的破坏，其中抗金虽为主要事件，却是通过另外两条线的展开来反映的，而真正的戏核却在梁红玉与韩世忠夫妇二人身上。

七，《一匹布》。旧戏新编，作于一九八三年。汪曾祺在散文《戏曲与小说杂说》中写道，“我们也有荒诞的东西，如《一匹布》，故事荒唐，表现手法独特”。在《京剧杞言》中说，“京剧的荒诞喜剧大概只有一出《一匹布》，可惜比较简单，比较浅，真正称得起是荒诞喜剧杰作的，是徐渭（文长）的《歌代啸》，这个剧本是中国戏曲史上的一个奇迹”。汪曾祺改编的《一匹布》，读来很完美，全剧对白居多，多采北方口语，富有生活气息，目前网络《一匹布》的演出本（未注明作者），大约比这个本子要粗糙一些。汪曾祺将《歌代啸》置于《一匹布》之上，但《一匹布》有一种来自民间创造力的那种令人倾倒的艺术特色，是特别令人喜爱的，也应当正是这个吸引了汪曾祺。他在《文集自序》中写道，“京剧原来没有剧本，更没有剧作家，大部分剧种（昆曲、川剧除外）都不重视剧本的文学性。导演、演员可以随意修改剧本，……我是不愿意去看自己的剧本演出的。文集中所收的剧本，都是初稿本，是文学本，不是演出本。有人问我以后还写不写戏了？不写了！”这些话，反映了戏剧创作体制中的一种矛盾。

八，《裘盛戎》。与梁清濂合作。主要内容表现裘盛戎在极左的文艺方针下，以及在“文革”中的极左行为折磨下的痛苦，其艺术才能受到压抑和摧残，而在这种情况下，他仍表现出对艺术的忠诚和高贵人格，他出于艺术传承，关心曾经“武斗”了他的爱徒，这一情节最为催人泪下。汪曾祺注明“本剧的许多情节是虚构的”，但在这些虚构情节里所体现的，却无疑是历史的真实，至少反映了历史的真实的一部分，正因为历史那样片面过和残破过，才有了后来对“文艺春天”的呼唤。但本剧既直接关涉政治，又无法在一出戏中面面俱到，上演时一定较易引起歧见，汪曾祺在《文集自序》中提到，该剧“彩排过，被改得一塌糊涂”，大约就是这个原因吧，他肯定是很不满意的。

九，《一捧雪》。旧戏新编，作于一九八六年。汪曾祺写有剧本“前言”，全录如下：

“这个戏只是小改。主要的三场戏，《搜杯》、《蓟州堂》、《法场》，基本上没有动。我认为改旧戏，不管是大改，还是小改，对原来精彩的唱念表演，最好尽量保留，否则就不是改编，而是创作。如果原作无精彩的唱念表演，也就不值得去改。

“我所做的只有三件事，一是把原来《蓟州堂》莫成想起的心事，在前面写成明场，二是在《蓟州堂》与《法场》之间加了一场唱工戏，《长休饭·永别酒》（《五杯酒》），对莫成的奴才心理作更深的揭示，三是加了一个副末，这个副末不但念，也唱。

“许多旧戏对今人的意义，除了审美作用外，主要是它有深刻的认识作用。莫成的时代已经一去不复返，但是他的奴性，他的伦理道德观念，是我们民族心理的一个病灶。病灶，有时还会活动的。原剧是可以引起我们对历史的反思的。我们由此想及一个问题：人的价值。为了减弱感情色彩，促使观众思考，所以加了一个副末”。

这个“副末”，是舞台上的一个视角，他看着一切的发生发展，有时站出来加以点评，这就起着“间离效果”，从而将观众被戏引起的感情激动冲淡些而理性思考增加些，这是汪曾祺吸取了当时介绍进来的布莱希特戏剧方法。所谓“副末”，这个词是用得较古了，当从宋元南戏与明清传奇中的“副末开场”而来，这个角色专门向观众介绍剧情概要，这里面已经含有“布莱希特”了。当代剧作家们在创作中已经用得较多，不限于开场，而可以贯穿全剧，关键是如何用得有机而恰到好处、不讨人厌。

《一捧雪》的来历，《中国戏曲曲艺词典》上提供说，作者是清代剧作家李玉，剧情是，莫怀古所救助与信任的汤勤其人，逢迎权贵严世蕃，出卖莫怀古，献计严世蕃夺取莫怀古的玉杯“一捧雪”，致使莫怀古家破人亡，莫家之仆莫成替主而死，汤勤又欲以揭穿人头是假，以谋夺莫怀古之妾雪艳，终被雪艳刺死。京剧《审头刺汤》、《雪杯圆》等折子戏，皆源于此。看来这是一出情节曲折紧张的戏，原意是揭露世道人心之险恶，而汪曾祺的改编又深化了对莫成的刻画以深观众的认识。

十，《大劈棺》。旧戏新编。作者定然很喜欢这出带点荒诞的旧戏，想给其中加进当代文学意识，而使之能获得新的活力。他加进去的新意识，大约主要体现为庄周对劈棺的妻子的理解与原谅，他使庄周唱出了这样的心声：“人都很脆弱，谁也经不起诱惑，不但你春情似火，我原来也是好色不好德”，给扯平了；剧终奏雅唱的是“你是谁，谁是你，人应该认识自己”，更从哲学层面把旧道德给颠覆了。曾经既属“重用”又属被迫，多年泡在样板戏创作中的的汪先生，当然很熟悉“三突出”的要求，（要求舞台上在一般人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物），到此时，可以说是一百八十度大转弯。假若那些“主要英雄人物”在此，是要批判这些唱词的“抽象人性论”的。真是此一时，彼一时。

虽然汪先生以灵动之笔，力求给这出旧戏灌注清新健康、客观公正、普遍人性的意识，欲使之上升到较积极、较高雅的艺术层次，但总的说来，仍不能颠覆原作在总体上给人的压抑感，原因大约在于全剧毕竟是站在大男子主义立场去挖空心思考验女子的贞节，很是令人作呕，而在女子则是屈辱不堪的事情。如果这个方面没有能得到根本的颠覆，改编仍不能算是大功告成。

据《中国戏曲曲艺艺典》提供说，《大劈棺》一戏源于明清传奇《蝴蝶梦》以及明人小说《庄子休鼓盆成大道》，写的是庄周诈死，以试探妻子田氏是否贞节，幻化成楚王孙前来诱惑田氏，终使田氏犯下劈棺（取死人脑为楚王孙治病）的错误，庄周复生，幻化消失，田氏羞愧自尽。多个剧种演出不衰，反映了旧舞台上的混乱不堪。1950年文化部下令，“在未改好之前，暂予停演”，理由是“剧本宣传封建迷信，并有色情表演”，偏偏亦未提及此剧严重之极的不平等男女观，那似乎作为“潜意识”而未被意识到。汪先生改的这个本子，应当说前进了好大一步，但仍未能从根本上颠覆那种畸形的男女观。

十一，《讲用》。喜剧小品，作于一九九二年。写“文革”当中样板戏剧组里的生活小风波，抓住形式主义发展到言不由衷，使人与人之間的关系变得不正常，对社会时代作出了讽刺。作品的内容是真实的，那种不正常现象在当时即遭到人民的反感和反对，人们不应当生活在那种被扭曲着的不真实的生活之中。至于如何分析与改变那种社会生活现象，是社会评论家与政治家的事情，艺术家给以敏锐而艺术的表现，就应说是尽到了自己的职责。此剧说明，能超然地写出《受戒》的汪先生，另一面也是一个对现实热情而执著的人，他说过，他的思想大体属于儒家，也就是入世有为的，不是出世无为的。

十二，《炮火中的荷花》。电影文学剧本，作于1995年。据孙犁小说改编。看来是孙犁的“白洋淀小说”打动了汪先生，而他们艺术气质上又有接近的一面，真是惺惺惜惺惺，故而激起了他的创作欲。这部电影文学剧本，文学性较强，有意将孙犁的风格保留和移植到电影里去，呈现在画面上和对话中，是一部高雅之作，也须得大导演去把握。汪曾祺与孙犁之相近而又不同，有如白洋淀之与高宝湖。1995年，汪曾祺七十五岁了，仍有写这样一部电影剧作的热情与精力，实在可贵。《年表》在这一年中未列入此作。