评宋词的清空之美

李培兴

宋词是我国古代艺苑中的一朵奇葩。这种艺术不仅盛行于当时而且泽被于后世，许多名篇佳作，历代传唱不衰。说这些名篇佳作熏染并丰富了我们民族的情感，培养并升华了我们民族的艺术品位，也不为过。明清时代的词论家有许多评论，或论源流，或评词作，他们的言论为我们解读词的艺术，领悟词的精神提供了借鉴。笔者阅读了一些词作和词论，深切地体会到：词的“清空”之美倍受推崇，当世词家多作清空之词，后世词论家也频用清空之语。诸如“词贵清空”、“词以清空婉约为宗”等。所以，拟以短文张扬宋词的“清空”之美。

何为“清空”?笔者想从创作和欣赏两个方面加以解说。

一、空处起步闲处着想

清代沈祥龙说：“词当于空处起步，闲处着想。空则不占实位，而实意自笼住；闲则不犯正味，而正意自显出。若开口便实、便正，神味索然矣。”(《论词随笔》第4页)宋代张炎也说过：“词要清空，不要质实；清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。”(转引自龚兆吉《历代词论新编》第221页)他们的意思是作词不宜从实处写起，实写会使词因意境受到限制而缺少神韵。应采用比附之法旁敲侧击，将本意从旁托出，留给听者、读者一个联想和想象的空间。所谓的“空处”、“闲处”，指的当是能让人联想到词人本意的比附之物。举一个相反的例子：

清平乐辛弃疾

茅搪低小，溪上青青草。醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪。

大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼。最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬。

这首词写了一农家的快乐生活，一座低矮的茅屋，建在碧绿的草地上，旁边有清溪流淌。白发夫妇且饮且笑，大儿在溪东锄豆，中儿编织鸡笼，小儿卧在溪头剥莲蓬。词出语通俗质朴，情景具体可感。但仔细想来，词人的本意已经合盘托出，读之，能想见到的除了茅屋附近的情景，再无旁物。因为“开口便实”，词的意境狭小，所以这首词绝无清空之美。

“含蓄无穷，词之要诀。含蓄者，意不浅露，语不穷尽，句中有余味，篇中有余意，其妙不外寄言而已。”(沈龙祥《论词随笔》第4页)于清空中见沉厚，尽显风流蕴藉之美，才是词家本领。那么，用什么来比附寄托，怎样间接地表达思想感情?宋词主要用了如下三种方法：

1、借景抒情

借景抒情是我国古代诗歌的一大艺术特征，这种艺术发端于《诗经》，经过历代诗人的冶炼，到了宋代已至炉火纯青之地步，成为词人首选的艺术手段。清代李渔说：“作词之料，不过情景二字，非对眼前写景，即据心上说情，说得情出，写得景明，即是好词。”(转引自龚兆吉《历代词论新编》)言情之词，必以景色托映之，“一切景语，皆情语也”(王国维语)。移情人景，情景交融，借景抒情，二者相得益彰，这种方法特别能显出词的清空之美。

点绛唇姜夔

雁燕无心，太湖西畔随云去。数峰清苦，商略黄昏雨。

第四桥边，拟共天随住，今何许?凭阑怀古，残柳参差舞。

上片写于吴松楼上眺望所见。太湖西畔，原来有大雁、小燕或飞翔于空中，或游戏于水上，然而如今时至冬日，它们都已追随着浮云离去了。微蒙的烟雾中有几座显得清苦的山峰，它们好像在商量，如何面对黄昏时凄风冷雨的煎熬。词人姜夔仕途不得意。只是辗转于公卿门下做清客。心中抑郁，所以词调低沉。词人并没有直接诉说自家心理，但借着那随浮云飘去的雁燕和似在低语的山峰，读者听出了他飘泊江湖的悲苦和无奈。

下片写凭阑伤今怀古。唐代诗人陆龟蒙号天随子，曾住松江甫里，终身不仕，词人有意来这甘泉桥边，与天随子毗邻而居。“今何许?”词人的意识从怀念古人的缅想中回到现实——“残柳参差舞”。也许，就有残柳疏枝飘动于词人眼前。但是读之总觉得词人似在诉说自己的身世飘零之苦，又像在表达因为国无宁土而人心无安的哀痛。“残柳参差舞”的冬日景色折射出的是身世家国的无穷的哀感，而这无穷哀感又尽在空处，需经读者品味，方才现出。

“无可奈何花落去，似曾相识燕归来。”(宴殊《浣溪沙》)落花飘零，春光将去，可谁能留得春光长驻?燕子归来，似曾相识，可逝去的时光以及往事还能回来吗?词人借暮春景象抒发惜春之情。“梧桐叶上三更雨，叶叶声声是别离。”(周紫芝《鹧鸪天》)秋夜中，滴滴冷雨落在梧桐叶上，一滴滴、一声声都在诉说离情。词人用清秋之景状写别离之苦。在宋词中，这样的词句不胜枚举。借春或秋之景抒发情感，这种写法是词的话语系统中一个突出的特点。

2、咏物寓情

咏物寓情。即借吟咏一物，寓情怀于其中。所咏之物是抒情主体之外的一个事物，春花秋月、冬梅夏雨都可以作为吟咏的对象。但是，倘若咏物只滞于物。并无寄托，尽管所咏之物情态毕现、栩栩如生，作品仍然不能为词之上乘，因为它不具有清空之美。“咏物之作。在借物以寓性情，凡身世之感。君国之忧，隐然蕴于内，斯寄托遥深，非沾沾焉咏一物矣。”(沈祥龙《论词随笔》第5页)

水龙吟苏轼

似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起。

不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。晓来雨过，遗踪何在，一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花，点点是离人泪。

上片写杨花(即柳絮)飘落的情状。似花非花的杨花，离开了母体飘坠于路旁，虽似有情思但无人怜惜。后六句用比的写法，以思妇比杨花。思妇于莺声里梦而复醒的情状，和着杨花在春风中忽飘忽坠的形象，美妙的春光又反衬了思妇与杨花处境的凄凉。到这里，杨花与思妇的命运相互映衬，两个形象已经相与为一、难分伯仲了，读者也会时而为无人怜惜、“抛家傍路”的杨花而感叹，时而又为“萦损柔肠”、梦里寻郎的思妇而哀伤。

下片写杨花飘落于水中的情状。过片先宕开一笔，说西园落红最可惋惜，词人意在用落红反衬杨花，更见杨花无人怜惜。“晓来雨过，遗踪何在，一池萍碎”，早晨一场雨过，杨花飘落到水上，化作了细碎的浮萍。随即，词人对杨花的命运发出了深情的慨叹：“春色三分，二分尘土，一分流水。”可惜杨花或者委为尘土。或者随流水漂走!春色也如杨花呀，也终将不复存在，对杨花的慨叹中也流露出词人的惜春之情。“细看来，不是杨花，点点是离人泪”。这里又用“离人泪”比杨花，让杨花浸染离人之愁绪。词人用这一奇妙的比喻点醒全篇，借咏物寄托离人情思之宗旨豁然。

这首词作于元裙二年(1087)，苏轼正任翰林学士。二十多年中。他几经宦海沉浮，饱尝了“有恨无人省”的痛苦，词中飘零的杨花其实是自身形象的写照。思妇离人其实是词人心境的外化。此时虽已流落归来，但自己已

年过半百，“流年暗中偷换”的感伤，便化作词中的惜春之情。

章质夫的《水龙吟》与苏轼的词，出色于当行，为宋代的咏物词提供了赋比兴写法相结合的范例，树立了咏物寓情、清空蕴藉的旗帜。

3、用典抒情

用典抒情就是借用古书上的故事或词句抒发情思。其一是借用古书上的故事抒发情思，这种写法避实就虚，词人的情思荡漾于历史与现实之间，词的内容关联古今，含蕴古典文化的浓香。其二是借用古代诗文中的词句抒发情思，这种写法虚实结合。所写词句关联前人语句的内容，体现着前人话语的风格特点，具有一定的文化底蕴。

姜夔的《暗香》和《疏影》是写梅的姊妹篇，两首词作于宋光宗绍熙二年(1191)。当时词人在诗人范成大家中客住。两首词是应范成大之邀而作。《疏影》以美人为喻表现梅的高洁与孤寂。

疏影姜夔

苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿。客里相逢。篱角黄昏。无言自倚修竹。

昭君不惯胡沙远，但暗忆、江南江北。想佩环、月夜归来。化作此花幽独。

犹记深官旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋。

还教一片随波去，又却怨、玉龙哀曲。等恁时，重觅幽香。已入小窗横幅。

上片有两处借用典故以美人喻梅。先是以梅花仙女喻梅，“有翠禽小小”、“客里相逢”句中，包含了一个梅花仙女的故事。传说隋代赵师雄在广东罗浮遇一素服女子，时天寒日暮两人至酒店同饮。稍待有一绿衣童歌舞助兴。师雄醉寐，天明醒来，发现身在一株大梅树下，起视梅树。上有翠鸟。原来素服女子即梅花仙女，绿衣童是枝上翠鸟所化。梅花仙女之喻，使缀玉苔梅添了许多神韵。

再是以王昭君喻梅。“昭君不惯胡沙远，但暗忆、江南江北。想佩环、月夜归来，化作此花幽独。”借用了王昭君出塞的故事，同时也是化用杜甫的诗句“佩环空归月夜魂”。王昭君远嫁匈奴，怀念故土，却只能魂归故乡。这一节与“篱角黄昏，无言自倚修竹”相映，突出了梅幽独凄美的形象。

下片中，“还教一片随波去，又却怨、玉龙哀曲”两句，借用了李白的诗句“黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花”，来写梅花飘零。五月里吹奏《梅花落》的幽怨笛声，虽与梅花无关，却牵出了感慨梅花飘零的衷肠——梅花飘落之后，人们再想欣赏它，除非是在画中了。

用典抒情旨在改变直言其事的平实，使词句隽永含蓄，因之显示清空之美。古人故事与今人情思珠联璧合、用古人语句浑成脱化如出诸己者，才是上乘。

二、驰人遐思悦人心胸

1、诱发同构的召唤力

接受美学认为。文学作品应是一种“召唤结构”，作家赋予它的是一种潜能，这种潜能转化成为功能需要读者来实现，创作结束后，作品并未最后完成，只有经过读者的接受活动才能最后完成。同时，文学作品的价值，不是由文学作品单方面实现的，它也不是向历代读者展示同样价值的一种恒定量，它只有通过读者的接受活动才能表现出来。接受美学家姚斯说：“‘一部文学作品，并不是一个自身独立、向每一个时代读者均提供同样观点的客体。它不是一尊纪念碑，形而上学地展示超时代的本质。它更多的像一部管弦乐谱，在其不断的演奏中获得新的反响，使本文从词的物质形态中解放出来，成为当代的存在。”依据接受美学的观点来解释“文学欣赏”，“文学欣赏”是主体与客体之间的一种双向交流的同构活动，是一种需要发挥读者创造性的艺术再创造。那么，什么样的文学作品才更适合这种双向交流的同构呢?每一首具有清空之美的词，都是一个意境体系，都是一个话语含蕴系统。这样的词就具有激起读者与文本同构的较大潜能。

就词所借用的材料而论，无论是“景”、“物”，还是“典”，都是实在的，词中所用的词语、句子都代表一个具体的形象，所写之物无不具有鲜明的形象特点或者鲜活的生命特征，这些形象可视、可听、可触、可感。因此，读词总有如见其人、如闻其声、身临其境的感觉。但是，又决不能把词中话语理解成科学意义的概念和判断，词语或句子同时又是一个载体，负载着未尝直言的言外义，词人在字里行间作了种种暗示，引导读者往某一个方向或几个方向去想，在寻味中发现、领悟。在词中，所写之景亦景亦情、情景交融，所写之人亦我亦他、亦人亦物，所写之事亦古亦今、亦真亦幻。所造之境如月之光辉、秋之清气，可见可感，又如野鹤孤飞、断云漂游，去留无际，总给人以清丽空灵之感。古人说“真境逼而神境生”，“实者逼肖，虚者自出”(转引自童庆炳《文学理论教程》第309页)。词这种实虚结合、虚实相生的创造意境的方法，使语言具有了延伸和拓展的张力，具有了诱发读者联想和想象的召唤力。

2、震动心灵的悲剧美

宋词多是来表现游子别愁、思妇离恨或者征夫之痛、仕人之苦的，内容上具有悲剧的特点，可以说词是一种悲剧艺术。

“不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留!想佳人。妆楼颞望，误几回，天际识归舟?”(柳永《八声甘州》)霜风凄紧的清秋和寂寥冷落的关河，让人倍增思乡愁苦，可词人(或是抒情主人公)无计归家，便追问自己，为什么苦苦地留在他乡呢?无羁的思绪飞回故乡。他想到他所爱的人，也一定是天天妆楼远望，次次错认归舟，无奈地接受着“过尽千帆皆不是”的事实。词人思接两地，愁肠百转。

“砧面莹，杵声齐，捣就征衣泪墨题。玉关应万里，戍人犹在玉关西!”(贺铸《捣练子》)捣衣的杵声里，莹莹的泪光中，荡漾着思妇与征人的痛苦。“江头未是风波恶，别有人间行路难。”(辛弃疾《鹧鸪天·送人》)词人在告诫行人前途多艰的同时，表达了自己仕途遭遇的悲愤。

悲剧是美的一种形态。悲剧指的是，人们的要求和理想实际上不可能实现，人的主观愿望遭遇外在强大力量的阻遏。悲剧人物的主观愿望都具有一定的合理性，他们美好的思想感情、正义的行为理应存在和发展；而外在的力量则是不合理的，它违反道德、背离人性。悲剧的表现形式是邪恶压倒正义，有价值的东西被毁灭，欢笑变成悲哀，幸福化作痛苦。但是，悲剧给予欣赏者的不是悲痛和失望，它会使欣赏者的心灵受到震动并产生一种崇高感，从而获得审美享受，宋词就是这样的一种悲剧艺术。读一首词，你可能因为词人或抒情主人公的命运而伤心，但这种伤心不是那种折磨人的自然情感，而是一种审美享受，经历这种情感体验，也是人不断丰富情感、提升道德境界的一种途径。读一首词。你可能因为词中表现出的对抗厄运的生命意志而振奋，从而增强了追求美好生活的信心和勇气。欣赏词是在接受情感陶冶，词能悦人心胸，提升人的品位。评价词的欣赏，如果忽略了这种悲剧艺术潜在的教育功能，那还不足以认识宋词的清空之美。

水以清而明，天以空而高，词以清空而美妙。