《周易》与中国古代文论中的风格论

郭建勋　吴春光

摘要：《周易》以阴阳为其核心观念，通过“天人合一”理论的落实和道、气、文三者之间的关联，对中国古代文论产生了较大影响。文章主要从“阳尊阴卑”、“阴阳对待”、“阴阳和合”等三个方面分而述之：“阳尊阴卑”观念的形成导致古代文论对风骨、劲健的偏爱；“阴阳对待”构成“阴柔之美”与“阳刚之美”的区分；“阴阳和合”则以“文质彬彬”和“含蓄蕴藉”为内容。

关键词：《周易》；阴阳；中国古代文论；风格论

作者简介：郭建勋（1954—），男，湖南涟源人，文学博士，湖南大学文学院教授、博士生导师，从事中国古代文学研究；吴春光（1985—），男，山东临沂人，湖南大学文学院博士研究生，从事中国古代文学研究。

中图分类号：I206.2文献标识码：A文章编号：1000-7504（2009）03-0095-06收稿日期：2008-12-20

《文心雕龙·宗经》曰：“论说辞序，则《易》统其首。”［1］（P30）作为一部由占筮书而演化成具有特殊品格的哲学著作，伴随着《文心雕龙》所奠定的原道、征圣、宗经三位一体的文论话语体系的形成，《周易》也就成了古代文论生成的有机土壤和思想源泉。以《周易》的阴阳观念为基点，此后的文论几乎都据“阴阳刚柔”来论作家作品的风格，由此产生了“风骨”、“气韵”、“神韵”等许多古代文论的基本范畴。

《说文解字》引《秘书》云：“日月为易，象阴阳也。”［2］（P198）《周易》认为整个世界是由阴与阳两种力量互相作用而生成的，“易者，阴阳之道也；卦者，阴阳之物也；爻者，阴阳之动也。卦虽不同，所同者奇偶；爻虽不同，所同者九六”［3］（P690）。虽然《周易》古经中没有出现“阴阳”二字，但如果把《易经》和《易传》作为一个整体来看待的话，其阴阳思想便显得明确而系统。

钱穆认为：“中国文化的特质，可以‘一天人，和内外六字尽之。”［4］（P29）在《周易》中，八卦的创立是伏羲氏“以通神明之德，以类万物之情”①的产物，其在占筮过程中又逐渐被赋予人事的品格与功能：《上经》三十卦明天道，《下经》三十四卦明人道，《彖传》与《象传》又把卦爻辞讲自然现象的变化或抽象的哲理引发到人事上，突出了“人法地，地法天，天法道，道法自然”②之义理；《系辞传》通过“三才”理论而把天、地、人统一于刚柔交感、阴阳互求的图景之中，而从《文言》对君子修养问题的反复申述中可以看出：尽管《周易》非常看重天道，但它的最终旨归还是落到人事上。刘勰秉承《周易》“天人合一”的理论，认为人文“肇自太极”［1］（P11）并“与天地并生”［1］（P9），即从天道而来；宋濂在《文原》中认为，“人文”肇始于疱羲氏时期，“疱羲仰观俯察，画奇偶以象阳阴，变而通之，生生不穷，遂成天地自然之文”［5］（P4）；姚鼐将文章刚柔之美与天地之道相比附，认为：“夫文者，艺也。艺与道合，天与人一，则为文之至”［6］（P103）；刘熙载在《艺概》中，明确用天地之道来论述文艺问题：“文，经纬天地也，其道惟阴阳刚柔可以概之。”［7］（P496）因此，“天人合一”理论在《周易》及文论中的落实为道、气、文之关联提供了哲学基础和理论可能。

敏泽指出：“‘阴阳二字的广泛流行，并被赋予以‘气的新的含义，是东西周之交及春秋时代。”［8］（P89）在《周易》中，阴阳之道表现为“气”的运行，“云行雨施”为“气”亨之象，“密云不雨”乃“气”达之貌；卦象的构造也可以不遵循“近取诸身，远取诸物”的直观取象原则，而创造出合乎“气”之运行规律的卦象；汉象数易学家孟喜、京房等人创立“卦气说”，明确以阴阳二气的消长来解释《易经》，并创立十二辟卦来反映阴阳二气盈虚消息的变化规律；更有后来李觏、张载、王船山等提倡气本论，以“气”解易；太极图更彰显出阴阳二气的环抱与消长。因此，历代文论家基于“道者，形而上者也；气者，形而下者也”［9］（P172）的哲学思辨，主张“道”为“气”之君主，“气”是“文”之师祖，而“文”乃“道”之形体，清人黄宗羲则直接指出：“夫文章，天地之元气也。”［10］

自曹丕《典论·论文》明确用“气”统率美学理论并以之代表作家作品以来，先后有“文以神志为主”（柳子厚）、“文以力为主”（朱熹）、“文以理为主，以气辅之”（刘将孙）等主张，继承并发展了曹丕的学说。《文心雕龙·体性》称“才有庸隽，气有刚柔”、“风趣刚柔，宁或改其气”［1］（P255），《文心雕龙·风骨》进一步将“气”之阴阳的表现形式概括为“夫翚翟备色，而翾翥百步，肌丰而力沉也”和“鹰隼乏采，而翰飞戾天，骨劲而气猛也”［1］（P264）；韩愈在《答李翊书》中将“气”与“言”的关系比做水与浮物的关系；白居易则以“粹气”、“灵气”的概念来阐述阴阳之气对文章的影响；清人姚鼐、蒋湘南、刘熙载等则进一步用“阴阳”统贯文章风格，将这一问题不断引向深入。另外，我们注意到：“气”之阴阳超越了各种文体之间的分界，尽管诗赋、奏议、铭诔和书论等文体表达方式和文体风格差异较大，而论其旨要，举其大抵，大都以“气”为主，借“文”来阐述义理。因此，以《周易》为源头的“道”、“气”之说除了为古代文论提供哲学基础外，还成为文论家分析文章起源、论述创作规律、总结风格特点的理论依据。

历来作为“贯道之器”的文章，无不以追求道与艺的合一、人与天的冥合为其最高旨归，中国古代文论的阴阳刚柔之美是“天人合一”的外在形式表现。由此，通过“道非文不著，文非道不生”［11］（P313）的理念阐微，自《周易》肇始的阴阳思想以及从中衍发出来的“气”之阴阳厚薄的观念，便贯彻到了中国古代文论的风格论当中，形成了富于《周易》特色的风格论体系。

所谓风格，是指作品内容和形式有机融合显示出的作家独特的审美趣味和气质禀赋。由《周易》以下，关于文章风格阴阳刚柔论的探讨源远流长，推源溯流，实肇于曹丕的《典论·论文》。曹丕对文章风格的阴阳已有所阐发，又经刘勰、司空图、苏洵、严羽、宋濂、屠隆等人爬梳，直到清朝姚鼐、蒋湘南、刘熙载等人，这一问题才得以明确和详尽。

曹丕将风格分为“清浊”两种，后来刘勰讲四组八种风格；严羽《沧浪诗话》认为“诗之品有九、其大概有二”，即把九种风格纳入“优游不迫”（阴柔之美）和“沉着痛快”（阳刚之美）两种范畴；张为《诗人主客图》有六组十二种风格；杨载《诗法家数》认为“诗之为体有六”、“诗之难有十”，即十六种风格；司空图将之扩展为二十四种，像雄浑、劲健等是刚健的，含蓄、委曲等是柔婉的；姚永朴则以二十字分配阴阳：神、气、骨等为阳，味、韵、情等为阴；清人蒋湘南也认为，三代以后的文章，不毗于阳者，即毗于阴；姚鼐更将雄浑、劲健、豪放等风格归入“阳刚”类，将修洁、淡远、飘逸等归入“阴柔”类，认为只要得到阴阳刚柔之精华，就可以成就文章之美；受其影响，其后的刘熙载认为词、赋、书等体皆有阴阳，明确用阴阳论述文章风格。

可以看出，姚鼐等人在前人基础上更系统、明确地探讨了文章的“阴阳刚柔”说，对整个中国古代文论的风格论进行了总结和发展，而《周易》中蕴涵的阴阳之道对风格论的影响可析而为三：（1）阴卑阳尊为层级；（2）阴阳对待为两端；（3）阴阳和合为整体。

《周礼·大卜》云：“掌三易之法，一曰《连山》，二曰《归藏》，三曰《周易》。其经卦皆八，其别皆六十有四。”相比于《连山》以《艮》为首、《归藏》以《坤》为首的体例，《周易》“首乾次坤”的排列彰显出其独特的魅力，形成了重阳轻阴、阳尊阴卑的伦理次序和情感模式，并对后世文学艺术产生了深刻影响。

在《周易》阴阳互求的图景中，对于“阳”的偏重和强调可谓显而易见。六十四卦之首《乾》卦，由六阳爻组成，为纯阳之卦。《说卦传》云：“乾，天也”、“乾为首”。《周易正义》云：“此《乾》卦本以象天，天乃积储阳气而成。”［12］（P13）同时《周易》取古代神话中神奇刚健的“龙”为《乾》卦六爻的象征物，并于《彖传》中对“乾”作了至高的评价：“大哉乾元：万物资始，乃统天。”《系辞上传》又曰：“天尊地卑，乾坤定矣；卑高以陈，贵贱位矣。”《坤》则以巽顺于《乾》为德。另外，《乾》、《坤》都讲“元亨利贞”，但《乾》重“元”以“元”为统，《坤》重“贞”以“贞”为纲，故《坤》用六爻言“利永贞”，独不言“元亨”，强调《坤》之贞为“牝马之贞”。在作《易》者看来，阴为虚、为小、为不富、为小人，阳为实、为大、为富、为君子；《乾》初九爻“潜龙勿用”以喻君子，有催生阳气之意；而《坤》初六爻“履霜，坚冰至”以喻小人，则含惩戒之旨。另外，《履》、《同人》、《小畜》、《大有》诸卦柔得位且必与《乾》相应方能成事；《大过》卦中九二爻“枯杨生稊，老夫得其女妻”且“无不利”；九五爻“枯杨生华，老妇得其士夫”却“亦可丑也”。关于《坤》上六 “龙战于野，其血玄黄”一爻，金景芳先生认为，爻辞不言阴与阳战而曰“龙战于野”，是故意不承认阴敌阳这个现实，而“其血玄黄”更是天地混杂，乾坤莫辨之意，后果比直言“悔吝咎凶”更为严重［13］（P51）。这种阳强阴弱、阳居主导、阴为从属的差异直接导致了《周易》这一“阳主阴从”的层级结构的形成，从而也直接影响了中国古代文论整体上对风骨、劲健等阳刚之美的偏爱。

姚鼐认为：“文之雄伟而劲直者，必贵于温深而徐婉。”［6］（P101）稍后的管同也指出：“贵阳而贱阴，信刚而黜柔者，天地之道。”［14］（P430）因而他强调，文章与其偏于阴柔，毋宁偏于阳刚。可以看出，中国古代文论中潜藏着一股“尚阳重刚”的审美倾向。《孟子·尽心下》曰：“充实之谓美，充实而有光辉之谓大。”孟子所崇尚的是“至大至刚”之气。刘勰《文心雕龙·风骨》要求文章具有“风清骨峻”等特点，并提出“风骨”这一美学范畴。“故练于骨者，析辞必精，深乎风者，述情必显。捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。”［1］（P263）初唐时，陈子昂、殷璠、皇甫湜等对齐梁淫弱风格强力反对，力振汉魏风骨。盛唐气象阔大，多以“风骨”标榜阳刚之美。宋词“豪放”与“婉约”分庭抗礼。元曲中北曲力主“慷慨”，等等，都显示了这一倾向。

推而可知，阳刚包括了雄浑、豪放、壮丽、劲直、清刚、遒劲、沉健等风格，秉持阳刚之美的文章，散发出如“杲日”、“金镠铁”般的光芒，表现出如霆、电、“决大川”，又如“长风出谷”、“崇山峻崖”般的风格；涉及于作者，则表现出如“冯高视远”、“君朝万众”、“鼓万勇士而战之”的大气与磅礴，一般具有刚直劲切、气势奔放的语言表达风格和振聋发聩、催人奋进的艺术效果。其如汪洋之水，激荡文之气韵；其如日中之光，照彻文之精魂。

孔颖达引《乾凿度》云：“乾坤者，阴阳之本始，万物之祖宗。”［12］（P10）《易·上经》以《乾》、《坤》为首，象征天地；《下经》以《咸》、《恒》为首，象征男女。虽然“乾坤”有主次之分，但“乾坤”乃并为“易之门户，众卦之父母”［15］（P533）。《系辞传》认为“乾坤”乃《周易》之精蕴：“乾，阳物也。坤，阴物也，阴阳合德而刚柔有体，以体天地之撰，以通神明之德。”六十四卦以“乾坤”之阴阳为体，其德与“乾坤”之性相通。况且，《易》以天地为准的，以弥纶天地之道为诉求，如果“乾坤”之道毁弃，则《周易》也就无从见之了。《序卦传》云：“有天地然后有万物。”在其中，自天地受之以《屯》始，卦与卦之间通过“……必……”或“……不可以……”的形式进行递嬗。这表明，六十四卦的形成是《乾》、《坤》的变化、衍生和发展的结果。另外，《乾·文言》曰：“闲邪存其诚。”《坤·文言》道：“君子敬以直内，义以方外。”在《周易》中，阳实阴虚，实则诚、虚生敬，诚敬一体，无以类分，从义理上也说明了“乾坤”，也即“阴阳”的一体与对峙。

因此，在《周易》中，除上文所论述的阳刚之美外，阴柔之美作为一个重要的审美范畴得到明确阐释：由六阴爻构成的纯阴之卦《坤》代表柔顺之德，以地为象，以顺为义。《彖传》曰：“至哉坤元，万物资生，乃顺承天。”《坤》卦的“巽顺”之美开启了中国古代文学艺术与阳刚、豪放并列的阴柔、婉约的审美传统。阴柔之美主要表现为修洁、婉约、飘逸、高远等风格。洋溢阴柔之美的文章，表现出如“云霞烟晓”般的美学风格，如“升初日”、“幽林曲涧”、“珠玉之辉”般沦漾，如“鸿鹄之鸣畅于寥廓之中”般清空与悠扬，杳远有如叹息，深渺有如思虑，暖暖犹如欢喜，愀愀似含悲愁，给人一种清空妩媚、宁静邃深的感受。从《毛诗序》“情动于中而行于言”，到《典论·论文》的“诗赋欲丽”，到《文赋》的“诗缘情而绮靡”，再到《文心雕龙·物色》的“情以物迁，辞以情发”，最后到《文史通义·质性》的“夫情本于性也，才率于气也”、《马雪航诗序》的“诗以道性情”、《与汪菊士论诗》的“诗贵有闲情”等，诗文缘情、柔美的审美传统一以贯之，从而酝酿出“从战国时屈原‘香草美人的楚辞之作，汉末‘婉转附物，怊怅切情的《古诗十九首》，到建安主将曹植哀婉的拟女性诗，南朝金粉香腻的宫体诗，乃至晚唐李商隐迷离如梦的无题诗，五代幽丽华艳的花间词，乃以柳永为代表的缠绵伤感的两宋婉约词”［16］等的柔美之作。阴柔之美作为古典抒情作品的审美风格，一直是文人创作的主要审美取向之一，从而使我国古代文学艺术呈现出另一种柔美的风格特征。

如果说“乾坤相并”是世界观，那么“执两用中”便是方法论，就是在两端之间取其中，不偏不倚，唯尚“中正”。作《易》者基于“阴阳对待”的哲理格局，洞晓“日中则昃，月盈则亏”之理，对象征“中正”的黄色、甘味异常偏爱，“中道”、“中行”、“与时偕行”等术语在经传中屡屡出现，《易传》亦以“中正”之说阐述古经义理。在爻位说中，“易随时以取义，变动无常”［3］（P760），得中正者多吉祥利贞。“上九”、“上六”爻辞多含戒止之意，《乾》、《坤》两卦亦非完美无疵，《乾·象传》以“盈不可久也”相告诫，《坤·文言》以“至柔而动也刚，至静而德方”相补弥。

西晋挚虞《文章流别论》云：“夫假象过大，则与类相远；逸辞过壮，则与事相违；辨言过理，则与义相失；丽靡过美，则与情相悖。此四过者，所以背大体而害政教。”挚虞认为，“假象”、“逸辞”、“辨言”、“丽靡”都不能太过分，也就是要避免姚鼐所说的“一有一绝无”的状况。历来把虚诞作为高古、用缓慢替代冲淡、错用意而成独善、淆乱诡怪和新奇、不分烂熟和稳约、误判气力弱而为容易的现象都是人们所批判的。例如，释皎然认为，气高、力劲、情多、才赡而又能排除怒、露、暗、疏之弊病，方能为至上诗文，否则就会在气势上“失于风流”、在文风上“伤于斤斧”、在情思上“蹶于拙钝”、在文骨上“损于筋脉”；何景明认为，不可把“显缓寂寞”、“重浊剜切”、“艰诘晦塞”、“野俚辏积”与“柔澹”、“沉着”、“含蓄”、“典厚”混为一谈。他们所崇尚的是“清水出芙蓉，天然去雕饰”的美学风格，是“至险而不僻；至奇而不差；至丽而自然；至苦而无迹；至近而意远；至放而不迂”［17］（P28）的诗文至境，“调锼篆刻”与“浮华缘饰”都是对文章本真和正气的损伤，对自然之美的怜爱和对婉淡之美的倾侧一直贯穿于文章品评的始终。

因此，基于风格论中“执两用中”原则的渗透，词体追求浓淡适中、诗体以材扬、苦涩、气怒为祸患的观点不断被人重视和应用，而“乐而不淫，哀而不伤”，更成为儒家诗论的核心主张。

《乾·彖传》曰：“保合太和，乃利贞。”《坤》卦具“柔顺利贞”之德，其卦主为六二，其爻辞曰：“直方大，不习无不利。”虽“直”、“大”多为《乾》之德，但由于“坤”效“乾”而动的缘故，《坤》卦便也具备了“柔中有刚，静中有动”之性。同时，各爻关系的相合与否、预期的吉凶祸福，都取决于阴阳是否和谐；阴居阳位、阳居阴位虽为不正，但亦会有“阴”得“阳”之滋补而“含阳待复”，获“无咎”之结果，以及阳处阴之位而“适中谦损”，得“可贞”之赞誉的情况。所有这些，连同《易》筮法中用九、用六爻的设立一起，折射出“乾”与“坤”、“阴”与“阳”之间的杂糅与牵扯，应证了作《易》者“阴中有阳，阳中有阴”之初衷，构建出一种“中和”的美学风貌。“中和者，气之最也”［18］（P567），文章乃阴阳刚柔并蓄而成，阴柔与阳刚之间的契合，总是本着一种“浓妆淡抹总相宜”的匀称与协调，凡是美的、优秀的文学作品都必须具备阴阳二元气质，都是“阴阳合德”、交相感应而融合的产物。如果阳刚发展成“偾强而拂戾”，阴柔蜕化为“颓废而暗幽”，“文”也就不称其“文”了。在中国古代文论的话语体系中，“阴阳和合”主要表现为“文质彬彬”和“含蓄蕴藉”两个方面。

《论语·雍也》云：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”在《易》之《贲》卦中，“刚”为“质”，“柔”为“文”，下卦“柔来而文刚”以“文”为主，描述了“文”渐长的过程；上卦“刚上而文柔”，以“质”为“文”，展示了“质”渐强的经过。六二“贲其须”，“须”以虚文之物，随九三而兴止；上九“白贲”，甚乃以“质素”为文，显示出“文”当从“质”，“文”饰其“质”的原则。同时《周易》中有大量形式多样的骈偶句、语义连绵的排比句和谐韵句式，作《易》者以阐发深刻精微的哲理蕴涵作为内质与核心，以撰构优雅精妙的篇章、句式作为外显和肤皮，营构了一种“文质彬彬”的中和之美［19］。魏人王弼虽说重“意”，但其在《系辞传》的基础上，以“意以象尽，象以言著”来统筹义理与卦爻象、辞关系的思路，使《易》中质文关系得到进一步提升和协调。

“孤质非文，浮艳亦非文”［7］（P6），中国古代文论在“尚质”的基础上追求文与质关系的和谐，正所谓“文质相称，固巨儒之情也”［1］（P417）。文与辞不可分割，内在无形的义理之“妙”必须与外表有形的文辞之“美”融为一体。关于这一点，有扬雄对赋德的批判，树立“事”与“辞”相称的经书为典范；有王充主张“胸臆之实诚”与“竹帛之文墨”相搭配，追求“外”与“内”的对称；有刘勰申述“圣文之雅丽，固衔华而佩实者也”［1］（P22），推崇“文”与“质”的相待；有颜之推认为文章当以“理智”为“心胸”、“气调”为“筋骨”、“事义”为“皮肤”、“华丽”为“冠冕”的洞见；针对初唐时遗留的齐梁浮靡文风，“风”与“骚”的兼收，“丹青”与“躯骨”的并重，“意气”和“辞彩”的有机融合不断被人提出，“干之以风力，润之以丹采，使味之者无极，闻之者动心”［20］（P3）的审美诉求历来为人所推崇，如《离骚》的“金相玉质，百世无匹”、曹植“骨气”与“词采”的兼善并能、韩愈“结实”与“空灵”的水乳交合，乃至汉魏诗“词理”与“意兴”的反转渗透，皆是“文”与“质”和谐共存、状态均衡的典范。

“文”与“质”关系的和谐，“华”与“实”之间的对称，“辞”与“气”内在的协调，自《周易》起便为作家于创作实践中所重视，而“精理为文，秀气成采；鉴悬日月，辞富山海”［1］（P23）更成为千百年来文学创作的基本准则。因此，历代文论家构建了一种“典雅”、“婉淡”、“自然”的风格体系和审美范畴，而对“文胜”和“质胜”的作品呈现出的鄙直、文弱、靡沓等风格采取鄙弃态度，如玄言诗就以其“寄言上德，托意玄珠”的文质偏颇而多引非议。

《文心雕龙·原道》云：“文王患忧，《繇辞》炳曜，符采复隐，精义坚深。”［1］（P12）《周易》经传有着“其旨远，其辞文，其言曲而中，其事肆而隐”（《系辞下传》）的特征，卦爻辞多精义曲隐，婉晦成章，其中象征“信在中心”之“孚”屡次出现，有“孚”者，多得吉亨；《坤》卦因“巽顺”而有无所不包、无所不著的品格：六三爻阴居阳位，半含阴阳，故有“含章可贞”之象，能够含晦章美，不使外露。而在六五爻中，“坤”之柔顺之德已经外发，其“黄裳元吉，文在中”的属性，使“坤”德之内实和外显得到协调和统一；同时，依据“阳主进，阴主退”的原理，《乾》九四阳居阴，《坤》六三阴居阳，可进可退，故爻辞为“或跃在渊，利见大人”、“或从王事，无成有终”，强调进宜慎，宜含蓄。另外，《系辞传》云：“书不尽言，言不尽意。”这和庄子关于言、意的论述一起，为中国古代“含蓄蕴藉”传统的产生奠定了基础。

文学中诗词等韵文，由于讲格律、求押韵的艺术特征，最以含蓄为贵。所谓“含蓄”者，就是情景交缠而不能尽言，就是寄寓情于纯粹之中、巧藏意于和易之内，而非“艰窒”、“平熟含糊”、“剿袭陈腐”、“不痛不痒”、“自欺欺人”之语可比拟，正所谓“不着一字，尽得风流。语不涉己，若不堪忧”［21］（P40）。弗朗索瓦·于连认为，在汉语语境的营造中，世界就是潜在与显明之间的不断互换，是在不言明与言明两极之间的言语过程。“关联”的运作原则和“互文见义”的表达方式，都使得“迂回”之中提供了进入的可能［22］（P385）。早在梁代，钟嵘提出“滋味说”，要求作家采用文雅含蓄的表现方式来构建文脉。故而，他批评嵇康之“峻切”，赞赏阮籍的“渊放”。与之相似，司空图着重从“韵味”的角度来谈诗歌意境的创造，在《二十四诗品》中专设“含蓄”一品，从而正式确立了“含蓄”之境的理论价值，并为后来意境说的诞生以及“有我之境”、“无我之境”的酝酿奠定了基础。

因此，《周易》所构建的阴阳结构理论经儒家改造，强调和谐，排斥冲突，对于古代文学艺术在总体上强调从容内蓄、舒而不露的含蓄美，产生了积极的作用。“含蓄蕴藉”的表现手法渗透到诗歌的创作实践和理论批评等各个领域，并最终确定了“温柔敦厚”的诗教传统。

总而言之，《周易》中的阴阳观念对中国古代文论中的风格论有着至深的影响，从“阳尊阴卑”观念的形成到风骨、劲健等阳刚之美的凸现，再从“阴阳对待”的构建到阴柔与阳刚风格美的区分，最后从“阴阳和合”的落实到文质彬彬、含蓄蕴藉等独特风格论范畴在“中和”美中的酝酿，中国古代文论形成了一个富于《周易》特色、纳含阴阳辩证、注重阴阳对待与阴阳和合的风格论体系。

参 考 文 献

［1］刘勰． 文心雕龙，周振甫注释［M］． 北京：人民文学出版社，1983．

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［4］钱穆. 中国文化特质［A］. 中国文化与中国哲学·1987［C］. 北京：三联书店，1988.

［5］宋濂. 文原［A］. 宋学士文集（四部丛刊初编本）［C］. 上海：上海书店影印，1989.

［6］姚鼐. 敦拙堂诗集序［A］. 惜抱轩文集·卷四［C］.台北：文海出版社，1966．