何纪光“新型湖南高腔唱法”的音乐人类学解读

王帅红

文化人类学为20世纪全球村时代的到来贡献了一个文化相对主义这一思想准备。它对于破除种种形式的地方本位主义、民族中心主义都是有效的武器。具体说来，“文化”概念的相对论底蕴直接消解这两种典型的本位态度——“我族中心主义”和“学科本位主义”。何纪光(1939～2002)是我国著名的民族声乐表演艺术家。在其一生的歌唱生涯中，最重要的是创立了既不同于戏曲、民族传统的唱法，又不同于美声唱法的具有中国气派和独特风格的“新型湖南高腔山歌唱法”。因而，他的歌唱不但韵味十足，带有浓郁的生活情趣与乡土气息，而且具有惊人的宽广音域，其真声与高腔结合，能从a唱到f³音。实际演唱音域超过二个八度之多。当代意大利著名男高音歌唱家帕瓦罗蒂曾在演唱时，连续九次喷射高音c³，为此轰动歌坛，被誉为“high C之王”。而何纪光用“新型湖南高腔唱法”却唱出了高于“high C”四度的音高，达到了f³。其具有金属性及英雄气质的高腔音色，极大地丰富了他的歌唱表现力，并使其声乐艺术呈现出了前所未有的艺术感染力。我们可以从《挑担茶叶上北京》与《洞庭鱼米乡》等歌曲演唱中领略到何纪光这种高腔山歌特点与魅力。在《挑担茶叶上北京》中，伺纪光为了充分表达“送茶人”幸福喜悦的心情，特意在歌曲的结尾部分加了句原作没有的高腔山歌特技，用唢呐般的声音翻到c³，华彩般地唱出一句颇有味道和魅力的拖腔，其高亢的声音、鲜明的色彩，犹如画龙点睛之笔，活生生地刻画出一个潇洒、豪放的湖南乡民的形象。在《洞庭鱼米乡》中，何纪光为了能刻画出波光涟漪、浩瀚的八百里洞庭湖辽阔悠远的意境，充分利用了湖南高腔山歌的演唱特色，取其高亢激越、粗犷、嘹亮的气质，扬其真假声大幅度转换自如的优势并从姊妹艺术中吸取营养，由中国画写意泼墨的表现手法中受到启发，以明暗、曲直、抑扬、长短、高低对比的声音之笔在听众心意间作画，采用先抑后扬的艺术处理，在平稳的气息支持下启唱。紧接着在第一个拖腔上接连使用直音、大波、小波，从慢到快的装饰音和颤音(原谱未有提示和说明)，然后一个五度大跳，甩出b²和d³的漂亮高腔来，前后音色对比鲜明、起伏跌宕。取得了“声振林木，响遏行云”的艺术效果。

一、凸显本土音乐文化气质

何纪光的高山腔唱法具有此等魅力在于他凸显本土音乐的气质。

1、凸显湖南高腔山歌唱法传统

1957年，衡阳歌手李本喜会唱一种极有特色的高腔山歌，由于山歌音域太高，因而演唱起来难度很大。何纪光却勇于尝试，李师傅听他嗓音好、决心大，就把行腔要领、运腔的诀窍毫无保留地传给了他。而特别值得一提的是他向辰溪老歌手舒黑娃学习的高腔山歌，黑娃的高腔豪野而粗犷，难学难唱，但他却反复钻研，终于掌握了该演唱方法。由此，他总结出湖南高腔山歌的特点：湖南高腔山歌具有嘹亮、激越、豪爽的气质，一般由成年男子用假声演唱。其特征是音位高、音程跳越大，节奏甚为自由，句幅宽广，悠扬的拖腔在高音区走动时常出现上挑的自由延长音，声腔旋法多变，在乐句中间或尾部常利用口形开合使拖音的母音自然变化形成“啊呜啊呜”和“嗬嗬嗬”的特殊效果。真假声大幅度的转换和旋律起伏跌宕形成了极为鲜明的音乐个性。一般而言，民间的优秀歌手假声音域甚至可高达g³，具有穿云裂石钻天入地之感。粗犷、嘹亮的高腔山歌在田头响起时，群众情绪高涨，意气风发，独唱、对唱或领唱合唱并杂以锣鼓唢呐伴奏，一呼百应，意趣盎然。高腔山歌在湖南境内分布较广，诸如桑植的《翻天云》、辰溪的《茶山号子》、益阳的《过山垅》、桃江的《唔呐喊》、韶山的《插田歌》、衡山的《前山山歌>等等。

2、凸显各种戏曲的优良传统

何纪光对湖南花鼓戏、湘剧、京剧、川剧等各种戏曲中特殊技巧的唱段，以及河南坠子、京韵大鼓、山东琴书、四川清音、苏州评弹等地方曲艺，都抱有浓厚的学习兴趣，有些还作为演出曲目选用。正是由于这些绚丽多彩的民间艺术的熏陶，为何纪光日后在民族声乐舞台上的进一步发展，丰富和提高湖南高腔山歌唱法奠定了坚实的基础。何纪光细致地分析和比较了我国戏曲和民歌的高腔唱法，认为长期以来，各剧种、各流派经过一代又一代艺术家的努力，形成积累了一些很适合当地群众审美习惯的艺术传统，其中小生行当多以假声唱空腔，潇洒飘逸，英武俊秀，但往往真假声脱节，上下截然不同，而以往假声演唱，尖锐狭窄，从听觉效果来权衡，又有阳刚不足之嫌，故长期以来。音乐界对地方戏曲中小生的假声唱法持疑义者为数不少。须生行当用嗓比较自然。但若完全照搬，用来唱歌，似亦不够理想。民间歌手的假声高腔。遒劲、粗犷、豪放铿锵，特别是湖南地区的高腔山歌。一经发现，便被音乐家视为珍宝，但无庸讳言，这种山歌在演唱中瑕瑜互存，虽说高音很有特色，但在声音运用上能强不能弱，能刚不能柔，能放不能收，完全舍去了中低声区。与一些地区和民族的类似民歌不同，它在演唱中很少实行高、中、低三腔结合，自始至终要花腔拔高音，老吊在上面，这样毫无对比地翻高，久而唱之，也就失去了高的意义，影响了吐字的清晰和词意的表达。再则，高腔演唱者习惯直着嗓子唱，不会使用混合共鸣系统因而声音色彩和力度变化小，表现力也就有所局限。

二、在与西洋唱法交变中开显

1961年，“千里马遇见了伯乐”，贺绿汀老前辈回湖南，发现何纪光在歌唱上很有发展前途，于是推荐他去上海深造。1962年，何纪光进入上海音乐学院进修，跟随在民族声乐教学方面富有经验的我国著名声乐教育家王品素学习，从此开始了他演唱艺术的巨大转折。当时，何纪光的这种高腔，在音乐学院还属少见，高音富有特色。明亮、高亢，但比较尖锐，真假声截然分开，不能互相结合，直着嗓子唱，不会使用混合共鸣，声音色彩和力度变化小，表现力也受局限。王教授在保持他原有高腔唱法的特点及浓郁的民族风格的同时，将西洋科学发声的理论与技巧融合到他的高腔唱法中去。王品素教授独辟蹊径，围绕着“既保持民族风格特点，又发展他们的歌唱能力”的训练目标迈开了坚实的步伐。与此同时，她认为民族风格不排斥个人风格，一定的个人风格能给民族风格增添光彩。为此，王品素对何纪光以前的演唱，没有简单的予以否定或“打乱重来”，而是引导他将民间唱法和欧洲传统唱法各家所长进行细致的分析和比较，从而认识到原始湖南高腔山歌虽然很高很有特色。但真假声脱节，不宜直接用于专业表演，决定在充分保留高腔高音色彩的基础上，大胆吸收欧洲传统唱法并对其进行实质性改革。首先建立起稳定的中声区。使高音逐渐摆脱停留在口腔的原始自然状态，而变得松动流畅柔和饱满。富于表现力。低音区域达到了中央c以下的a。与此同时，在加强气息的支持和声带的张力的基础上重点磨炼换声区。何纪光的高音区获得了“真”“假”两手技能，清亮丰满圆润的真声音域从a至bb²能高能低。能强能弱，激越高亢、粗犷嘹亮；婉转悠扬的高腔(假声)音域从a²至f³。二者音色上既有强烈的对比，又连贯通畅，转换自如。1964年，第四届“上海之春”音乐会上。何纪光的实践又一次验证了王品素教授民族声乐教学思想的成功。

何纪光的“新型湖南高腔唱法”在消解西方音乐文化至上、西方价值优先的观念同时重新认识、思考和重视本民族音乐文化，在这种平等的艺术世界中。获得了本民族音乐的自主、自洽和价值地位上的平等，从而也实现了在他者之间的互动、对话、交流甚或在交变中开显，真正意义上地表达了我们中华民族的文化特质。反映了我们中华民族普遍公众的审美趣味。