１９７８年到１９８９年长篇小说文体流变

王春林

上世纪七十年代末，长篇小说创作在经历了文革十年漫长的蛰伏期之后，终于迎来了新一轮的创作热潮。但是，由于大多数作家刚刚从梦魇一般的政治运动中醒来，他们的审美心理正处于复苏阶段，历史的转折，时代的变革，使他们急切地希望能够在作品中表达自己真实的意愿和想法，因此，对于重新获得的已被尘封多年的话语权力——“说真话”，就显得弥足珍贵乃至倍加珍惜了。而现实主义作为一种现成的文学范式，其表现生活、干预生活的写作标准无疑是最符合其实际创作心态的，也就迅速成为了他们能够接纳并付诸于创作实践的主流样式。思想大于形式，是这一时期长篇小说创作所表现出来的共同特征。当然，这并不是说，我们可以对某些作品呈现出来的对于其他创作手法、技巧和风格的借鉴视而不见，一种可见的发展趋势是，对小说形态的探求与实验虽然还没有成为大多数小说家的自觉要求，但他们已然在为这种变革提供着可能也许是无意识的创作经验和前期积累。

既然着重于谈“文体”，就不能不对“文体”这个名词作一个基本的概念性界定。简单地讲，文体就是构成文本的体式。它更强调文本的形式层面，大略包括文本的叙述方式、结构类型、语言形态、表现手法、艺术风格以及作家的个性表达形式等。而文体特征的分析，则往往取决于这些形式层面中某些元素的强化、突出或变异。文本的形式是以内容为依托的，同时它又在长期的发展过程中，形成独特的文体系统并对文本内容施加一定的影响。也就是说，内容和形式作为两个相对独立的系统统一于文本当中，共同构成了文本独具特色的内涵与表征。

基于以上理念，如果从文体层面对某一阶段长篇小说创作进行综合性的流变阐释，就不能仅仅停留在作品的思想范畴，或者说，应该更多地以“文体”作为阐述的理论支点，适当辅之以内容层面的探讨，这样才能更为清晰和深刻地说明长篇小说创作的阶段性特征。

我们可以看到，从1978年到1989年，这十年当中，长篇小说文体的发展演变表现出一些值得文学界重视的共同的文学趋向或特征。同时也为下一时期的长篇小说文体发展奠定了相应的基础。

一、“革命现实主义”文体的复归

作为传统现实主义的一个分支形态，“革命现实主义”曾经在十七年文学中占有不容挑战的地位，并一度被尊奉为文学创作尤其是小说创作的唯一形态。进入新时期之后，虽然现实主义的文学传统得到了一定程度的恢复，但许多作家还是因为自身写作思维惯式的影响，或者因为对于新时期文学创作的基本方向缺乏正确的理解，其创作并没有回到真正的批判现实主义(即传统现实主义)方向上。所以，这种现实主义的回归，也仅仅只是回到了十七年文学的现实主义传统当中而已。姚雪垠的《李自成》、刘斯奋的《白门柳》、徐兴业的《金瓯缺》、凌力的《少年天子》、刘白羽的《第二个太阳》、魏巍的《东方》、李凖的《黄河东流去》等作品就是这方面的典型范本。单从文体上来讲，它们都不约而同地具备了革命现实主义文体的基本质素。第三人称全知全能的叙述角度，宏阔的结构方式，注重塑造典型环境中的典型人物，以反映生活的真实程度与否作为创作的最高标准，顺时序的叙述方法，故事情节的戏剧性与人物关系的错综纠合等等。其中《李自成》和《少年天子》在文体上出现了一些可圈可点的进展。

在《李自成》中，“单元共同体”的结构可以被看作是与此前其他历史小说的一大区别。简而言之，单元共同体就是根据事件的主次设置为不同的单元和章节，这些单元表现在具体的章节中，虽然看起来是相互独立的，但整体上又显得浑然一体。各单元之间基本上没有什么衔接，而是根据多条线索的自然发展顺序，“突然接入另一事件，以便展开矛盾……”这样，就能够迅速地将读者带人到新的场景与事件当中，避免了一般历史小说拖沓冗长的过渡衔接，更能够激发起读者的阅读兴趣。更重要的是，这种结构方式可以使这部长达五卷本三百多万字的历史小说形成一种整体清晰且分明的逻辑脉络，有效地规避了长篇历史小说写作所可能遭遇到的结构繁复、逻辑混杂、“剪不断，理还乱”的困境，以及单线条结构模式带来的散漫化和刻板化的写作弊病。

细分起来，《李自成》叙写了七种主要矛盾，即明朝内部、起义军内部、清朝统治者内部、明朝与起义军之间、明朝与清军之间、起义军与清军之间、满族与汉族之间的矛盾斗争。这些矛盾又构成相互独立且联结紧密的七条主线。在叙述过程中，作者不是直接沿循这些线索按情节的发展一贯到底，而是将不同的线索放置在情节发展的相应部位，从而展开叙述，形成了对历史全面深入的集中呈现。比如第一卷第二十一章，写到李自成在潼关南原大战中因为指挥上的重大失误，致使起义军蒙受了重大损失，高夫人为了缓解危机与贺人龙在洛宁的大山中周旋，接下来并没有继续写起义军和明军的斗争。而是将笔锋一转，将场景移到了崇祯帝的御案旁，开始描写清军深入畿辅后，明朝内部的震动以及明军与清军之间的斗争，到第二十四章又重新回到起义军内部，叙写李自成部粮草匮乏的窘境……多条线索的交替行进，使小说的叙事节奏倏然加快，时空也随之呈跳跃式变化状态，这样既照顾到了情节发展的连续性又符合一般读者的阅读口味，大大增强了小说的艺术性。

与其他男性作家创作的历史小说相比，凌力那种满怀着柔情的语言体式是独树一帜的。所以，《少年天子》看起来更像是一部散文诗体的小说，她将舒缓的富有韵律感的笔墨有节制地抛洒在年轻的顺治帝福临身上，赋予这个被爱情和生存折磨得心力交瘁的最高统治者以刻骨真实的人性光辉。

《少年天子》的诗体语言漫漶在文本的众多角落，无论是日常生活图景的展现，还是人物的语言及心理描写，均以感性化抒情化的语句出之，读来沁人心脾，美不胜收。“凌力的特点是她较多地将爱憎赋予对象，让自己的感情在叙事中宣泄出来，使历史叙事成为一种情感化叙事。”王庆生的评价可谓大抵道出了凌力长篇小说叙事的基本特征。小说在写到顺治帝与乌云珠在养心殿寝宫作诗传情一段时，福临戏言要考乌云珠的诗才，这时福临眼前这些富有色彩感的富丽堂皇的情景正与他快乐愉悦的心境形成绝妙的契合。怀抱着心爱的人儿。拥有着万里江山，眼前的物事亦生出万般情波，撩动着他脆弱而敏感的心弦。这样的语言描写能不让人为之心旷神怡吗?“一切景语皆情语”，凌力极富个性化的语言为新时期历史小说创作增添了一道亮丽的风景。

二、“现代现实主义”文体的创化

现代现实主义文体是相对于传统现实主义文体而言的，它是在新的时代背景下，努力吸收并融合以往现实主义的基础上，积极借鉴其他文体的写作手法，经过作家个体或群体的探索而形成的一种具有创新性的现实主义文体，我们把它称之为“现代现实主义”。

如上所述，新时期以来，拨乱反正，真理标准大讨论之后，国家各项工作开始逐步走入正轨，文学界也重新开始活跃起来，除了以《李自成》、《少年天子》为代表

的革命现实主义作品之外，文坛上还相继出现了一批反映民族历史和改革现实题材的长篇小说作品。这些以现实主义为依托的长篇小说都在一定程度上呈现出现代现实主义的某些共同态势：题材选择上，着重对社会现实和时代情绪的书写；艺术结构上，力求与传统现实主义(尤其是革命现实主义)划清界限，表现出各具特色的结构探索模式；叙述方法上，更倾向于感觉化心理化的内敛式叙述和想象性叙事；修辞表现手法上，注重隐喻象征式的立体呈现；语言上，打破语言的外在连续性，强化其跳跃性和蕴藉性。现代现实主义所表现出来的这些特征，是在当时的文学语境中对传统现实主义的有力反拨，尽管这种反拨并不彻底，甚至还明显地残留着传统现实主义的某些弊病，但总的来看，它仍然不失为现实主义长篇小说创作的一次里程碑式的革新。

纵观这一时期的现代现实主义长篇小说作品，可以从文体的角度进一步细分为以下几种类型。

1、史诗型长篇小说。古华的《芙蓉镇》，张炜的《古船》，柯云路的《新星》、《夜与昼》和《衰与荣》，路遥的《平凡的世界》，霍达的《穆斯林的葬礼》是这类小说的代表作品。

“没有长篇小说形式的具体突破，就没有小说的发展”，史诗型长篇小说创作亦是如此。《芙蓉镇》通过浓缩式的小说叙述模式，以短短十五万字的篇幅叙写了芙蓉镇上近二十年的风雨变迁；《穆斯林的葬礼》中以“月”和“玉”为书写对象，直达宗教畛域和现实悲剧的交汇之所；柯云路则创造出“散点式多侧面透视”结构，把时间集中在一昼夜之内，全方位地展现处于历史变革时期的京都社会风貌。而代表同类小说最高成就的作品——《古船》的出现，无疑是新时期史诗型现实主义小说取得突破的标志性文本，对未来长篇小说的创作起到了一定的示范和借鉴作用。

隐喻、象征手法的适当纳入，将令人震惊的现实世界和深邃神秘的意象世界融为一体，使文本获得了“无限的时空意识”。这是《古船》在文体方面最为鲜明的特点。“古船”这个书名本身就包含着明显的象征意味和隐喻色彩。小说开篇，曾经支撑着老隋家的粉丝工业乃至整个洼狸镇的兴旺发达的芦青河，而今却逐渐枯竭了。到小说结尾。又一次提到了这条河，原来芦青河之所以干枯是因为河水渗入了地下，李知常提出了利用地下河的设想，隋见素也仿佛听到了“河水的声音；看到了那条波光粼粼的宽阔河道上，阳光正照亮了一片桅林”。“桅林”是什么，“桅林”不正是船上的桅杆吗?如果说芦青河水的干枯象征着浮行于其上的“古船”被迫搁浅的话，那么在经历了漫长的艰难岁月、世事变迁之后，渗入到地下的河水重新被开掘出来不正意味着“古船”的重新启航吗?不正意味着洼狸镇和老隋家焕发了新的生命吗?但问题还不止于此，将“古船”与洼狸镇以及老隋家的命运联系起来理解，充其量也仅仅能够解释“船”。但是“古”这个意象呢?它为我们展示的又是怎样的一幅图景呢?这就涉及到小说的另一层隐喻空间，即文本的深层文化内涵。我们这个民族是古老的，五千年来所形成的一整套文化体系也是相当古老且庞大复杂的，它已经在历史长河的缓缓流淌中渗入了人们的血液。处于“东莱子故城”遗址的洼狸镇，便理所当然地成为了这个古老民族的缩影，生活在这里的人们不可避免地打上了民族古老文化的烙印，他们就像民族文化的活化石一样，一代代繁衍并传承下去。而张炜所要表现的也正是这种熔铸于民族性格当中的文化传统对民族自身发展的迟滞与拖宕、搅扰与纠结，以及冲破这层文化积弊使民族文化获得新生所需要付出的巨大代价和悲壮情怀。因此，从这个意义上来讲，“古船”的搁浅，便被赋予了民族文化长河“渗入地下”，蓄积力量，寻找新的出口的独特象征意味，而“古船”的重新启航，也正是这条文化长河焕发新的生命力的有力佐证。

除了书名所构成的整体性象征意蕴之外，张炜还使用了许多局部的象征意象穿插融合在叙事过程当中，增强了小说的思想深度，给读者留下了多重的解读空间。比如小说第一章隋不召航海失败归来的那一年，镇上的老庙被巨雷击中，熊熊烈火最终吞噬了这座洼狸镇上最古老的庙宇，紧接着便发生了令镇上人更为恐惧的事情：芦青河河水迅速枯竭，码头干废。而在这之后，李家的老和尚竟然为众人讲起“古”来。从中我们可以看到，如果老庙的坍塌预示着老隋家的败落乃至洼狸镇逐渐与世隔绝的话，那么和尚喋喋不休地讲述洼狸镇曾经的辉煌岁月，讲述儒、墨、释、道众家人士在这片土地上留下足印的故事就不能不让我们隐隐感到：老庙、和尚与传统文化之间定有某种必然的联系。老庙的坍塌预示着河水枯竭的同时也意味着集民族文化于一身的洼狸镇人民信念的坍塌，民族精神支柱的坍塌。

“傻子”叙事是《古船》文体的又一创新之处。隋不召这个游离于老隋家正统思想之外的疯癫者，所表现出来的怪异和荒诞色彩，是我们在阅读文本时颇为难以捉摸的人物。小说在正常叙事的间隙，总会突然写到隋不召以及他那在常人看来简直是不可理喻的行为和语言。他一直声称曾经和“郑和大叔”一起出海远航，常常捧着一本叫《海道真经》的古书不断地念诵和研究；他怂恿自己的小侄子隋见素和自己一起到古船上准备启航，口里还念念有词；喝得酩酊大醉时就呓语一般地大讲特讲那些似乎就是他亲身经历过的出海、战争场面，连镇上人李玄通和徐福也成了他故事当中的人物；他痛恨镇上人的懒惰和无可救药，有时会严厉地斥责镇上的年轻人，命令他们和自己一块儿出海；在其生命的最后时期，还郑重其事地把《海道真经》交到隋抱朴的手中，嘱咐他悉心保存，等到有一天像“郑和大叔”一样出海远航。这些荒诞、古怪的行为乍一看似乎是与小说的叙事节奏背道而驰的，但事实上，作者正是想从隋不召这个被边缘化的“另类”的叙事者眼中去展现洼狸镇的沉闷和壅塞。与“郑和大叔”一起出海的愿望固然怪诞，可是在这怪诞中，我们又分明感觉到一种民族精神蓄势待发的力量本源。洼狸镇的败落其实并非来自于河水的干枯，真正的原因是人们自身缺乏闯荡天下的胆略和魄力，狭隘的思维观念已经阻塞了那条“远航”的通道。这样看来，“傻子”隋不召不仅不是傻子，反而是镇上的先知先觉者，他始终是在另一个意念世界捶打和呼唤着现实世界的生灵。

2、心理写实型长篇小说。这类小说的代表作品有：铁凝的《玫瑰门》，戴厚英的《人啊，人!》，王安忆的《69届初中生》。陆天明的《桑那高地的太阳》，李国文的《冬天里的春天》等。新时期的不少作家开始厌倦从外部宏观视角对现实人生进行客观理性观照的单一创作模式，而是有意识地从叙述者自身或者书中主人公的心理感觉出发。以他们具有独特心理特质的个人化视角来看待发生在他们周围的人事变迁。不过，由于八十年代的心理写实型长篇小说整体上还处于初步的探索阶段，有些作品还不属于严格意义上的心理写实类，这里只是在整体倾向性的意义上。将它们并到一起来谈。

《冬天里的春天》并没有按照传统小说的线性结构展开，而是另辟蹊径，将“自然形态的时间和生活流程切

碎。然后根据他的艺术构患，用电影中‘蒙太奇的剪接方法加以重新组合”。把主人公于而龙近半个世纪的斗争生活经历集中在两天半的时间内加以密集叙述。因此，《冬天里的春天》也被公认为是“对长篇小说创作的稳定的叙事模式发起攻击”的最早作品。“蒙太奇”作为一种镜头组接方式本身。就强调忠实于人物正常的心理逻辑和感觉意识，因此，将这种更富于心理表现意味的艺术手法移植到长篇小说创作中来，说明了李国文试图通过这种结构方式深度开掘人物内心世界的一种良苦用心。

几乎与《冬天里的春天》同时面世的戴厚英的《人啊，人!》也是一部在结构艺术方面用功甚多的长篇小说。这部反映反右斗争和文革特殊年代知识分子心路历程的小说，大胆采用了一种“多元主体焦点叙事”的叙述结构，围绕李悦的婚姻爱情以及生活经历的方方面面，通过不同叙述人的主观视角展开文本。

作家铁凝1988年创作完成的长篇小说《玫瑰门》是探究女性心理与女性文化的一部不可多得的扛鼎之作，它的出现为此后的女性写作开辟了崭新的道路。

①女性视角和“第三性”视角的交错运用和联结。铁凝在谈到自己的创作时，曾说：“我渴望获得一种双向视角或者叫做‘第三性视角，这样的视角有助于我更准确地把握女性真实的生存境况。”这里所说的双向视角或者“第三性”视角指的是一种力避纯粹的性别意识，以介乎于男女性别之间的中立姿态对女性的心理予以审视和观照。《玫瑰门》的创作便是作者这一“渴望”的有力体现。作品中除了诸多女性叙述人的限制视角之外，主要是以“第三性”的全知视角展开叙述的，两种叙述角度各自承担着不同的功能。既然要剖析女性心理的奥秘，那就不得不让女性自己站出来说话，可是，苏眉、司猗纹等女性叙述者的眼中所流露出的感情又必然会受到性别和个人好恶的影响而呈现出一定的主观化倾向，她们的叙述于是也就成了一种“不可靠的叙述”，这样就需要“第三性”全知视角从整体上进行矫正和补充。以使这两种视角汇合到对女性心理演变和女性潜意识认知的更深层次。

②顺叙、倒叙、插叙相结合的叙述手法。《玫瑰门》的叙述手法多变，时常在顺时序叙述中又遵循叙述人的感觉流动状态，巧妙地接入对过去的回忆，或者在叙述过程中不露痕迹地插入一段与当前叙述相关联然而却在时空上割裂的叙述。比如，司猗纹决定带着子女去扬州找庄绍俭一段，她们下扬州一行共四人，除了一对儿女之外，还有丁妈，叙述到丁妈的虽城口音时，自然插入了苏眉对丁妈的看法：“司猗纹曾经说眉眉口音像丁妈，就是因为她对虽城话太熟悉的缘故。当时眉眉还以为丁妈不是好人，那是误解。”而当时苏眉的妈妈才两岁。根本就不可能有苏眉，很明显这是叙述者为了表达的需要而打破现有时序插入的一段叙述。三种叙述手法的交相并用，使小说呈现出有规律的跳跃状态，让读者在时空中来回穿梭，不同时态的话语都服务于对人物各种心理、欲望的剖析，让我们从文本的现象描述直接进入人物的内心世界。

③感性意识、内心独自、心灵交流、自由想象等心理表现手法的独特应用。“玫瑰门”是“女性之门”，作者通过一系列的心理表现手法极端细腻、精确地把握了女性心理之门的隐秘、幽微之处。“门”里的一切物事。纯净的，肮脏的，正常的，扭曲的，变态的，美丽的，阴骘的……均赤裸裸地出现在读者的目前，构成一幅令人为之震惊的“女性心理解剖图”。

3、社会写实型长篇小说。张洁的《沉重的翅膀》，贾平凹的《浮躁》，李国文的《花园街五号》、刘心武的《钟鼓楼》是其中的代表作品。这种类型的小说样式，在真实再现和揭示改革过程中出现的现象和问题，反映时代变化在普通人内心中激起的波澜的同时，也逐步探索和形成了适应于其表现内容的文体形式规范。那便是：继承传统现实主义的创作手法，借鉴五四以来“问题小说”的艺术经验，以改革开放以来出现的众多现实问题为切入点，力求通过平实客观的语言形态截取生活的某一个侧面铺展开来，以审美的眼光深入生活的本质，去探求城市和乡村在改革大潮冲击下的思想驿动和心理变迁。

《沉重的翅膀》沿袭着张洁一贯的语言风格，擅长以感性的抒情语言，大段的内心独自来表现人物内心的激烈斗争，又能把“心理描写和情节描写水乳交融地组织在一起”；《花园街五号》以一座五易主人的漂亮洋房作为表现其政治文化主题的总体象征物展开文本；《钟鼓楼》则着力于立体交叉式的“橘瓣”结构，为北京城一座四合院内的老百姓绘制文化群像图。

贾平凹创作的第一部长篇小说《浮躁》在文体的探索方面达到了一个新的高度。尽管作者声称“再也不可能还要以这种框架来构写我的作品了……这种流行的似乎严格的写实方法对我来讲将有些不那么适宜，甚至大有了那么一种束缚”。但是这部采用“严格的写实手法”写就的作品实际上还是难掩其艺术的光辉。

其一，传统写实叙述和古典主义象征手法的统一。贾平凹的小说创作，始终追求—种“以实写虚，体无证有”。整体上来看，“浮躁”这个书名本身就是一个象征性极强的意象，它象征着一种时代情绪，一种被改革浪潮所裹挟的心灵躁动。金狗是“浮躁”的代言人，事业上，这个“农民的儿子”为了实现改造社会的人生理想，不顾一切地想做州城记者，甚至不惜欺骗英英的感情来实现自己的“抱负”；情感上，深爱着小水，却违心地与英英结合，还与石华保持着情人关系，在三个女人之间徘徊不定。“浮躁”不仅体现在金狗身上，也同样体现在金狗周围的人身上，比如雷大空，就是因为急于改变现状而去卖老鼠药的另一种“浮躁”典型。“浮躁”还存在于作者笔下的各种意象之中，小说中，那条“太年轻”的州河始终伴随着人物命运的起伏，参与并见证着这片土地上的“浮躁”。

从叙述细节上来看，金狗的出生便带有几分神秘的色彩，“母已死，米筛里有一婴儿，随母尸在桥墩下回水区漂浮，人将婴儿捞起，母尸沉，打捞四十里未见踪影”。到后来异人韩文举“察看婴儿前胸有一青痣，形如他胸前墨针的‘看山狗图案，遂大叫此生命是‘看山狗所变”，又暗合了小说开头一种被仙游川人奉若神明的叫“看山狗”的鸟，以此喻示金狗未来命运的不同寻常。即便是金狗与小水的名字都是得自于《易经》中“金生水”、“负阴而抱阳，冲气以为合”的相生法则的。

如此种种富有东方历史文化内涵的象征意象和意象群直接参与到小说的叙述过程中，使情节和意象合为一体，这正是贾平凹所追求的“中国传统中天人合一的浑然之气”。

其二，写意情节与地域文化景观的双重观照。中国古典美学向来注重整体的写意效果，追寻“诗中有画，画中有诗”的空灵境界，在这方面，贾平凹可以说已尽得其精髓。《浮躁》尽管也有一个相对完整的情节，但这个情节却是以极其自然的状态发展的，一切都是依照着一种静态的生活流动时序展开，叙述节奏相当平缓，如同山凹里一条淙淙流淌的小河，在不经意间敲出一串串叮叮咚咚的响声。这平淡无奇的响音倒不算什么，关键是响

音背后还隐藏着一簇簇沟通作者和读者心灵的文化符号，这些符号有时以象征的手法镶嵌在文本当中，比如连系着州城、两岔镇、静虚村、游仙川、白石寨芸芸众生命运的那条州河，比如金狗梦境中与众人摆渡的情景。有时却潜隐的很深，须得读者去慢慢地体会，方能有所领悟。而且它们又概莫能外地具有浓厚的商州地域色彩，以显示其独特的文化脉络。这样，当这些用粗疏的线条勾勒点染出来的情节被赋予独特的文化色彩时，便自然显出了别一样的风姿。

其三，“静虚”式语言形态。配合写意情节的需要，《浮躁》的语言表述节奏也同样是平缓的，浸透着深厚的传统文人气息。结合贾平凹自身的审美追求和创作实践，我们姑且可以把它称之为“静虚”式语言。这是一种被作者称为“说话”的自然语言，摒弃冗长、繁琐的定语修饰，去除无关叙事本体的情感附加，丢掉所有可能给叙事造成负担的语法累赘，使语言回复到它的本真状态，讲求语言表达的意境而非技巧，静中有灵动的气韵，虚中存悠远的哲思，言简而味深。

三、“现代主义”文体的初始尝试

新时期文学对于西方现代手法的引进和吸收，始于诗歌领域。早在文革后期，许多知青作家的“地下诗歌”创作就开始显示出了一定的现代主义特征。而小说创作尤其是长篇小说创作领域，在最初的几年中，虽然也不同程度地借鉴了现代主义的某些创作观念，但基本上停留在“为用”而不是“为体”的阶段。这种情况一直持续到八十年代中期才有所改变，以王蒙的《活动变人形》和张抗抗的《隐形伴侣》为标志，现代主义手法方才全面介入到长篇小说创作中来。这之后，张承志的《金牧场》和莫言的《红高粱家族》在文体探索方面也表现出强烈的现代主义倾向。可以说，这几部长篇小说代表了现代主义文体实践的早期成就。

1、现象叙事和心理叙事的并置与转换。在现代派小说中，为了能够使人物的内心世界得到充分自由的展现，更好地深入人性的幽微之处，作家们大都使用了两种相互交错的叙事策略：一种是现象叙述。一种是心理叙事。也就是说，在传统的客观叙事之外，又将内视角的心理叙事摆在了相对突出的位置，这样做，就在相当程度上缓解了客观叙事造成的人物与文本相隔离的危机，使文本中的人物和作者处于平等的位置，共同促进叙事的完成。

《活动变人形》中，无论是倪藻出访欧洲的所见所闻所思，还是由记忆串起的他的父亲倪吾诚在事业和家庭中的左冲右突，均是由细节描写和心理叙事交替作用完成的。而且，王蒙在让笔下的人物自己吐露复杂心情时，还采用了精神分析、内心独自、心理语言等多种现代主义手法。尤其值得注意的是，当这些手法组成的叙述同时出现时，却又几乎不露任何斧凿的痕迹。比如静宜在丈夫苏醒后的感情倾诉，表面上看，这是静宜面对丈夫说出的话，本来是应该加引号注明的，可是作者却没有这样做。而且就静宜的文化程度而言，她也不可能说出这样文绉绉的，甚至带有文言词汇(比如“此言差矣!”)的语句。此外，文中还一连用了八个语气助词“罢”来表现人物急切真挚的情感。这些特征告诉我们，静宜的话语其实更多的是一种内心独自，一种潜藏于人物内心世界里的心理语言。这里，作者摒弃了以直接的心理描写来表现人物思想感情的方式，而是试图将人物的心理通过外在的语言形态加以呈现，这就造成了人物对白和内心独自相互胶着的状态，使人物的心理表述更加充分和完满。

女性作家张抗抗的《隐形伴侣》对两种叙事策略的统筹安排更为明显。小说依据女主人公肖潇“显我”和“隐我”两个层次同时展开叙事，“显我”的行为特征处处被“隐我”的心理纠葛所推翻和否定，成为一种假象性叙述。我们只有从“隐我”的角度才能看到一个真正的肖潇，一个始终因现实和内心的相互纠缠而陷入迷茫和痛苦深渊的主人公。

2、散点放射型的结构方式。传统现实主义焦点透视的结构方式，虽然有助于典型环境中典型性格的塑造，但在面对纷繁复杂的现代生活时却显得有些捉襟见肘乃至无能为力。现代派小说勇敢地对这一陈旧的结构模式发起了挑战，形成一种全新的散点放射型结构。从不同的侧面，不同的角度，不同的线索，不同的对象出发，为其展示“人类本体”的精神境遇作一立体的重塑。

有评论家将《金牧场》的结构称之为“四方位”结构，即“东方——日本、西方——新疆、北方——草原、南方——长征路”的结构模式，而这四个方位的叙述又被包容在M与J两个世界中，其中所闪现的青春激情、狂热愚昧、生命原力、历史感悟又具有某种现实与历史、写实与虚构相互贯通的精神特质，正是这种精神特质成为了联结小说文本的情感纽带，从而显示出其结构的韧性和张力。

《红高粱家族》共分七章，涉及到的主要人物又可以归为三种类型，即生活在这片土地上的三代人：祖父母辈、父母辈以及“我”的同辈。小说把关注的重点放在了对于祖父母辈经历的书写上，但却又时常根据当事人的意识流动，或者叙述人“我”的交代切入到对过去未来的描述中，比如，父亲随干爹打伏击那段，“父亲想，秋风起，天气凉，一群大雁往南飞……罗汉大爷说。抓、豆官……抓!”父亲的意识从眼前的秋景迅速回到了童年时罗汉大爷带他嬉戏的场面。这种颇为自由的结构方式，虽然看起来有些凌乱，但却符合人物的内在心理结构，使小说的视野更为开阔。

3、多种现代主义艺术手法的综合运用和极富特色的语言形态。四部作品对西方各种较为成熟的现代主义表现手法都有所借鉴，在不同的作品中又各有所长。《活动变人形》不仅根据人物的意识流动过程结构全篇，而且借助夸张、变形、反讽等手段充分凸显人物的精神本质。《红高粱家族》则通过童年的感知化叙述对生活进行夸张变形式处理，将具有神秘魔幻色彩的意象作为对人性或民族灵魂挖掘的一种隐喻性暗示。此外《隐形伴侣》对潜意识、无意识和精神分析学的运用，《金牧场》多重象征意味的表达都可以说是对于现代主义艺术手法的一种全面、深入的实践。

由于作家不同的创作风格以及文本表达的需要，他们在创作时还相应形成了自己独具魅力的语言形态。王蒙热烈而深沉的抒情议论，张承志富有理想主义激情的诗性话语，莫言的感觉化语言，张抗抗心理化、情感化的语言表述方式等，都对新时期文学语言形态的进一步发展产生了深远的影响。

总之，新时期前十年的作家在长篇小说文体探索的过程中，既经历了艰难曲折的徘徊阶段。又有锐意进取、敢为天下先的开创精神。他们在延续以往现实主义传统的基础上，不忘作家神圣的职责和义务，充分借鉴、吸收当今先进的文学理念为我所用，创造了许多本土化、民族化、现代化的文学体式。尽管在打开国门，放眼世界的征途中，由于中西文化的长期分离以及作家思维观念的局限，这种借鉴和吸收还显得有些幼稚和生涩，甚至存在某些盲目化的倾向。然而，这毕竟是一种有益的尝试，而且，客观地来讲，某些作品也的确已经达到了一定的文体高度，进而为九十年代长篇小说创作的文体实验提供了宝贵而丰富的营养。