从云南民歌发展现状看其传播方式与空间范围

摘要:经过对云南民歌现存的口头(本土语言与族际语言)传播和对乐器、舞蹈、书面、唱片、大众传媒的借取传播等不同的传播层次类型进行分析,可以看出它同国外民族音乐学者提出的“地域—区域—跨区域”和“亚文化—交互文化—主文化” 两种景观分布模式相吻合,但在具体的传播方式和概念认知(如“原生态”观念和精英文化意识)方式上则存在着自己的某些本土特征,应该采用与之相应的研究思路和分析方法。

关键词:民歌;传播;云南;地域——区域——跨区域;亚文化——交互文化——主文化

中图分类号:J607文献标识码:A文章编号:1004-2172(2009)04-0024-06

从古至今,民歌作为一个十分重要的传统音乐品种,在口传、书面、唱片及大众传媒等领域内广泛流通。然而,由于大多数音乐传播学者的目光主要是聚焦在大众传媒方面,对于传统的音乐传播和传承方式较少顾及,而使此方面研究成为一个有待于深入探索的学术领域。本文试图以云南民歌的发展现状为例,对民歌文化传播的不同方式及规模范围的类型略做探讨。

一、民歌传播涉及的几对关键问题及术语群

民歌传播的研究涉及到多学科分支领域的知识背景,在进行具体分析探讨之前,有必要对几个相关的关键性术语群略做解释。

(一) 音乐传播的两种景观分布模式

美国学者马克·斯洛宾(Mark Slobin)在《西方微观音乐文化的比较研究》(1992)一文中提出了有关音乐文化传播的两种景观分布模式:一种是“亚文化、交互文化、主文化”(subcultures, intercultures, and supercultures),亚文化层面有家庭、邻里、组织委员会(the organizing committee)、族群、性别和阶层;交叉文化层面有音乐工业、犹太人散居区、姻缘族群(affinity groups);主文化则有区域、跨区域、单一民族国家。主文化具有“主宰”性,是某种笼照于上方的伞形结构。凡属惯俗、公理、法定和明显易见的社会现象,通常便是主文化。主文化也可看作是一种支配性的主流意识,兼具有形性和无形性,且无所不在,是复合、矛盾的结合物,具“对位性”,在文化“赋格”中交替、对立。

另一种模式为“地域、区域、跨区域”。其中,地域涉及“族群”或更小的村落、邻里等群体范围的研究。区域比“族群”范围更大,涉及到某些传统的地理和政治区域范畴,包括聚居和散居(甚至远离祖国,但保持同样的音乐类型)的不同情况在内,其形成部分是因为广播电视等传媒因素的普及。跨区域可大至全球范围,传媒景观的发展,导致这种情况大范围增加。表明了商业风格跨地区推进的过程中,传媒、经济、技术三种因素的联合。其音乐品种涉及了早期西方的歌剧、轻歌剧、圆舞曲乃至后来的印度电影歌曲和各种流行音乐。斯洛宾认为世界上的微观音乐文化皆离不开这三种范围[1][2][3]。

以上两种文化传播景观分布模式可以全球为适用范围,对于中国云南这样的边疆省份来说,30年的改革开放(尤其是旅游业发展)为其带来了经济繁荣,同时也造成了音乐文化的多样性和多层性混融的局面,斯洛宾所提出的种种全球化及现代性问题也尽显其中。

(二)传播与传承之间的异同关系

按文化人类学有关传播的定义:一个群体向另一个社会借取文化要素并把它们溶合进自己的文化之中的过程就叫做传播[4]。与此不同, 传承更多是指同质文化在同一个社会内部、不同代际之间的纵向传衍。可见,传播与传承不同,前者着重横向的或空间的方面;后者则着重指纵向的和时间的方面。从空间关系看,前者主要是指跨地域——族群的跨文化传播,后者则更多是指同一地域范围内的本文化传承。在不同的历史条件下,传承和传播可能各行其道,而在某些特定的历史条件下,两种传布方式则可能互相交融或互相转化。以中国的情况为例,在某些地域较偏僻、交通不畅,环境较闭塞的地区,其传统音乐多系民间音乐,在同一地域环境内呈封闭式积累状态,其音乐风格中含有较多的纵向传承的因素,较具历时性(纵向)特点。而当这种封闭的环境条件一旦得到改善,内部和外部的不同音乐文化因素产生了交流,传统音乐中共时性(横向)传播的因素会越来越明显,其与原生性民歌、歌舞音乐等品类的关系也越来越远,并且渐渐含有较多的文人(儒)文化或主流文化的要素特征。再从研究的角度来看,以往对前一类“本土”及“传承”因素的研究,通常是包含在微观、个案的课题里;而对后一类“外来的”“传播”因素,则较多采用的是宏观(或中观)的、跨文化比较的研究手段。

(三)民歌传播的语言——非语言因素

民歌传播有多种多样的途径,然一般可以分为立足于语言的民歌传播与借助于非语言因素的民歌传播两种基本途径,其中前一种曾经在民歌传播史上占据最主要的地位,后一种晚来者居上,不仅发展出了众多的种类或层面,而且在民歌的当代传播过程中占据了越来越重要的位置。立足于语言的民歌传播能够在民歌发展史上占有重要的一席之地,主要原因在于民歌本身就是语言与音乐的结合物,故语言传播一直是其中最重要的因素。

从世界各民族的音乐发展史看,民歌无论从存在的数量或在某种文化中的影响力都丝毫不亚于器乐。然而,也许正是由于语言虽作为民歌传播要素,但却带有强烈的民族性和文化个性的原因,长期以来也为民歌的广泛传播带来了明显的障碍。由于民歌以语言为中心形成的形态特点以及在传播手段上对语言的依赖性较强,而使它在与异文化之间沟通的可能性及其自身的传播能力上要远逊于器乐传播,而使比较音乐学时期学者们对民歌及器乐旋律研究采取了相对漠视的态度。换言之,正是由于这种民歌和器乐旋律具有强烈的音乐和文化个性,使得这些学者在意图对全世界的音乐进行“音乐史”的比较时,力图去尽量避开这些令其望而生畏的语言因素及音乐内容。对此,在萨氏晚年的著作中,他一方面仍然企图对不同民族的歌曲进行“音乐史”或进化论的比较:“采录来的的低级文化歌曲(如锡兰的维达人、安达曼岛人、火地人的歌曲)”“不是较高级传统的蜕化,而是音乐的起源”;但在另一方面,萨氏又认为民歌在传播能力上有着明显的局限性和因此带来的“不可比性”:“旋律和歌曲在本质上并不是那种可以由一个地区传播到另一个地区的文化品,它们作为自发运动的表现与民族气质和种族传统有着最内在的联系,它们往往是不可转让的——而乐器是纯粹的文化因素。它可能由于适合某一种族的爱好而被某一民族吸收过来。”[5]基于这个原因,他又指出:“区分文化状况的高低并不都是很容易的,也许从音乐的角度去区分是最困难的了。因为在今天的欧洲人看来,自然民族的歌曲既不‘简单,也不自然。我们必须首先具备对真正原始东西的感觉。” 比较而言,“乐器是迄今历史上唯一可以把握的东西……如同其它任何物质性的文化产品一样,是可以确定历史年代的东西。如果研究得有成就,是可以对一般文化史作出一份重要贡献的。”由此可以看出在比较音乐学者的观念里,民歌因其含有较强的地域文化个性和在不同民族之间难以交流的特点,而不能像乐器那样,具有“超越了一切国家和民族的界线”的品质,是“可转让的文化要素”或“纯粹的文化因素”,因而也就很难具有文化上的可比较性。因此,我们固然可以认识到比较音乐学学者在比较研究的标准上对于“物理属性”或“物质性”的情有独钟,或者可以对其不注重民歌比较研究的态度予以置疑;然而却也不能不承认其比较的目的本身却是带有较强的文化性质,而且由于十分强调这类比较工作必须是建立在所比较的文化类型双方应有共同和互通的文化认识以及可比较性的基础之上,而体现出的一种尊重事实的科学研究态度。

二、云南民歌传播的地域-区域—跨区域特征

(一)地域性——立足于本土语言的传播方式

根据地域属性,民歌所用的语言可分为本土语言与非本土语言;依族际交往的性质和范围,则有民族语与族际语之分。从理论上讲,包括云南省在内的世界各民族或地区,都或多或少存在过使用本土语言演唱的本土民歌。但今天仍然使用本土语言演唱的民歌则相对较少。其中,既是本土语言,又是纯粹的民族语的又少之又少。若以云南的情况为例, 20余个特有民族中,是否能够保持以本土语言来唱本族民歌,往往与两种外在环境条件有关:一种是在那些地域较偏僻、交通不畅,环境较闭塞,且以自然宗教为主要信仰的地区,如傈僳、怒、独龙等居于怒江两岸的民族族群,其传统音乐系以纵向传播为主,横向传播因素甚少,本土语言民歌较易于在一种较封闭的状态下予以保持和维护。另一种情况则常见于那些在局部地区作为主体民族存在的族群类型,例如西双版纳的傣族、金沙江流域的彝族、中甸地区的藏族、大理地区的白族、丽江地区的纳西族、红河地区的哈尼族等,他们所讲的语言既是本土语言,又是民族语,同时还是族际语或区域性语言,这些语言状况在其民歌中同样体现出来,其文化与音乐传播特征将放在后文予以讨论。此外,在这些地区作为亚群体、亚文化出现的其他少数民族(如后文所述的布朗、德昂、佤等民族)中,也都或多或少存在一些自己用本民族语言唱的民歌以及当地语言同外来语言混唱的民歌。

(二)区域性-借助于族际语的传播方式

族际语是一种应用于不同族群之间社会交往的口语类型,其意义和作用相当于我们当今所说的“普通话”。在云南各民族地区,至今尚流行一些跨民族——地域文化范围进行传播和发挥其影响力的族际语或区域性语言,例如汉语、傣语、藏语等,都曾作为口语或民歌的唱词用语,在不同少数民族之间交互使用。从符号语言学的意义上看,这也都是一种用于族际信息沟通的口传文化符号形式。倘若再从下文有关乐器和舞蹈在民歌传播中起到何种作用的讨论来看,这种从符号学角度对民歌中如何运用“族际语”(或普通话)进行的考察研究,似乎还不能够完全局限于作为口头语言的族际语一个方面,而有必要将也一样能够行使这种传播作用的其他要素或手段——乐器、舞蹈、文字等,也统统纳入“族际语”的符号类型范畴加以考虑。由此,或许将会使有关民歌区域性传播特点的讨论更趋于完整和深化的境地。

1、族际语在民歌中的运用

在云南地区,操族际语(口语)的主人,通常是上文所说的那些在局部地区作为主体民族存在的族群类型。在族群分布上,这些民族长期以来对外同汉族和其他域外(如国外或区外)更大和更强盛的民族有各种政治、经济、文化上的隶属关系和交往,对内则与其他相邻弱小民族同样维持着次一级的类似交往关系。在文化手段上,对外来的汉族及其他域外民族及其宗教文化有较强的承受力,对本文化区域内的其他民族有一定的影响力和传播面。此外,这些民族的民歌文化尚能依托人为宗教(如藏传佛教、南传佛教)或中间型宗教(如东巴教、梅山教和毕摩信仰等)以及历史上少数民族地方政权的庇护,而能够使自己的民族语言民歌作为一种族际语或代表局部性主流文化和政权、神权的象征性符号,在自己有限的传统统治区域内进行传播并发挥其影响力。这类区域性“主文化”因素反映在民歌传播中的较典型实例,如傣语民歌除了在本民族地区流行外,也一直在云南西南部布朗、德昂、佤、哈尼(僾尼人)等族及克木人中普遍流行。尤其是在同样信仰南传佛教的各民族(如布朗、德昂)地区,赞哈调(西双版纳)、赛柯(德宏地区)等傣族民歌,更是一种用于沟通不同民族、地域人群之间世俗与宗教文化关系的“普通话”,有的地区(如勐海县的布朗山乡)甚至一度只流行傣族民歌,本族民歌反而没有人会唱。这种状况在云南各民族地区均有比较相似的传播特点,相对于傣语民歌仅存在于傣族地区(属“主文化”现象)的情况,这应该属于某种“交叉文化”的典型现象。

2、借用乐器作为族际语的传播方式

本土语言的传播,其功能作用既在于审美或娱乐,同时也看重借助于语言的情感沟通和文化交流。在云南少数民族地区,不同民族之间或相邻民族之间若能以上述族际语通话,上述两种功能便都能够释放和产生效力。但在另外的情况下,不同民族乃至同一民族的不同支系之间,也会有语言(民族语或族际语)不通的现象出现,那么审美或娱乐功能将会作为某些民歌在这些族群之间传播交流的主要目的而存在。在这种情况下,语言沟通的功能作用退于其次,其他因素如审美及娱乐功能则随之凸现出来。这时,乐器便有可能作为另一种“族际语”文化符号,被引入歌唱过程,徒歌自此开始有了自己的伴奏。例如据笔者调查,居于云南西南部的布朗族原来并无使用乐器伴奏民歌的习惯,但近几十年来,一种称为“玎”的弹拨乐器从境外的缅甸村寨传入,被本地人应用于伴奏民歌,从而发展出一些新的歌种。由于这类采用乐器伴奏的民歌旋律更为流畅舒展,节奏比较明快铿锵,为青年一代所喜爱,如今其影响力在当地已经大大超过了传统民歌,令后者几乎有被人遗忘的危险。同样,如今在云南省边境地区的各民族青年中,还流传着采用吉它为民歌伴奏,并且发展出大量新民歌的现象,这皆是借助于乐器使民歌得到广泛传播的较好实例[6]。另一种情况则是民歌曲调被改换为器乐旋律,原有的歌唱行为被改为用乐器来演奏,这在许多民族地区都有实例存在。在上述两例民歌的演唱及接受过程中,民歌歌词所包含的实际内容通常已经不为聆听者所看重,像过去人们听赏传统民歌时那样,把音符含有的内容当书本来听的情况已经不复存在,人们需要的是一种休闲生活方式,就像在城市里泡咖啡馆那样,边弹边唱边听边聊边喝酒以打发时光。

3、借用舞蹈作为族际语的传播方式

在云南少数民族地区,早在前述一类乐器伴唱现象出现之前,就已经产生了一些采用乐器伴奏,同时有舞蹈动作伴随的民歌演唱活动。这类演唱活动的早期雏形,是在彝族和白族地区曾经出现过的,大家围着火塘边走边唱的传统叙事性打歌,如今则演变为主要用汉语,同时掺杂用少数民族语言演唱,用竹笛、小三弦(或月琴)、葫芦笙等乐器伴奏的三脚歌(三跺脚)、打歌、芦笙舞等[7](第287-318页)。在此类民歌演唱活动中,所使用的乐器可根据各地区乐器流行种类的不同而变换,参加者也可能具有完全不同的民族身份和来自相异的文化阶层。同样,其早期以聆听叙事内容为主旨的功能状况,已经为今天大家在一起歌舞娱乐,消闲放松的功能状况所完全取代。由此可见,在这类民间表演形式里,舞蹈也像乐器一样,被作为另一种“族际语”文化符号,融入了“(史)、诗、歌、舞”一体的符号化表演活动过程。

4、借用文字作为族际语的传播方式

在云南少数民族地区,过去历史上曾经出现过民歌的传播手段由较自发地使用单纯口传形式向有意识地使用书面形式扩展的现象,体现了在传统的传播工具和符号载体的演变过程中,由自然语言向人工语言,口传声符向人工纸符过渡的文化发展趋势。对此可分两个方面予以分析:

(1)借助于少数民族文字的民歌传播

长久以来,伴随着前述一些区域性民族语言的跨民族—地域传播,傣文、彝文、纳西族东巴文等一些手写或印刷的传统非语言符号形式也得到相应的使用推行。值得注意的是,这些民族文字往往被配以一定的曲调旋律,像传统叙事歌那样,首先作为传播宗教的文化工具,被应用在各种宗教仪式或重大的传统聚会活动等场合之中。同样,几个世纪以来,在云南省傈僳、怒、苗、彝、拉祜、佤等民族地区,随着西方基督教文化的传入,为传教士创制的各种基督教少数民族文字,如苗文、彝文、傈僳文等,也成为一些新的区域性语言文字,被使用于基督教赞美诗的翻译和发行,并在不同民族地区得到一定程度的传播和推广[8]。由此可见,区域性语言的产生,是这类书面传播得以形成的重要基础;而音乐(声)符号则被作为一种非常有效的传播手段或重要元素,在其中得以广泛应用。

(2)借助于汉族文字的民歌传播

除了上述少数民族文字外,汉族语言文字在少数民族民歌的传播中也起到了一定的推动作用。例如,近年来在瑶、壮、毛南、仫佬等民族地区发现的许多用汉字书写的歌书,其中多数是采用汉文原意,但被掺入了一些用汉字标注本民族语言或语义的词语。在个别少数民族地区,甚至还出现了完全使用汉字来标注少数民族本土语言的“土俗字”。上述一些歌书被直接应用在各种宗教或世俗传统活动场合,对于这些少数民族传统民歌及社会文化的传承传播起到了明显的传载工具作用。上世纪70年代改革开放以来,在文化部和各级音乐艺术院校、文化艺术馆站的通力合作下,又在全国上下掀起了一股“民间音乐集成”的整理和抢救高潮,借用纸质和文字媒物进行民歌文化传承、传播的势头,此时发展到了某种极致状态。通过这一特别时期的特殊运作方式,活态的民歌即被凝固在纸浆和墨迹之中,静默地度此余生。此中,历史确实显现了其无奈和乏力之处。

(三)跨区域性——政府推广,学府传承及唱片、媒体传播

斯洛宾所指的跨区域性文化传播涉及了商业风格跨地区推进的过程中,传媒、经济、技术三种因素的联合。因传媒景观的发展,导致这种情况大范围增加,乃至全球范围。与此相应的主文化现象,也可看作是一种支配性的、无所不在的主流意识,凡属惯俗、公理、法定和明显易见的社会现象,通常便是主文化[1] [2][3]。以上跨区域性文化传播无疑较多带有现代与后现代社会的强烈的文化色彩,而所谓的“主文化”现象,则可以让我们联想起中国历代王朝对于民间文艺活动的传播、影响及其干预上层建筑舆论作用的一贯重视和干预,其久远历史可以上溯至周代的《诗经》时期。至近代以来,中国的“主文化”层面已经由以封建王统为核心的上流社会文化逐渐演变为一种掺合了外来的“西学”和固有文化传统两种不同成份的现代“精英文化”,经过一个始自于该文化层面的广泛、持久、深远、激烈的文化震荡过程,中国本土的传统文化或古典文化的发展曾经发生过几次全面的断裂和重续。其中,近几十年来的又一次重续,便受到30年来的改革开放过程中主文化(跨区域性文化)潮流的强烈影响。可以说,上述断裂与重续的现象也同样发生在传统音乐的表演艺术或民间音乐领域,并且从云南省民歌文化的传播过程中明确地反映出来,具体可以将其归结为下述几个方面:

1、政府推广及舞台传播

从上世纪中叶开始,中国政府屡次发布或修正相关文艺政策,意在积极指导和掌握全国民间文艺发展的方向,或纠正此前一个时期相关政策方向中出现的“偏差”。传统音乐文化的断裂和重续便又从这里周而复始。自此,通过各种各样的民间文艺汇演,舞台传播的举措接连不断:1952年“全国戏曲观摩演出大会”、1953年“全国民族民间音乐舞蹈汇演”、1956年“全国音乐周”、1957年“全国第二次民族民间音乐舞蹈汇演”、1964年“第一届少数民族音乐舞蹈会演”……其中涌现出的杰出民间艺术家中,也包括云南省的黄虹(汉族)、白秀珍(彝族)等民间歌手 [9]。在这期间,各级专业文艺工作者也纷纷介入民间音乐的传承传播工作,各种以整理、改编乃至创作为目的的推介活动纷至沓来,民歌在受到“采风者”人人垂青之余,也有了被“整理”得玲珑精致,但却较以往面目全非之虞。“文革”伊始,最大的一次传统文化断裂期出现。“文革”结束后,一系列的舞台化、媒体化表演活动,都有助于推介出某些名人(“民间音乐大师”)或典型模式,以供广大的民间听众层层仿效。近年来,更由于世界性的非物质文化遗产保护工作在全国各地层层展开,已经申请“世遗”成功的昆曲、古琴、维吾尔族木卡姆、蒙古族长调等传统艺术类型更已经被奉为“艺术经典”,在整个中国传统音乐大家庭中作为各地“申遗”的楷模。然而,我们也不能不承认,这类“经典”在中国传统音乐中,从数量上看毕竟仅只占有较小的比例,并且在一定程度上经过了专业音乐工作者的加工改编,属一种经过一定人工培植的特例;此外占绝大多数的传统音乐乐种,都是植根于民间,被包裹在种种节庆、仪礼和其他民俗事象之中。它们平民性、草根味很足,但鲜有高雅、精英之态。上述那种为传统音乐树立起一根“表演艺术”的标杆、企图将其纳入“精英文化”范畴的文化观念,虽然符合官方和学界的一般共识,是一种尽人皆知的“主流意识”;但从另外的角度看,是否也能把它看做是一种有些孤芳自赏、脱离尘世民情的“精英意识”?这种“主流意识”或“精英意识”的养成,有其深刻的历史和社会原因,也有其一定的言之成理的社会实践基础。但是,若不顾及上述中国的基本国情和文化现状,不加分析地把它看做是能够涵盖所有传统音乐文化类型的“普世良方”,是否会给人一种远离实际,以偏概全之感?

2、学府、学团的传承传播

自上世纪中叶以来,各地音乐艺术院校为了提高音乐教学水平和创作质量,也是为了贯彻“音乐民族化”方针,纷纷把著名的民间艺人引入课堂。“音乐院校不但承担着教授一般传统音乐知识的任务,还在专业音乐教育体系中加重了民间艺人直接教授的比重,让更多学生有了亲身体验民间音乐的机会。更重要的是,这种方式还改变人们只把书本知识当‘知识而把活态传承不当‘知识、只把教授当‘老师不把民间艺人当“老师”的狭窄偏见。”[9]另外,自上世纪初叶开始,至改革开放以来由“民间音乐集成”发展到极致的整理和抢救高潮,在为中国传统音乐保存了大量书面纸质材料和部分音响资料的同时,也在对民歌进行“整理、记录”的问题上,留下了有关《在那遥远的地方》、《乌苏里船歌》、《小河淌水》等歌曲(民歌)的一桩桩学术公案[10][11][12]。

3、唱片出版与电声方式传播

30年的改革开放,为民歌的传播带来了许多新的媒体元素。在各类官方、非官方出版社出版或以民间途径出版的民间音乐唱片里,包含了大量的传统民歌[13],其中大部分带有使用电声乐器和MD的乐队伴奏。它以一种异化的方式,凸显了民歌借助于这类传播媒体而得到广泛传播的文化现象。而从唱片业的自身发展来看,这既是最符合唱片传播自身规律和充分发挥其性能的传播手段,也反映了唱片传播的最新发展趋向。

在音乐唱片与电声、MD结合的传媒方式与民歌传播的关系上,一个突出的亮点是众人皆唱卡拉OK现象对于传统民歌演唱活动的挑战与替代。在云南这个多民族地区,民歌的口传性是诸区域性传播手段中最主要的一种,这种民歌传播手段从何时开始起用,何时会退出历史舞台,目前均无法定论,但可以稍加推论的有两点:其一,在上世纪80年代以前,口传性一直是该地区的一种最主要的民歌传承传播手段;其二,大约30年后的今天,口传民歌已经在不少地方,甚至一些原来曾经被誉为“民歌之乡”的地方逐渐绝迹。记得半个世纪以前,费孝通先生曾在《兄弟民族在贵州》一文中描述过这样的情景:“每当在热闹的集会上,我面对着活泼可爱的苗家群众,发现了自己这一身封建气息。我要唱,不入调;要舞,又动不起来,像是一个嗓子被棉花塞住,手脚被绳子捆住的囚犯。我感到痛苦……。”[14]这里所说的是作为汉族知识分子的他,深为自己(和本社会阶级)因儒家书礼的长期熏陶,失去了人类喜爱唱歌跳舞的文化本性而发出了悲哀的感叹。然而,就是在上述的同一类地区,仅仅半个世纪以来,那些过去曾经被誉为“能歌善舞”人们(也许就是那些“苗家群众”的后代),在“现代社会”的熏染之下,也已经纷纷远离了往昔的生活习俗,没有了去到山间田畔聚众唱歌跳舞的习惯和兴趣,不禁让人顿生感慨。然而,如今在大大小小的都市城镇,我们却还能看到另外一种令人称奇的现象,即各个阶层范围的人们都喜欢同聚三五位(或更多)好友,在自己的家中,或去到城里林立分布的歌厅里,借助于唱片和话筒一展歌喉,大唱卡拉OK。这种近几年来异军突起的大众娱乐方式,便是唱片业和电声传媒得到大力发展的一种始未料及的奇效和结果,似可把它做为口传民歌在现代传媒条件下的一种转型方式或替代物来看待和加以研究。

4、电视大众传媒传播

改革开放以来,由于大众传媒手段的逐渐普及,以往的舞台传播方式渐为荧屏传播方式所取代。自从电视得到迅速普及,较早被指称“原生态音乐”的南北民歌大赛、西部民歌大奖赛以及后来的青年歌手电视大奖赛等纷纷亮相荧屏。近年来,中央电视电音乐频道又推出了“民歌中国”栏目,并且综合了民间文艺调演和电视转播的方式,在中央电视台推出了几台大型民间乐舞晚会。这类大型的电视转播活动,可以看做是一种对于民间音乐的媒体推广,也是对前些年以民间文艺调演为主的舞台化实践活动的进一步延伸。可以看到,在这类媒体主导的音乐推广活动中,云南作为少数民族民歌的繁盛之地,其送出的节目都曾经扮演过比较重要的角色,在历届比赛里都获得过重大的奖项。

有关上述展演活动的学术讨论很多,并且包含了不同的视角层面,其中较具代表性的一种是针对“原生态”这种提法和对于将这类音乐电视媒体化的做法进行的讨论。有的观点认为:“由于资料缺乏实时的自然环境、人为背景(即所谓的“原生态”)而最终将使后继者离原有音乐的神韵、意境、风格、审美心理等越来越远;其次,由于后继者对先辈们一味的模仿,也有可能产生风格上的渐趋雷同,从而失去传统音乐固有的再生功能。也就是说,将一种民间音乐或舞蹈人为的‘移花接木或‘嫁接不能称做‘原生态,因为它的种种事项均已彻底背离了‘原生态的固有概貌与初衷。”[15]另一种观点则认为,“如果现代音乐学家们不去做田野调查,这些原生态的音乐样式就永远不会被介绍到舞台上,就永远不会被记录下来,我们也就至今不能享受侗族大歌的多声之丽并且改变中国只有单声音乐那样屈辱的定论,国人也就永远不了解自己的声音从哪里来的历史。记录展示,利大于弊。”[9]

笔者在原则上同意上述学者的观点,但在此基础上进一步认为:目前有关“原生态”音乐的社会实践和学术讨论,涉及和面对的是一个非常复杂的社会话题。如果我们经常做田野考察,经常关注传统音乐在民间文化生活中的实际状态的话,就会知道上述这些通过荧屏和舞台呈现在全国人民面前的所谓“原生态”音乐,在民间文化生活中其实有着异常繁复深邃的生存背景。如今在某些少数民族地区,原生的文化生态环境条件并未有根本的改变,但由于某些偶然的外来因素,导致当地某些音乐文化品种在本社会群体内部产生了较明显的变异,产生了相当显著的音乐文化交融现象。在联合国科教文组织2003年通过的《保护非物质文化遗产国际公约》里特别提到:“各个群体和团体随着其所处环境、与自然界的相互关系和历史条件的变化不断使这种代代相传的非物质文化遗产得到创新,同时使他们自己具有一种认同感和历史感,从而促进了文化多样性和人类的创造力。”这里不仅鼓励和重视民间文化遗产的创新意义,而且强调这种创新必须以群体内部产生的认同感和历史感作为保证。这是一种很有远见卓识的观点。我认为即使是已经申报为世界非物质文化遗产的传统文化项目,在其活态的生存环境中,可以说都不同程度地存在“原生”、“次生”到“再生”的层次划分。对此,可以举在云南省布朗族传统音乐传承现状中存在的三种基本划分情况为例:第一种情况是,布朗族的传统居住地是山区或半山区,如今仍有一类村寨保持这样的居住状态,他们的传统音乐中能够被纳入非物质文化遗产保护视野的,主要是南传佛教音乐和传统民歌。同样是受到封闭的自然和地理环境的限制,其佛教音乐由于在具有同类信仰的本族群和相邻民族中保持着长期的互相交往,有的村寨还以具有重要物质文化遗产品质的著名寺院为依托,以致能够较好地延续下来。而传统民歌的传唱活动和传统民歌品种的传承则由于一方面缺少同外界的交流,另一方面也受到外来现代思想观念和生活方式的影响,目前呈现出逐渐式微的状态。从保护和发展的角度看,其情势不容乐观。从文化生态角度看,这是典型的原生层次。而另一些村寨是从深山里迁到山脚或平坝,位于旅游区边缘,环境相对开放,近年来由于歌手及民歌演活动的内外交流比较频繁,已经出现了一些受外来音乐影响而使传统民歌得到更新的发展势头,其民歌活动在民间也相对地呈活跃状态,这是次生层次;还有一种情况,即当地歌手组成了民歌演唱的新型“组合”,开始到村外的同旅游业相关的不同舞台化、商品化环境中去演唱,并且通过较频繁的从本土到外地的来回走动,使外界的信息不断地反馈回本地,最后还借助于演出的舞台经验,使本土歌手的民歌演唱在各级政府举办的歌手比赛中获得了较好的名次,这是再生层次。从“原生态”环境的角度看,这后两类民歌品种尽管在音乐表演方式和音乐型态上有了较大变异,但由于它的变异过程一直是在本土生态环境和本民族文化认同程度的许可范围内完成,其间并没有直接受到明显的专业人员或外来影响等外力的干扰,它从文化生态环境意义上体现出来的“原生态”整体文化品质,却是令人难以否认的。

综上所述,如今在云南民歌的分布图上,存有不同历史时期形成的各类传播方式,其传播的空间范围和形态特征各不相同,形成原因及文化背景也十分殊异,对之进行全面、深入、多维的考察研究,仍然是摆在我们面前的一项紧迫的工作任务。

责任编辑:陈达波

参考文献:

[1] Slobin, Mark 1992 “Micromusics of the West:A Comparative Approach.” [J] Ethnomusicology 36:1-87.

[2]Rice, Timothy. 2003 “Time, Place, and Metaphor in Musical Experience and Ethnography.” [J] Ethnomusicology, 47(2): 151-179.

[3]汤亚汀.西方小音乐文化比较研究中的新概念[J].中国音乐学.1994 (1):95-108.

[4]萨克斯.比较音乐学——舁国文化的音乐 [A].俞人豪根据1959年海德堡德文版译,董维松、沈洽编.民族音乐学译文集. 北京:中国文联出版公司,1985[1930/1959]):206-120.

[5][美]C·恩伯,M·恩伯. 文化的变异—现代文化人类学通论[M]. 杜杉杉译. 沈阳:辽宁人民出版社,1988.

[6]杨民康. 布朗族民歌现状调查报告[J].黄钟,2008(3):3-11.

[7]杨民康.中国民间歌舞音乐[M].北京:人民音乐出版社,1996.

[8]杨民康.本土化与现代性:云南少数民族基督教仪式音乐文化[M].北京:宗教文化出版社,2008.

[9]张振涛.民间文艺汇演的反思——保护民间音乐的一项措施[J].中央音乐学院学报,2008:32-27.

[10]戴鹏海. 历史是严肃的──从“王洛宾热”谈到“炒文化”[J]. 人民音乐,1994 (6):8-15.

[11]田联韬.评《乌苏里船歌》与赫哲族民歌的著作权诉讼[J].人民音乐,2003,(3):15-20.

[12]田联韬.溯本求源《小河淌水》——兼评歌曲《小河淌水》的作品属性与著作权归属[J].人民音乐,2004,(11):28-33.

[13]何岭.民间音乐新兴唱片研究——以贵州部分地区民间音乐传播现象为考察案例[D].中央音乐学院博士学位论文,2008.

[14]费孝通. 兄弟民族在贵州[M]. 三联书店,1951.

[15]和云峰.质疑原生态[J].艺术评论,2004:14-17.

Seeing through the Communication Model and the Scope from Folk Songs in Yunnan Province

Yang Minkang

Abstract:

Referring to the statistics provided by different communication models of folk songs in Yunnan province, it can be seen that, those models are identical to the models of “area, region, cross-region” as well as “subcultures, inter-cultures and super-cultures” , which are raised by several foreign ethnological scholars.

Key words:

folk songs; communication; Yunnan; “area, region, cross-region”; “subcultures, inter-cultures and super-cultures”