试论２０世纪前期国人戏曲观念之转变

解玉峰

[摘要]20世纪前半叶，国人的戏曲观念发生了许多重要的转变。从“野蛮”、“原始”的待被扫除的“遗形物”到有“高贵的价值”的可引以为荣的“国剧”；从消闲娱乐的“玩艺儿”到被迫承担起“启蒙”、“救国”的光荣使命并最终与话剧联姻；戏陷艺人由卑贱的“戏子”、“婊子”转身成为令人尊敬的“文艺工作者”和“艺术家”。各种转变的发生最初仅局限于知识阶层，但后来却逐渐成为国人的共识。20世纪前期各种事件的发生，促成了这种根本性的转变。

[关键词]戏曲；戏曲改良；遗形物；国剧；话剧

[中图分类号]J80[文献标识码]A[文章编号]1671-511X(2009)04-0115-06

已过去的20世纪，是中国自春秋以来发生变故最多、变化也最大的一个世纪。身处“三千年未有之变局”(李鸿章语)，国人对许多事物的体认与此前相比已有天翻地覆的变化。在中国传统社会的文化格局中，“文”(艺)的地位是极其尴尬的。孔门的思想家们固然认为“言之无文，行而不远”，然而孔门终究是以修身明道为根本，文章辞令为末技，故孔子训诫他的门人说“辞达而已矣”、“致远恐泥”，文人若过多地瞩意于“文”，则不免涉嫌轻薄。从总体来看，实用主义的“文以载道”的文艺观在传统社会中一直占居支配性的地位，魏晋时以“文章”为“经国之大业”的文艺观则是昙花一现的。“经”、“史”、“子”、“集”四部中，文学所属的“集”部是附属性的、价值含量也是最低的。文学中品位较高的诗、文尚且如此，至于词、曲类自然更是尴尬了。四库馆臣有判词云：“词、曲二体，在文章、技艺之间，厥品颇卑，作者弗贵。”故戏曲(旧时多称“传奇”)的作者“弗贵”，其搬演者(旧时多称“戏子”)为“贱民”，这种情况直至20世纪初也仍然是如此。民国初年。戏剧史家齐如山与梅兰芳的结交，一向为戏界一段佳话。齐有意助梅成为名角。两年之中频频写了百余封信，却始终没有与梅正式结交、面谈，这实际主要是出于他当时难免的一些顾虑：

吾国社会中有一种传统的思想，再前不必谈，明清两朝，几百年的风俗，凡是正人君子，都不肯与戏界人来往——尤不敢与唱旦角的熟识，免招物议。所有与戏界来往者，都是纨绔子弟。倘某人与他们稍为亲近，则亲戚本家，便可与其人断绝来往。一直到宣统年间。这种思想还仍然存在。也无怪其然。因为明清两朝的法律，凡唱戏人的子弟，不但不许做官，且三辈不准考秀才。彼时不许考的人，不止唱戏的，还很有几类，如衙役、妓女、剃头师傅等等都不许考。

齐如山先生的这段话，如实地反映了数百年来始终如一、直至上个世纪初也依然未改的客观现实：戏业为贱业，“戏子”为贱民，与“戏子”往来有涉轻薄，正人君子走避之。但20世纪的中国风云变幻。各种事件、变革的发生，远远超出一般人的想象力，国人戏曲观念的转变也是其中之一。唱戏的贱民们真正翻身成为“文艺工作者”虽然是20世纪后半叶的事，但国人戏曲观念的转变却主要在20世纪的前半叶完成的，这也是“戏子”翻身成主人的理论前提。有鉴于此，本文拟按照历史发展脉络，择取数种重要事件，梳理20世纪前半叶国人戏曲观念的转变。

一、戏曲改良运动

20世纪的前二十年，最值得注意的事件主要是两件：一是在全国普遍开展的“戏曲改良”运动，二是北京《新青年》杂志引发的围绕“旧戏”的论争。

自戊戌变法到辛亥革命后的四五年，全国各地普遍开展的“戏曲改良”运动，可以视为晚清“维新”、“新政”的继续和延伸。在经历了甲午海战的惨败、庚子之变的耻辱之后，舍旧谋新、学习西洋已成为许多知识人的共识。慕优生《海上梨园杂志序》谓：“十数年来，中国凡举一事，莫不舍旧而谋新，于是戏剧亦有改良之名。”1904年9月，陈佩忍(即陈巢南)、柳亚子、汪笑依等在上海创办中国第一本戏剧杂志《二十世纪大舞台》，倡导戏曲改良。要求戏剧“改革恶俗。开通民智，提倡民族主义，唤起国家思想”。同年，陈独秀以三爱为笔名发表《论戏曲》一文，强调中国戏曲“移风易俗”的功效，提醒民众不要鄙视戏曲，并极力褒扬，“各处维新的志士设出多少开通风气的法子，象那办学堂虽好，可惜教人甚少，见效太缓。做小说、开报馆，容易开人智慧，但是不认得字的人，还是得不着益处。我看惟有戏曲改良，多唱些暗对时事开通风气的新戏，无论高下三等人，看看都可以感动，便是聋子也看得见，瞎子也听得见，这不是开通风气第一方便的法门么?”陈的这种看法，在当时的革新人士中有相当的普遍性。在上海、天津、南京、北京等大城市，戏曲改良主要表现为文明新戏的竞相上演。汪优游、郑正秋、欧阳予倩等都是当时极为活跃的人物。1912年3月11日，由潘月樵、夏月珊兄弟等发起的上海伶界联合会正式成立。伶界联合会以“改良戏曲。排演新戏，表扬革命真诠，发阐共和原理，使萎靡之旧社会日就进化。旁及教育慈善事业”为宗旨，力倡革新，孙中山亲为联合会题写“现身说法”的匾额。在此之前，他们即以新舞台为基地，编演新戏，极力号召艺人洁身自好，革除侑酒积习。在北京旧剧界，1912年6月18日，锐意戏曲改良的玉成班班主田际云联合谭鑫培、杨小楼等名辈，组织“正乐育化会”(1927年后改称“梨园公会”)。经北洋政府教育部批准成立，“正乐育化会”在职能上完全取代了此前半官性质的“精忠庙”，是戏曲艺人真正的工会性质的组织。此后，北京各戏班纷纷改“班”为“社”(如谭鑫培组织“同庆社”、梅兰芳组织“承华社”等)，梅兰芳、杨小楼、程砚秋等著名京戏演员也纷纷尝试编演新戏，以迎合时代潮流。

内地的戏曲改良则多是以传统戏剧为中心，其中尤以四川戏曲改良公会、陕西易俗社影响最大、成效最著。1910年，四川谘议局召开年会，文化教育方面提出“改良剧本”等提案，希望把各种古籍、戏曲等加以整理或翻译出版，禁止荒淫、荒诞、荒谬等东西的流传，而后成立了由周孝怀主持的官办“戏曲改良公会”，得到成都赵熙、黄吉安等宿儒的支持。辛亥革命后，川剧艺人又以康子林、杨素兰、萧楷臣等为首自发组织成立了“三庆会”，坚持近四十年，“三庆会”在很多方面延续了戏曲改良公会的做法嘲。。1912年，李桐轩、孙仁玉、高培支、范紫东、李约祉等立志社会改革的社会进步人士在西安创建易俗社，其宗旨“补助社会教育，移风易俗”。“以戏曲为改良社会之利器，遂极力提高伶界的人格。”从1912年到1949年的三十七年中，易俗社共训练了十三班(期)，培养演员六百余人。在湖北，杨铎与傅一心等筹建“汉剧公会”，以“提高人格，改良习惯”为汉剧改良的口号。在广东，由同盟会会员陈少白、程子仪等参与的“志士班”，团结了澳门“优天社”、广州“振天社”等三十几个进步班社，从事戏剧改良，号召“借古代衣冠，实行宣传党义；娱人耳目，犹应力挽颓风，LTJ24。改良之风，遍及全国，产生了广泛的社会影响。

到1915、1916年前后，以上海为中心的文明新戏已

逐渐走向蜕变、衰落。各地戏曲改良的结局也不能令人满意。各种工会性质的艺人组织的成立虽然加强了艺人间的团结和联合，但不可能从根本上转变他们的命运；舞台陋俗虽有所减少，但改革者“开通民智”的幻想显然破灭了。由于文化环境的恶劣和戏曲改良先天的理论缺陷，戏曲改良的最终失败可以说是必然的。但这场前后持续近二十年的改良运动，至少使得国人熟视无睹的“小道”——戏曲，第一次得到被社会认真反思、认识的机会，戏曲(戏剧)作为文学艺术中的重要门类的观念也渐渐为越来越多的人所接受。而《新青年》杂志围绕旧戏的激烈论争，可以说促使人们对“旧戏”作更深层面的思考。

二、《新青年》上的论争

自1917年1月，以胡适在《新青年》上发表《文学改良刍议》为标志，陈独秀、胡适领导的新文化运动在国内知识界渐次展开。在批判旧文化、旧文学的运动过程中，旧戏成为被选中的靶子是极其自然的。自1917年3月至1919年3月，《新青年》几乎每期都有讨论戏剧问题的文章。1918年10月，《新青年》则专门刊出一期“戏剧改良专号”，陈独秀、胡适、钱玄同、刘半农、傅斯年、周作人、欧阳予倩等纷纷发表批判旧剧的文章。他们攻击旧戏的目标并不是幻想在旧剧的基础上进行改良。而是促成旧剧的彻底崩溃，从而为新戏剧赢得生存空间。

对当时这些新文化运动的发起者而言，世间万物只有“新”、“旧”，而这个“新”是与他们心目中的西方文明同义的。就戏剧而言，他们认为，西洋戏剧已处在已经进化、发达的阶段，而中国旧戏则仍然是“野蛮”的、“原始”的、“幼稚”的待被扫除的“遗形物”。新青年派以西洋戏剧为标尺，针对旧戏的批判可分为两方面：一是艺术方面，二是在思想方面。胡适、钱玄同、陈独秀等在艺术方面对旧戏的批评多集中于“唱工”、“脸谱”、“把子”、“打背躬”一类，如胡适说：

一种文学的进化，每经过一个时代，往往带着前一个时代留下的许多无用的纪念品；这种纪念品在早先幼稚时代本是很有用的，后来渐渐的可以用不着他们了，但是因为人类守旧的惰性，故仍旧保存这些过去时代的纪念品。在社会学上，这种纪念品叫做“遗形物”(Survitals or Rudiments)。如男子的乳房，形式虽存，作用已失；本可废去，总没废去；故叫做“遗形物”。……所以在中国戏剧进化史上，乐曲一部分本可以渐渐废去，但他依旧存留，遂成一种“遗形物”。此外如脸谱，嗓子，台步，武把子，……等等，都是这一类的“遗形物”，早就可以不用了，但相沿下来至今不改。西洋的戏剧在古代也曾经过许多幼稚的阶段，如“和歌”(Chorus)，面具，“过门”，“背躬”(Aside)，武场，……等等。但这种“遗形物”，在西洋久已成了历史上的古迹，渐渐的都淘汰完了。这些东西淘汰干净，方才有纯粹戏剧出世。

中国戏剧并非与西洋戏剧一样，以“摹拟自然”为根本原则，所以是与西洋戏剧迥然有别的另一类戏剧。把中国戏剧置于西洋戏剧的坐标系之内加以评说，对中国戏剧而言。显然是不公平的，“唱工”、“脸谱”、“把子”、“打背躬”之类自然也会显得不可思议，甚至可笑。新青年派针对这些方面的批评恰恰反映了他们对自己民族戏剧的无知，如他们自己承认的是“门外汉”。

但在思想意识方面，新青年派批评旧戏(其实主要是当时最为流行的京戏)无精神理想、无补于世道人心·可谓深著痛处。在稍晚一些时候的陈大悲、郑振铎等人那里我们仍然可以听到极其沉重的回响。陈大悲积极倡导“爱美的”戏剧运动，他认为戏剧应当是一种“精神食粮”，戏剧应当“积极的安慰民众精神，使他日日向上”，以这样的观点看戏剧，当时的中国正处于“无戏剧”的状态，当日的戏剧不够格称“戏剧”：

我们现在的戏剧怎么样?从“教化的娱乐”底立脚点上观察，够不够得上称作“戏剧”?有良心的明眼人，自然看得出来，不用我多费唇舌。总而言之，要将就现状流传下去，我们这个社会。只有一天天被戏剧恶化，不但精神上不能把戏剧做粮食，而且戏剧反倒是精神上的砒霜、鹤顶红，这是我敢断定的。

站在今天的立场上，我们自然可以为“旧戏”辩护，因为我们没有理由要求戏剧必然承担起启蒙或教导民众的功能，艺术可以只为其本身负责。但考虑到20世纪中国在世界格局中的尴尬处境，我们也可以理解，新文化运动发起者们对旧戏无“教化之功”的指责为何会如此严厉；也可以理解，让旧戏承担起“教导民众”的使命为何会成为20世纪中国戏剧人最为焦虑的问题。时至今日，新青年派对旧戏思想意识方面的批判，也仍然可引起我们的深思，中国戏剧为何在近代会成为取悦于人的“玩艺儿”，走到以卖弄技艺的、媚俗的道路上。

面对陈独秀、胡适、钱玄同、刘半农、傅斯年等人激烈的批判，也有张厚载、冯叔鸾等人站出身来，为旧戏辩护，但论辩双方的力量悬殊，陈、胡等人明显占据上风，他们的观点也因此深深地影响了当时的青年人。1935年的郑振铎回忆说：“这些话对当时的青年人都是极大的刺激，惊醒了他们的迷梦，把他们的眼光从‘皮簧戏和‘昆剧的舞台离开而去寻求一种新的更合理的戏曲”。但新文化运动主要是上层知识阶层发起的一场文化革新运动，《新青年》的主要目标和对象也是“新”青年，所以《新青年》上的种种批判并不能撼动旧戏的根本。民国后的京戏，四大名旦陆续亮相登场，旧戏反倒呈现出前所未有的繁荣景象。1919年4月，应日本帝国剧场邀请，梅兰芳前往日本访问演出，亲往车站送行者有各界人士二百余人，极一时之盛。北京梨园界引以为荣，正乐育化会设盛宴饯行，田际云、陈德霖、杨小楼、王瑶卿、余叔岩等京昆名优均赴会，一时盛况空前。

1922年春，洪深先生从美国回国。恰与蔡廷干老先生(他是有名的外交家)同船。闲谈中，蔡老知道洪深有意从事戏剧，便问他：

“你从事戏剧的目的是什么?是想做一个红戏子，还是想做一个莎士比亚?”

洪深说：“我都不想，如果可能的话，我愿做一个易卜生。”

蔡老说：“是的，但这不是件容易的事；一向中国的优伶，都是用妾妇之道取悦于人的。”

由蔡老先生的这句话，我们不难得知，1920年代初的状况与世纪初的情况并没有什么两样，戏曲改良运动、《新青年》激烈的论争，其收效仍然极其有限。

三、国剧运动的发生

1920年代中期，国人对旧戏的评价似乎发生了方向性转折，这一点我们至少可以在拥有“话语”权力的知识阶层看得见，其显著标志则是国剧运动的发生和夭折。

1925年5月，在美国专攻戏剧的余上沅、赵太侔和专习绘画的闻一多回国，他们与新月杜的徐志摩等人联合，发起“国剧运动”。“国剧运动”在早期阶段无疑是以西洋戏剧为模范的，他们先是成功地将停办久已的北京美术专门学校恢复为北京国立艺术专门学校，设立戏剧系，招收了一批热心新剧的学生。但到了戏剧系第二学期，课

程忽然“‘侧重歌乐剧，每礼拜加上十几小时的旧剧的台步和唱工”，由此招致学生的不满。”。自1926年6月10日至9月23日，余上沅等又以北京《晨报副刊》的《剧刊》周刊为阵地，继续宣传他们的“国剧运动”。但《剧刊》上发表的文章，一般均对旧剧显示了相当的尊敬，这一点在余上沅著名的《旧戏评价》一文中表现得最为明白。余上沅在文中最早提出中国戏剧乃是“写意”戏剧，并把这一点上升到民族文化的高度来看待：

就西洋和东方全体而论，又仿佛一个是重写实，一个重写意。这两派各有特长，各有流弊；如何使之沟通，如何使之完美，全靠将来艺术家的创造，艺术批评家的督责。

……

在中国舞台上，不但骑马如此，一切动作，无不受过艺术化，叫它超过平庸的日常生活，超过自然。到了妙处，这不能叫作动作，应该叫作舞蹈，叫作纯粹的艺术。

所以，“唱工”、“脸谱”、“以鞭为马”等当年倍受新青年派批评的东西，如今成了旧戏之作为“纯粹艺术”的明证，且具有“高贵的价值”。

《剧刊》后期刊载的文章中专论旧戏的文章也出现了不少，如顾颉刚《九十年前的北京戏剧》、俞宗杰的《旧剧之图案的鉴赏》、恒诗峰《明清以来戏剧变迁说略》等，其“尊古”的气息与1930年代影响甚大的程砚秋等人主持的《剧学月刊》似乎难分彼此。是什么力量使国剧运动被迫中道转变，并在转变中夭折?其根本原因当来自当时声势浩大的“整理国故”运动。

顾颉刚先生在描述20世纪前期的中国学术思潮时称：“整理国故的呼声倡始于太炎先生，而上轨道的进行则发韧于适之先生的具体的计划。”章太炎先生民国后由勇猛向前的“革命家”退而为“宁静的学者”(鲁迅语)，四处宣讲“国故”，确出于良苦用心，也代表了当时部分中国学人的自觉取向。“欧化之风”愈演愈盛，因有“国故”派起来“昌明中国固有学术”。风流一时的胡适之先生早在1919年1月即打出“整理国故”的旗帜，但其时的“新”青年顾颉刚、傅斯年等尚沉浸在新文化运动的潮流中，无暇顾及。1923年1月，新文化运动的高潮已过，胡适再次喊出“整理国故”的口号，并推出一整套理论和策略，“整理国故”运动遂全面展开。胡适本人不断向人表白其“考据癖”。他的学生顾颉刚领导的“古史辨”派学者则开创了中国史学的新时代。胡适先生领导的“整理国故”自然与章太炎先生有所不同，他和他的学生们是带着新文化运动的胜利成果进入到“国故”研究的，即他所谓的“评判的态度”(好或者坏、有用或无用)。但学术研究自有其本身的操作规范，即应严守价值中立，对研究对象抱以同情和尊重，“国故”研究也不能例外。所以胡适本人不久即放弃其“评判的态度”：“我们整理国故只是研究历史而已，只是为学术而作工夫，所谓实事求是是也。”1920年代中后期的中国学界，各方面的研究都在逐步走向规范，曾遭批判的“旧戏”作为“国故”现在也理应获得相应的尊重，甚或褒扬。1926年，大约十年后，曾在《新青年》上孤军奋战的“旧戏忠臣”张厚载撰文写道：

从前我为了旧戏问题，常常同一班新文学家(象钱玄同、周作人、胡适之一班人)大起辩论。他们都主张旧戏根本废除，或是把唱工废掉；他们更痛恨“脸谱”、“打把子”，说是野蛮，把“脸谱”唤作“粪谱”。但是最近他们的论调和态度，也有些变迁了。周作人曾在《东方杂志》上，登过《中国戏剧三条路》，已主张保存旧戏。而胡适之近来对于旧戏，也有很多的赞成，去年在北京常在开明院看梅兰芳的戏，很加许多的好评。那时我在开明院遇见他，曾问他道；“你近来对于旧戏的观念，有些变化了罢?”他笑而不答。现在徐志摩、陈西滢一班人，对于杨小楼、梅兰芳的艺术，常加赞美。又有一位专门研究西洋戏剧的余上沅，把余三胜、谭鑫培和莎士比亚、莫里哀相提并论，而且认旧戏为一种诗剧。最可注意的，最近《晨报》副刊，新出剧刊一种，竟把钱玄同所称为“粪谱”的脸谱，作了剧刊的目标，咳，当时我费了多少笔墨，同他们辩论，现在想想，岂不是多事么?

1928年，鲁迅在回顾1917年的戏曲论争时则义愤地说：

那时的此后虽然颇有些纸面上的纷争，但不久也就沉寂，戏剧还是那样旧，旧垒还是那样坚，当时的《时事新报》所斥为“新偶像”者，终于也没有打动一点中国的旧家子的心。

然而这还不算不幸。再后几年，则恰如Ibsen名成身退，向大众伸出和睦的手来一样，先前，欣赏那Ibsen之流的剧本，《终身大事》的英年，也多拜倒于《天女散花》、《黛玉葬花》的台下了。

由张厚载的自嘲和鲁迅的热讽，我们不难理解余上沅等人在推行“国剧运动”时的艰难处境；也能够理解，作为一个曾经留学美国的新文化人，余上沅对旧戏的态度与新青年派会有如此大的距离。到1920年代末，本由余上沅等人发明的“国剧”已为“旧戏”俘获，成为“旧戏”的荣誉头衔。而接下来的事件，将使得国人对“国剧”(旧戏)更增偏爱、乃至自豪了。

四、梅兰芳访美

1930年1月18日，梅兰芳率领承华社顾虑重重地踏上了访美的航班。为这次访美，梅在齐如山等人的帮助下已做了两三年的精心准备，但时值美国经济大萧条，加之美国人对中国戏剧的陌生，所以前景殊难预料。但梅兰芳的访美最终竟获成功。梅剧团在美国先后访问了西雅图、纽约、华盛顿、芝加哥、洛杉矶、圣地亚哥、旧金山和檀香山等八个城市，历时半年，受到美国朝野各界的热烈欢迎，美国波摩拿学院、南加利福尼亚大学分别授予梅兰芳文学荣誉博士学位。梅兰芳后来说：“我在美国五个城市演了七十多场戏，参加了几十次欢迎会、座谈会和宴会，各界的热烈情景是令人难忘的。”

1930年7月，梅兰芳载誉归国。当梅剧团在上海码头登岸时，上海各界举行了盛大的欢迎会。在拥挤热闹的人群中，即有胡适之、徐志摩等社会名流。中国人有足够的理由为梅兰芳赢得的“国誉”而自豪，近百年来我们已经饱尝了“国耻”!

1930年代初的梅兰芳其社会知名度或与蒋中正先生伯仲，梅既以“戏子”身份跻身社会名流，又在一般文人的拥护下大力提倡“国剧”研究。在齐如山、胡伯平、段子君、黄秋岳、傅芸子、傅惜华等人的帮助下，梅兰芳、余叔岩1931年底发起成立北平国剧学会，创立国剧传习所，旨在倡导研究整理国剧，二人联合发表的《国剧学会成立宣言》云：

兰芳前岁薄游美洲，亲见彼邦宿学通人，对吾国旧制之艺术，有缜密之追求，深切之赞叹。愈信国剧本体，固有美善之质；而谨严整理之责任，愈在我戏界同人。一年之间。各校对于国剧，研求既已异乎旧时之观条。

同时崛起的名伶程砚秋则在徐凌霄、陈墨香、邵茗生、翁偶虹、杜颖陶等人拥护下，组织南京戏曲音乐院，创办了大型戏剧专刊《剧学月刊》。程氏本人亦以研究家、学问家的社会姿态出现，并公开向社会表白从事社会革新的态度。1932年，程砚秋发表《致梨园公益会同人书》

云：

砚秋每想替我们梨园行多尽一些力，多做一些事。第一要紧的事，就是要使社会认识我们这戏剧，不是“小道”，是“大道”，不是“玩艺儿”。是“正经事”。这是梨园行应当奋斗的。应该自重的。砚秋就根据这种意思略为尽点心力，以报答前辈及同人的指导和帮助”。

1932年1月，程砚秋又以南京戏曲研究院副院长的身份赴苏联、德国、法国等欧洲国家从事戏剧考察，经一年多的调查，归国后写成《赴欧考察戏曲音乐报告书》。在《报告书》中，他借用一法国戏剧家之口指出，中国戏剧“是可珍贵的写意的演剧术。”

1934年11月，梅兰芳访苏前夕，鲁迅在文中写道：崇拜名伶原是北京的传统。辛亥革命后，伶人的品格提高了，这崇拜也干净起来。……而且梅兰芳还要到苏联去。议论纷纷。我们的大画家徐悲鸿教授也曾到莫斯科去画过松树——也许是马，我记不真切了——国内就没有谈得这么起劲。这就可见梅兰芳博士之在艺术界，确是超人一等了。

鲁迅先生的冷嘲热讽见于文字，但梅兰芳、程砚秋等名伶的“品格提高”确为事实，这反过来也促使国人对“国剧”的看重。1935年，陈逸飞为张笑侠《国剧韵典》作《序》说：“我国开化最早，乐剧形成亦较他国为先，然多不为人重视，洎梅兰芳赴美获得博士头衔载誉归来后，国人始渐知其在艺术上之价值，互相授受，虽堂皇学府如北大者，亦有斯会之成立。”

1935年2月，梅兰芳应邀率剧团赴苏联访问演出，在苏联先后与斯坦尼拉夫斯基、梅耶荷德、爱森斯坦等欧洲著名戏剧理论家面谈，梅所代表的中国戏剧得到这些外国戏剧专家的高度评价。至此，中国戏剧已稳固地确立了其国际声誉，此后所有关于“旧戏”的讨论或批评。都不得不以对它艺术方面的高度尊重为前提。

1928年北伐战争取得胜利之后，中国社会各方面的发展均呈现良好势头，古老中国正在积极稳健地实现向现代中国的转变。但1937年日本侵华战争的全面爆发使得中国现代化的进程被迫中断，“国剧”从此结束了其自民初以来的盛期辉煌，国难当头，它将不得不承担起抗日救亡的使命。

五、“国剧”与“话剧”的联姻

自20世纪初以来，已觉醒的中国文化人一直希望做的工作便是，将先进的理念贯注于拥有深厚群众基础的戏曲之中，使得戏曲在中国走向文明、进步的过程中能发挥社会功用，辛亥革命前后的“戏曲改良”运动其出发点也正在于此。1920年代中期的“国剧运动”的发起者们，首次明确在理论上提出一种假想：将新剧的长处(先进的思想)与旧剧的长处(成熟的艺术)结合起来以“建设新中国国剧”，但由于“国剧运动”中道夭折，这一假想未能真正付诸实践。1920年代中后期，当新剧(1928年始称“话剧”)逐渐成熟后，欧阳予倩、田汉等新剧家也一直在尝试二者的结合，但成效不大。1 937年抗日战争的全面爆发，可以说为二者的结合提供了新的契机。不过现在的“先进的思想”已不再是笼统含混的“启蒙精神”，而是非常具体、非常现实的“抗日救国”了。

1937年10月7日，包括话剧界、戏曲界两方人士在内的上海戏剧界救亡协会成立大会召开，郭沫若、田汉、欧阳予倩、于伶、周信芳、高百岁等参加了成立大会。12月31日，中华全国戏剧界抗敌协会在武汉成立，这标志着话剧界、戏曲界因抗日战争的爆发而紧密团结在一起。1940年，广西省立艺术馆成立，欧阳予倩任馆长兼戏剧部主任。在广西期间，欧阳予倩还创办了话剧、桂剧实验剧团和第一所桂剧学校。欧阳予倩在广西着手桂剧的改革，怀抱着“决不能让拥有大多数观众的旧戏，始终与抗战不生关系”的宗旨，他亲自编写了《梁红玉》、《桃花扇》、《木兰从军》等新编戏。艺术上也采取了一些革新，如革除一些繁琐庸俗的表演程式。取消“检场人”，借用话剧的写实手法，采用大幕、二幕、底幕、侧幕等现代舞台的装置。抗战时期的田汉也提出，“建设中国的新歌剧，许不能不以旧的歌剧(指戏曲)为基础”，他提出“采京剧之形式加以近代剧之分幕”等等。田汉在任职于武汉政治部三厅以及在长沙、桂林等地从事抗日救亡工作时，积极团结组织戏曲艺人，曾组织成立“歌剧演员战时讲习班”，自任教育长，训练旧剧艺人，对平剧(即京剧)、湘剧、汉剧、桂剧、川剧等传统戏剧尝试改革，改编、创作了《新雁门关》、《新儿女英雄传》、《江汉渔歌》、《岳飞》等剧本。陈白尘、董健《中国现代戏剧史稿》在评价他这一时期的戏剧活动说：“在发扬传统戏曲艺术的特点、改革旧形式、注入新内容方面，都创造了经验。田汉作为我国戏曲改革运动的先驱者的历史地位是在三十至四十年代奠定的。”

在解放区，如何有效地利用戏曲、歌剧等文艺形式宣传抗日救国，也同样是极其现实的问题。在解放区文艺大众化、民族化的讨论中，话剧民族化就是向拥有广大群众基础的戏曲学习，成为某些理论家极其自然的思考。张庚1939年发表的《话剧民族化与旧剧现代化》最具有代表性：“话剧的问题主要的既是不能深入民众，那么它目前最主要的工作方向就是大众化。大众化这口号，在现阶段具体化起来，就是比族化”，话剧民族化“主要的是要它把过去的方向转变到接受中国旧剧和民间遗产这点上面来。”张庚关于话剧民族化、戏曲现代化的思考，很快成为解放区主流性的认识。数十年后，张庚在回顾自己思想的形成过程时说：

相当长的一个时期内，戏曲在文艺界，或者准确说，在新文艺界没有地位，……1 936年到1937年这一段短短的时间内，上海左翼文艺家以鲁迅为首，提出文艺大众化问题，文艺的民族形式问题，利用旧形的问题。抗日战争开始以后，青年的文艺家们，首先是戏剧家们走出大城市，到了广大人民群众中间，他们发现在大城市中尚能存在的戏剧，到了广大人民群众之中就很难被接受。这时，艺术的民族形式问题就具体化成了如何利用文艺的旧形式的问题了。更具体说，成了如何利用“旧戏”这种形式来动员广大人民群众参加抗战的问题了。先知先觉的田汉和欧阳予倩，首先就作了实践，他们的行动引起了很大的反响。这样，新文艺工作者为时势所迫，才普遍地承认戏曲也应当被看作是文艺战线上的一个方面军，要加以利用，加以改革，使之现代化。

站在今天的立场上。我们可以说，话剧民族化、戏曲现代化的思考首先不是一种艺术本位的思考。这种思考主要是形势所追，带有太多的功利色彩，起先是因为救亡图存的迫切的现实需要，而后因为政治权力强有力的引导，从而最终在文艺界、戏剧界形成统一认识。

由田汉、欧阳予倩这些新剧家倡导、领导的话剧与戏曲的联姻，在解放后得到新政府的首肯和支持，这主要是因为1949年新中国成立后，国家意识形态领域并未完全统一，新政权迫切希望借助这种民族性的艺术样式引导和改造普通民众的意识形态，所以在剧目政策方面“现代戏”和“新编历史剧”自然得到更多的提倡和鼓励。这样，按照话剧的戏剧理念进行编导、由戏曲演员呈现于台上，

乃成为最常见的合作模式，“现代样板戏”正是这种合作下的最成功的“样板”，其影响尚见于今日。

话剧与戏曲的联姻，对“戏曲”而言，有幸的是，它从此上升成为“戏剧”，可以作为高级文艺与“新剧”(话剧)平起平坐；戏曲艺人也由卑贱的“戏子”、“婊子”转身为“文艺工作者”和“艺术家”，在解放后更成为各级政府的人大代表、政协代表。但话剧民族化——学习戏曲的艺术表现形式、戏曲现代化——把话剧的“人世”精神贯人戏曲之中，话剧、戏曲各扬其所长、避其所短，都可能只是“善良”的愿望，但“善良”的愿望并不能替代客观的理论思考。

不同社会、不同文化或不同的文学艺术，相互借鉴和学习当然是可能的，但这种借鉴和学习是有条件的、也是有限的。在笔者看来，愈近于人类社会“形而下”层面的、距离物质实用愈近的东西，彼此借鉴、学习的空间也愈大；愈近于人类社会“形而上”层面的、距离物质实用愈远的东西，彼此借鉴、学习的空间也愈小。属于人类衣食日用、科学技术方面的可口可乐、造纸术等可通行天下，而人生观、宗教观、艺术观等“形而上”的东西则可能很难沟通交流。从这一意义上说，话剧、戏曲二者间若有借鉴、学习，也主要限于“形而下”的具体技巧、具体技术等细枝末节的东西。如果我们承认话剧、戏曲是两种不同类型的戏剧艺术，二者在艺术表现原则、表现形式方面有根本不同或者可能存在根本性对立、冲突，那么他们相互间的借鉴、学习也必然是极其有限的。但20世纪后半叶以来，话剧、戏曲同被视为“戏剧”，近年各地纷纷有“戏剧戏曲学”专业之设置，更有学者倡议以“大戏剧学”观将新兴之影视艺术包纳在内。凡此种种，喜也、忧也?

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