从《风流梦》眉批看其《牡丹亭》底本及曲律问题

霍建瑜

[摘要]参照冯梦龙《风流梦》眉批，将《牡丹亭》案头本、改本《风流梦》、改编之时的演出记载及改编之后的演出本，进行横向、纵向考查，有助于重新认识它们之间的改编、传承关系。《风流梦》的改编不仅以《牡丹亭》案头本为基础，同时又参考了当时演出本，是以这二者为其共同底本的。以往学界普遍认为是昆曲折子戏采用了冯梦龙改本。而经过考查却恰恰相反，是冯本参考采纳了当时的演出本。《牡丹亭》演出本，基本上仍是沿用了汤显祖原创曲词，这说明沈璟等戏曲家强调的《牡丹亭》不合律，并非实际上的难以演唱，而由是否合律所引起的汤沈之争，其实是由于二者对于曲律问题所持的标准、尺度不同而造成的。冯梦龙的曲律主张贯穿于其《牡丹亭》改编实践中，他的曲律主张是汤沈之争背景下，一种既重曲律又重文辞、两兼其美的倡导。

[关键词]《风流梦》；盾批；《牡丹亭》；底本；曲律

[中图分类号]1207.3[文献标识码]A[文章编号]1671-511X(2009)04-0109-06

冯梦龙《风流梦》是据汤显祖《牡丹亭》改编而成的，《牡丹亭》现存版本有几十种，究竟哪个本子是《风流梦》之底本?这是在谈《风流梦》改本时，应首先判断的问题，只有明确了其改编之时所依之底本，才可以将原本与改本进行深入细致的比较，从而了解二者的异同之处，进而探究改编与被改编所针对与引出的深层问题。但以往学界在谈到《风流梦》改本时，未讨论其底本问题，而是以现存的某一版本《牡丹亭》作为《风流梦》之底本来研究，这样得出的结论难免有失偏颇。由《风流梦》眉批中所谈到的汤显祖《牡丹亭》原本及演出的情况，可以得知，冯梦龙改编《风流梦》时，是以汤显祖《牡丹亭》案头本为基础又参考了当时演出本，是以这二者共同为其底本的。

一、《风流梦》所依据的《牡丹亭》案头本问题

冯梦龙《风流梦》眉批谈到了《牡丹亭》原本内容，据此核实《牡丹亭》现存各版本。发现现存的所有《牡丹亭》版本都不是冯梦龙改编之时所依据之底本，实例如下。

之一：冯本第四折《官舍延师》：“则这《诗》篇首，就是淑女模。况家传，还有旧章句。”冯梦龙眉批：“原本白云，‘况且四个字顺口好读，似起荒田，全不似丽娘了。”检索现存《牡丹亭》各本此处为：“则《诗经》开首便是后妃之德。四个字儿顺口，且是学生家传，习《诗》罢”，与冯梦龙所说原本不同。

之二：冯本第七折《梦感春情》：

[皂罗袍](旦)原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。美景良展奈何天，赏心乐事谁家院?恁般景致，我老爷与奶奶再不提起。(贴)便是。(合)朝飞暮卷，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船。锦屏人忒看得这韶光贱!(贴)小姐，你看牡丹亭畔，花开的好烂漫也。(旦)正是：花开无情，逢春自发。(贴)倘不遇春光，便有名花奇卉，也徒然了。

冯梦龙眉批云：“传奇名牡丹亭合当点破，旧作百花台，似泛”，可知冯梦龙《风流梦》之底本此处为“百花台”。而检索现存的《牡丹亭》，此处都不是“百花台”，与冯梦龙所说原本不同。

之三：现存《牡丹亭》，其《牡丹亭题辞》有明确署年为“万历戊戌”者，以万历丁巳(四十五年，1617)的石林居士本为最早。摘录石林居士本《牡丹亭还魂记·秘议》：

[(五更转)前腔](生)俺未知他生，焉知死?死多年、生此时。(净)几时得他死信?(生)这是俺朝闻夕死了可人矣。(净)是夫妻，应你奉事香火。(生)则怕俺未能事人，焉能事鬼?(净)既是秀才娘子，可曾会他束?(生)便是这红梅院。做楚阳台，便倍了 你。

此曲中的“红梅院”，在冯改本中为“梅花观”，而冯梦龙眉批云：“此曲全用原稿，放多不叶”，说明冯梦龙改本所用的底本此处为“梅花观”，检索现存的《牡丹亭》各本此处皆为“红梅院”，与冯梦龙所说原本不同。可见，现存《牡丹亭》本都不是冯梦龙改编时所依据之案头本，当另有所本，惜未流传至今而已。

二、《风流梦》与《牡丹亭》演出本的关系问题

以往学界普遍认为《牡丹亭》昆曲折子戏，采用了冯梦龙改本《风流梦》的曲词，而实际上恰恰相反，是冯梦龙改编时参考、采用了当时的舞台演出本，因为至今未发现舞台演出本采用冯改本的相关文献记载，况且由《风流梦》眉批多次提到演出中的问题，可以判断冯梦龙改编时不仅参照了演出本。而且是结合了当时演出的实际情况，有感而发的。

《风流梦》眉批中，多方面透露出冯梦龙改编时参考了当时的舞台演出本，并且是针对演出中存在的问题提出建议，这可以从四个方面看得出来。

其一：由《风流梦》眉批中所提到的点板情况，可知冯梦龙改编时参考了点过板供演出用的舞台本。第八折《情郎印梦》，[仙吕犯南吕双调·九回肠]‘‘春光暗度黄金柳”，冯梦龙眉批：“或于柳字下加截板，误也”，而现存冯梦龙《墨憨斋定本传奇》此处“柳”字点了眼但无截板，说明他是针对某演出本柳字下加截板而指出的。冯本第十四折《宝寺干谒》，[南吕·三学士]：“你怀宝胸中非是假，到长安一路荣华。(生)君非寂寞思逢客”，现存冯梦龙《墨憨斋定本传奇》的“思逢客”下没有标明截板，而他眉批强调：“客字下无截板”，说明他所参照的底本于“客”字下有截板，因此才特别指出的，也说明他参照了点过板的舞台演出本。

其二：《风流梦》眉批中流露出冯梦龙对于演员随意删减曲子不满，并告诫演员需要着重反复渲染之处，切勿嫌曲多。《风流梦》总评言：“《合梦》一折，全部结穴于此，俗优仍用癞头鼋发科登场，削去[江头][金桂]二曲，大是可恨。”第二十六折冯眉批：“生旦姻缘，全在一梦，吊场表白，此是大收拾处，如《琵琶记》之《书馆相逢》也，不然，二梦没结束矣。俗优或削去，可恨。”冯本第二十三折《设誓明心》[太师引]此曲，冯梦龙眉批；“情鬼吐实，最是难事，必须从容宛转，切勿嫌其曲之多也。”

其三：冯梦龙在《风流梦》眉批中，嘱咐演员演出时应悉心揣摩人物情态、不可草革敷演。冯本十五折《中秋泣夜》，杜丽娘临死叮嘱春香一段，冯梦龙眉批道：“人到死生之际，自非容易，况以情死者乎?叮咛宛转，备写凄凉，令人惨恻。俗优草草演过，可恨。”冯本第二十二折《石姑阻欢》，石道姑怀疑柳梦梅房中女子为春香，与春香因此事发生争执一段，冯梦龙眉批：“此段说白极有做，不可草草”。冯本第二十三折《设誓明心》[啄木儿]：“(生)不是人，难道是鬼?(旦)虽则小鬼头儿人半截。(生怕介)是鬼，怕也，怕也!”冯梦龙眉批：“此折生不怕恐无此理，若太怕则情又不深，多半痴呆惊讶之状，方妙。”冯本第二十三折《设誓明心》[三段子]：“(生)你既是我妻，我也不怕了”。冯梦龙眉批：“此后生更不必怕，但作恍惚之态可也”。第三十七折，冯眉批：“收拾一部情节，演者勿以底板而忽之”。

其四：冯梦龙在《风流梦》眉批里指明了演出中误唱之处。第十一折《绣阁传真》[正宫过曲·倾盆序犯]，冯眉

批云：“历查原曲，此调首句四字，次句七字，《纲常记》“步蹑云霄”为句、“际圣朝”属下。唱者误以“朝”字为句，传讹至今。”冯本第二十五折《杜女回生》[商调引·二郎神慢]冯梦龙眉批：“此即《幽闺记》‘‘拜星月”对子，原系引，俗作过曲唱，误矣，凡慢皆引也。”冯本第三十二折《同城遣间》[中吕引-粉蝶儿]冯梦龙眉批：此南引。俗优作北曲唱，误也。

由以上冯梦龙眉批所谈到的演出问题，可以肯定：冯梦龙改编《风流梦》时，以《牡丹亭》案头本为基础，同时又参考了当时的舞台演出本。

那么汤显祖原本、冯梦龙改本、与流传至今的戏曲选集中的《牡丹亭》折子戏，曲词有哪些变化?现选以下戏曲选集中的《牡丹亭》出目来比较(表1)。

从以上戏曲选本中的折子戏，与汤本及冯本比较来看，折子戏绝大部分是沿用汤显祖《牡丹亭》的曲词，改动很小。即使改动也主要是用删减、合并的方法。如《新刻出像点板时尚昆腔雅出醉恰情》所选《叫画》，就是将汤本相连的两支曲子合并成一支曲子，删去后一支曲子的曲词，而选用其推动情节发展的宾白，如将[金珑璁]、[一落索]两支曲子，合并成一支曲子[金珑璁]，并把[一落索]的曲词删去，而保留其部分宾白；同样将汤本的[好事近]、[锦缠道]删减合并成一支曲子[好事近]，保留部分宾白，这样就由原来《牡丹亭·玩真》的[金珑璁]、[一落索]、[好事近l、[锦缠道]、[千秋岁]、[尾声]六支曲子，删为《醉怡情·叫画》的[金珑璁]、[好事近]、[千秋岁]、[尾声]四支曲子，《醉怡情》各选出还保留了汤本的下场诗。还有的改动是采取移用的方法，如冯本第五折《传经习字》，就是移用了汤本《闺塾》的第一支曲子[一江风]，与汤本《肃苑》的几乎全部曲词进行合并，而选本中的《学堂》与冯本大部分都采用了这种移用方法。总体来说，戏曲选集中的折子戏，基本仍是继承了汤显祖《牡丹亭》的曲词，只有个别单出如《叫画》、《硬拷》、《圆驾》里的个别曲词有所改动，冯本也与此大致相同，现举《缀自裘》、《遏云阁曲谱》选本与汤本、冯本的比较为例(表2)。这出称为俗《玩真》的《叫画》，是所有折子戏中与冯改本曲词大致相同较多者，有三支曲子。吴梅先生冰丝馆本《还魂记》跋云：“俗伶所歌《叫画》一折，即是龙本”，学界多承此说，而笔者以为恰是冯梦龙参考了当时的艺人演出本(见下文辨析)。而如《硬拷》、《圆驾》也就只有一支曲予与冯改本大体相同(表3)。通过比较可以明确：只有上述个别折子(《学堂》、《拾画》、《硬拷》、《圆驾》)中的个别曲词与冯本相似，绝大部分折子戏仍是沿用汤本曲词，台本基本上还是按汤本曲词来演唱的。再如《游园》“良辰美景奈何天”句，曲牌为[皂罗袍]，按曲谱应当是平仄平平仄平平，而汤显祖却写成平平仄仄仄平平，冯梦龙批云：“原本作良辰美景，律拗”，他改为“美景良辰”，但检索现在所有的《牡丹亭》全本及演出本，依然是汤显祖的“良履美景”。而且台本《游园》、《惊梦》曲词是沿用了汤本，并非象一些教科书及辞典所说的，台本《游园》、《惊梦》采用了冯梦龙改本。

那么演出本与冯梦龙改本较接近的曲词。是演出本参考采用了冯本，还是冯本改编之时参考采用了当时的演出本?以往学界普遍认为是演出本采纳了冯本，这样判断主要是因为冯本《风流梦》较早，目前所见到的戏曲选本辑刊略晚，由此认为是演出本采纳沿用了冯改本，那么这一推断是否属实?笔者认为恰恰是冯本参考采纳了改编之时的演出本，因为：其一，至今没有发现记载演出本采用冯本的文献资料。其二，一方面冯梦龙自己在眉批中谈到演出情况，并且针对演出中存在的问题提出建议，多方面透露出冯梦龙改编时参考了当时的舞台演出本；另一方面虽然现在所看到的戏曲选本早者为明末的，但折子戏并不是从辑刊时才演出的，而是在列进选集之前就早已上演了，所以并不能将戏曲选本辑刊的时间看作折子戏开始演出的时间，因此判断《风流梦》早于舞台本，进而认为是演出本采用了冯改本。况且艺人唱戏一般是口耳相传的，继承性较强，曲词变化不大，这一点由戏曲选集中的同名折子戏的曲词、道白基本相同也可以得知。

三、从《风流梦》有关曲律的眉批再论《牡丹亭》曲律问题

《牡丹亭》自产生以来。其韵律问题就一直是曲坛争论的焦点。冯梦龙在其《风流梦·小引》中也表述了自己的观点：

若士先生千古逸才，所著四梦，《牡丹亭》最胜……独其填词不用韵，不按律，即若士亦云：吾不顾捩尽天下人嗓子。夫曲以悦性达情，其抑扬清浊，音律本于自然。若士亦岂真以捩嗓为奇?盖求其所以不捩嗓者而未遣讨，强半为才情所役耳。识者以为此案头之书，非当场之谱。欲付当场敷演，即欲不稍加窥改而不可得也……余虽不佞甚。然于此道窃闻其略，僭删改以便当场，既不敢云若士之功臣，或不堕音律中之金刚禅云尔。

冯梦龙改编《牡丹亭》时，对其不合韵律之处不仅做了具体修改，而且还在眉批中进一步说明、加以强调，现将其相关原文及眉批摘录如下(表4)。由以上冯梦龙对其修改《牡丹亭》曲律的实践及眉批，可以看出冯梦龙注重曲词的合韵与合律。

《牡丹亭》自产生以来，一些戏曲家们不仅批评其不合曲律，而且还执笔进行改编，如沈璟、吕玉绳、臧晋叔、冯梦龙都改编过《牡丹亭》，引发了汤显祖与改编者之间的论争。最著名的就是汤沈之争，王骥德《曲律·杂论下》中对此有过记载：“吴江尝谓：‘宁协律而不工，读之不成句，而讴之始协，是为中之之巧。曾为临川改易《还魂》字句之不协者，吕吏部玉绳(郁兰生尊人)以致临川。临川不怿，复书吏部日：‘彼恶知曲意哉!余意所至，不妨拗折天下人嗓子。其志趣不同如此。”由于沈璟强调曲律、汤显祖重视文辞，这场论争非常激烈。沈璟针对合律问题，作[商调-二郎神]散曲云：“欲度新声休走样。名为乐府，须教合律依腔。宁使时人不鉴赏，无使人挠喉唳嗓。说不得才长，越有才越当着意斟量!”“纵使词出绣肠，歌称绕梁，倘不谐音律，也难褒奖。耳边厢，讹音俗调，羞问短和长。”王骥德《曲律》亦言：“临川尚趣，直是横行，组织之工，几与天孙争巧}而屈曲聱牙，多令歌者咂舌。”

沈璟等人指出《牡丹亭》“挠喉唳嗓”、“屈曲聱牙”无法演唱的问题，那么实际演唱的情况如何呢?可以从三个方面来考查。

其一，从《牡丹亭》作者来看，汤显祖本人对于《牡丹亭》能否演唱是相当自信的，他一再叮嘱演员：“《牡丹亭记》，要依我原本，其吕家改的，切不可从。虽是增减一二字以便俗唱，却与我原作的意趣大不同了(《与宜伶罗章二》)。”而且他还亲自教唱《牡丹亭》，在《七夕醉答东君》诗中言：“玉茗堂开春翠屏，新词传唱《牡丹亭》。伤心拍遍无人会，自掐檀痕教小伶。”

其二，从万历曲坛《牡丹亭》演出来看，邹迪光家班、王锡爵家班、钱岱家班都演唱过《牡丹亭》，但这些蓄有家班的戏曲家们对于《牡丹亭》难以演唱，却不见记载，反而对《牡

丹亭》非常赞赏。如邹迪光《与汤义仍》中就赞扬并记载了其家班演唱《牡丹亭》的情况：

义仍既肆力于文，又以其绪余为传奇，丹青栩栩。备有生态，高出胜国人上。所为《紫箫》、《还魂》诸本，不佞率令童子习之，亦因是以见神情，想丰度。诸童搬演曲折，洗去格套，羌(腔)亦不俗，义仍有意乎?鄱阳一苇直抵梁溪，公为我浮白，我为公征歌命舞。何如何如!

说明《牡丹亭》虽然不合曲律，但却没有影响其搬上舞台，传唱盛演。

其三，从流传至今的《牡丹亭》全本及折子戏节本来看，其曲词基本遵照原本，即使变化也只是删减，修改很少，宾白改动稍多一些，这就说明《牡丹亭》自产生以来，基本是按照汤显祖的原创曲词来传唱的。

这也可以说明两点：第一，尽管《牡丹亭》曲词有不合律之处，但并没有严重到需要改词就调的程度；第二，即使《牡丹亭》曲词有不合律之处，艺人们也愿意唱原曲词，尽量迁就原曲词，甚至不惜改调就词。清代一些曲师，如钮少雅、叶怀庭等人，采用改调(集曲)就词，或另订宫谱。将《牡丹亭》一字不易地在舞台上演唱。

这就又需要进一步思考一个问题，为什么一边是戏曲理论家对《牡丹亭》不合曲律的批评；一边却是舞台演出继续按汤本传唱?这说明《牡丹亭》不合律并非实际上的难以演唱，而由是否合律所引起的汤沈之争，其实是由于二者对于曲律问题所持的标准、尺度不同而造成的。这一标准、尺度就是：是否严格遵守曲律。沈璟所严守的曲律是以魏良辅改革昆山腔后的标准及尺度来要求的。魏良辅改革昆山腔后，将昆山腔的演唱形式由原来的以腔传字改为以字传腔，更加注重曲文的平仄、阴阳的搭配及叶韵等方面。他在《南词引正》中谈到昆山腔的演唱方法时指出：“五音以四声为主，但四声不得其宜，则五音废矣。平、上、去、入，务要端正。有上声字扭人平声，去声唱作人声，皆做腔之故，宜速改之。”所谓“五音以四声为主”，即曲调的宫、商、角、徵、羽等乐律由字的平、上、去、入四声来决定，在作曲填词时，需遵守句式、字声、用韵等格律。王骥德《曲律·论平仄》也指出：“曲有宜于平者，而平有阴、阳；有宜于仄者，而仄有上、去、入。乖其法，则日拗嗓。”沈璟要求严格按谱填词，而汤显祖则主张不同于曲谱，这是他们论争的分歧所在。汤显祖认为：“凡文以意、趣、神、色为主，四者到时，或有丽词俊音可用，尔时能一一顾九官四声否?如必按字摸声，即有窒滞进拽之苦，恐不能成句矣(《答吕姜山》)。”而且汤显祖还认为曲谱所订之谱也不是一成不变的，会随着流传而有变化的。他在《答孙俟居》中云：

曲谱诸刻，其论良快。久玩之，要非大了者。庄子云：“彼鸟知礼意。”此亦安知曲意哉。其辨各曲落韵处，粗亦易了。周伯琦作《中原韵》，而伯琦于伯辉、致远中无词名。沈伯时指乐府迷，而伯时于花庵、玉林间非词手。词之为词，九调四声而已哉?且所引腔证，不云未知出何调犯何调，则云又一体又一体。彼所引曲未满十，然已如是，复何能纵观而定其字句音韵耶?

既然曲谱会有流变，那就不必一定按曲谱填词，是可以依情况而变化的。所以他认为严守曲律，改窜《牡丹亭》者不理解他的旨趣，他专作了《见改窜(牡丹亭)失笑》一诗，云：“醉客琼筵风味殊，通仙铁笛海云孤。纵饶割就时人景，却愧王维旧雪图。”他还在《答凌初成》中说：“不佞《牡丹亭记》，大受吕玉绳改窜，云便吴歌。不佞哑然笑日：昔有人嫌摩诘之冬景芭蕉，割蕉加梅。冬则冬矣，然非王摩诘冬景也。其中验荡淫夷，专在笔墨之外耳。汤显祖并不是完全不顾曲律，他认为：“夫曲以悦性达情，其抑扬清浊，音律本于自然”(《风流梦·小引》)，他只是不赞成恪守曲律。孟称舜即推崇汤显祖的主张，他在其《古今名剧合选序》中言：“予此选去取颇严，然以词足达情者为最，而谐律者次之”。而何良俊则赞同沈璟重曲律的观点，他《四友斋丛说》言：“宁声叶而辞不工，无宁辞工而声不叶。”冯梦龙则既重视曲律，又重视文辞，他认为：“词家三法：即日调，日韵，日词。不协调则歌必捩嗓，虽烂然词藻无为矣。”他首先强调“协调”。因此他把沈璟论曲的[二郎神]套曲冠于《太霞新奏》卷首，并注云：“此套系词隐先生论曲，韵律之法略备。因刻以为序。”冯梦龙重视曲律的同时，也注重文辞。因此他既赞成沈璟观点，又能理解汤显祖：“若士亦岂真以捩嗓为奇，盖求其以不捩嗓者而未逞讨，强半为才情所役耳”(《风流梦·小引》)。这与汤显祖自己的表白是相同的，汤显祖《答孙俟居》说：“弟在此自谓知曲意者，笔懒韵落，时时有之，正不妨拗折天下人嗓子。兄达者，能信此乎?”冯梦龙在改编《牡丹亭》时既盛赞了汤显祖的文采，如汤本二十出《闹殇》中的[红衲袄]四支曲子，冯本十六折《谋厝殇女》就沿用其曲词，且眉批云：“此四曲情词俱绝”；又将《牡丹亭》种种不合律处做了修改，并于眉批指明。由此看来，汤沈之争主要是二者对于曲律问题所持的标准、尺度不同而造成的。俞为民先生认为；“汤沈之争的实质是戏曲文人化的两个方面的分歧，皆是为了追求戏曲的雅化，这是很有见地的。

《牡丹亭》产生以来，改编本便继之而后，改编与被改编体现出不同观念的碰撞及相同观念的交融。研究冯梦龙改本《风流梦》眉批，可以进一步了解原著《牡丹亭》的情况，也利于更准确地把握原著与改本的差异之处，而由差异所引出的深层问题，是值得我们去研究的。据《风流梦》眉批透露的信息，将改本置于与原著案头本、改编之时的演出情况，改编之后的演出本，这样的网状结构中作横向、纵向比较，可以得出：《风流梦》底本是以《牡丹亭》案头本为基础，又参考了当时演出本，以这二者为其共同底本的；冯梦龙改本与演出本的关系问题，并非如以往学界普遍认为的演出本采用了冯梦龙改本，而恰恰是冯本参考采纳了改编之时的演出本；《牡丹亭》演出本，基本上仍是沿用了汤显祖原创曲词，这说明沈璟等戏曲家强调的《牡丹亭》不合律，并非实际上的难以演唱，而由是否合律所引起的汤沈之争，其实是由于二者对于曲律问题所持的标准、尺度不同而造成的。冯梦龙的曲律主张贯穿于其《牡丹亭》改编实践中，他的这一曲律主张是汤沈之争背景下，一种既重曲律又重文辞、两兼其美的倡导。

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