论周济词论范畴对举的建构特色

黄志浩

[摘要]在中国词学史上，范畴对举的现象并不少见，诸如雅与俗，清空与质实，婉约与豪放，等等，然而周济词论中一系列对举性理论范畴的提出，却具有鲜明的创新特色。如果说周济提出的“空”与“实”的对举范畴还带有对前人词论的部分吸收的话，那么关于“入”与“出”、“有门径”与“无门径”等理论，则是在吸收画论的基础上有所突破和创新了。

[关键词]周济；词论；对举；建构

[中图分类号]1207.23[文献标识码]A[文章编号]1671－511X(2009)05－0109－06

周济的词论，主要出现在《介存斋论词杂著》和《宋四家词选目录序论》中，其在理论的表述上有一个显著的特点，即以较多的对举性范畴，来进行理论的构建与创新。诸如：空与实，入与出，有寄托与无寄托，就景叙情与即事叙景，有门径与无门径，等等。此外还有如：镕情人景与镕景人情，换笔与换意等，与此相关的其他一些范畴也值得重视，如勾勒、色泽、离合、思笔、浑化等。这些理论尽管表述得相当简略，但其中却包含丰富的内涵与创新之特色，需要结合起来进行认真的研究。

一、“空”与“实”及“有寄托”与“无寄托”

周济是常州词派理论的最后奠基者，在破除浙西词派“独尊姜(夔)、张(炎)”影响的过程中，周济也是第一个以“纠弹姜、张”的姿态，对姜夔、张炎的创作与词论予以反拨的词家。譬如，在张炎《词源》中“清空”“质实”说的基础上，周济提出了新的“空”“实”词学阶段论。

《介存斋论词杂著》云：

初学词求空，空则灵气往来。既成格调求实，实则精力弥满。初学词求有寄托，有寄托则表里相宣，斐然成章。既成格调求无寄托，无寄

托则指事类情，仁者见仁，知者见知。周济认为“初学词”的“空”与“既成格调”的“实”，是两个不同的词学进步阶段，又与作品中“寄托”的构思安排有关。关于周济“空”与“实”的理论，显然是从张炎《词源》中的“清空”、“质实”理论变化而来的。张炎曾云：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。姜白石词如野云孤飞，去留元迹。吴梦窗词如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段。此清空质实之说。”此段论述影响极广，周济从中得到启发，反其意而发挥之，是很自然的事。张炎提倡的“清空”，即要求词意表达要清新空灵，峭拔疏快，自由舒卷，不留雕琢痕迹。其中一个手法便是善用虚词，所谓“用虚字呼唤”，即适度运用词体特有的“领字”之作用，如一字领之渐、纵、正、过等；二字领，如，都道、且莫、休问、还教之类；三字领，如，念去去、但怪得、又却是之类。这些领字穿插期间，更便于主观情思的直接抒发，也使语气的表达显得舒缓和流畅，给读者以疏快、清通的感觉，这确实是词体表达中的一种特殊抒发用词形式。此外，张炎的《词源》还提出“要融化字面”，“盖词中一个生硬字用不得”，即用语、包括化用前人佳句要自然妥贴，不露痕迹，不用怪字、僻典，等等。这些属于技术性层面的创作理念，无疑是张炎创作体会的总结，对指导后人创作自有其参考价值。所谓“质实”，按张炎之意，是指词意表达喜欢堆砌辞藻，典故之运用过于繁密，造成读者理解上的不畅，容易晦涩难懂。同时较多外在的描述，多用赋笔，情思之表达就显得比较隐蔽。另外在字面方面，多用代字设色，如吴文英《声声慢》之起调：“檀欒金碧，婀娜蓬莱”两句，用“檀欒”代替“修竹”，用“金碧”作为“楼台，之别称，把“婀娜”代表“柳枝之态”，以“蓬莱”借喻“园中池沼”之类，确实过于曲致繁复，对一般人理解词意容易造成隔膜，而所指内容其实很是普通。故张炎有“如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段”的批评。但常州词派是要求词旨之表达“深隐不露”，所谓低徊要眇传不欲明言之旨。按张炎“清空”的要求，如处理不好，或功力不足，则不免表达过于浅露，甚至略显稚嫩。至于“寄托”之内涵，周济从艺术本位出发，所指较为宽泛，以为只要有真情之抒发，所谓“由衷之言”者即可。相反对那些将“离别怀思，感时不遇，陈陈相因，唾沈互拾”即艺术表现简单化、祖述前人的作品深表不满。而吴文英词善于将各种艺术形象密集勾连，将外在的比兴感发与内在的朦胧意绪巧妙组合，将学问与词艺融合的创作方法，恰恰体现了作品内容的充实与词人思力的充沛，足以救创作中的轻浅浮滑之疾。譬如吴文英《霜叶飞·重九》一词之歇拍：“记醉蹋南屏，彩扇咽、寒蝉倦梦，不知蛮素。”句中就有“南屏”、“彩扇”、“寒蝉”及“蛮素”的典故，这些初看毫不相关的事象、物象，被词人勾连于一体，来表达回忆往事、寄托离绪之情思。其中还有“错接”之句法，即“彩扇”应与“倦梦”相接，而“寒蝉”则应与“咽”相连。陈洵《海绡说词》曰：“‘彩扇属‘蛮素，‘倦梦属‘寒蝉，不见‘蛮素，但仿佛其歌声耳。”则又是一种词意的解读。从张惠言开始，常州词派对词学审美理想的追求都带有鲜明的个性色彩，甚至不拒绝片面。然而从另一方面看，艺术就应该具有鲜明个性的，一个词派更应以鲜明的个性特征为号召、为旗帜。四平八稳置之于四海而皆对的道理，反而会淹没在艺术一般原则的汪洋之中。周济对梦窗词的推举，对后来词家产生影响的原因，一是梦窗词自有其审美价值之所在，二是周济开发了“空”与“实”这种新的审美范畴资源，并为后代词家所认同。如戈载评梦窗词为：“貌观之雕缋满眼，而实有灵气行乎其间”，况周颐也说：“梦窗密处能令无数丽字一一生动飞舞。如万花为春，非若雕璚蹙绣毫无生气也。”陈洵更在剖析梦窗词后说：“梦窗神力独运，飞沉起伏，实处皆空。”这些言论显然都受到周济的影响，但也与他们本身的创作体会密切相关。这样来理解周济的“空实”说，就能明白周济推举吴文英而批评时人过尊姜、张的原因了。作为对“初学者”与“既成格调者”的区分，前者要求学词者能抒发真情实感，有真情方有寄托，由于学识与词艺水准所限，在注重辞采方面能做到“表里相宣，斐然成章”就很好了。到“既成格调”之后，即词艺日趋精进并渐形成创作风格之后，就不能仅满足于表情达意，铺叙文采的低端词艺，而应该有更高的追求，要将学问、性情与创作技巧相结合，突出的标志就是不犯词意，对所要表达的主观情思“终不许一语道破”，在词汇的富丽精工与点化语典、运用事典及营造纷纭艺术形象的过程中，创造出富于艺术张力的词境，给鉴赏主体以美的感染与感发，触动读者的联想，辐射出多向性的寓意信息，达到“仁者见仁，智者见智”的艺术效果。所谓“无寄托”，并非指作品中没有思想寄托，而是说词作原本的思想寄托，不能造成对鉴赏主体感发联想的规约和局限，不能将了解词人的词旨作为鉴赏的唯一目的。周济在《与徐寿伯书》也说：

士不得已而有言，句而韵之谓之诗。将以遗后之人，必也其人其世蕴蓄流露于其中，俾后之人得考而论之，以知其志之所在。是以前人

之华藻，经后人之采掇而前人不复能自有之者，各志其志故也。

这是说，当后人评赏前人作品时，已经不可能完全与前代诗人的初衷完全相合，这是因为每一个评赏者都会从他所处的时代及自身的角度来加以主观性的认识。这里虽是论诗，但与论词之“仁者见仁，智者见智”用意相合。其中“各志其志”之说，虽有对张惠言“兴于微言，以相感动”，李兆洛“不必其果得之也，得之于吾之心而古人之心不远耳”等理论的某些继承，然而不同的是，周济这里的立论明显是从词学艺术本位的角度出发，是从诗词鉴赏客观现象的存在角度出发了。

二、“入”与“出”及“有寄托”与“无寄托”

值得注意的是，到了周济撰写《宋四家词选目录序论》时，他的词学理论又有了新的发展，这就是将对举范畴“空实”说的二元论，变为“出人”说与“有无寄托”说相结合的一元论。其云：

夫词非寄托不入，专寄托不出。一物一事，引而申之，触类多通。驱心若游丝之胃飞英，含毫如郢斤之斫蝇翼，以无厚入有间。既习已，意感偶生，假类毕达，阅栽千百，謦敦弗违，斯入矣。赋情独深，逐境必寤，酝酿日久，冥发妄中。虽铺叙平淡，摹缋浅近，而万感横集，五中无主。读其篇者，临渊窥鱼，意为鲂鲤，中宵惊电，罔识东西。赤子随母笑啼，乡人缘剧喜怒，抑可谓能出矣。

这里的“出入说”与“空实说”之不同在于，“空实说”是与“初学者”与“既成格调者”关联，是词学的两个水平阶段，它与寄托的“有”、“无”，属于二元性问题。而这里的“出入说”则是一元论，即要在一篇作品中体现出“有寄托入”与“无寄托出”相统一的关系来，这是以前从未有过的又一新鲜的理论提法。

周济认为“夫词非寄托不入”，他说的“入”指创作中的想象运思，要求专心致志，如同陆机《文赋》中谈艺术想象时的专志一样：“其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精鹜八极，心游万仞。”同时要将心中的情思寻觅最贴切的景物、事类、词语表达及一切艺术创作之手段。这便是以“无厚人有问”，即将词作中的一切物质图景来包融抽象的主观情思，追求最佳的情、景、事、理之构成和表达的效果。周济特别强调在构思中要有“换意”“转身”等技法，也就是说不是平铺直叙，要表现出坷境的曲折变化和尽可能的形象丰富、学养丰厚。他说的“专寄托不出”，则是从鉴赏主体的角度来检验或者说反证创作的效果。其理想指向就是鉴赏主体不为作品中所表达的情思所左右，可以“仁者见仁，知者见知”，强调寓意词境的辐射力与感发力。他化用刘向《说苑·政理》篇中“若存若亡，若食若不食者鲂也，其为鱼也薄而味厚”的成语，说明在鉴赏过程中，作品与解读者之间是一种若即若离的既联系又独立的关系，解读者往往要基于作品又超越作品，所谓“意为鲂鲤”，所谓“罔识东西”，都是强调鉴赏主体的超越与再创造。谭献说：“金碧山水，一片空濛。此正周氏所谓‘有寄托入，无寄托出也。”沈祥龙也说：“词贵意藏于内，而迷离其言以出之，令读者郁伊怆怏，于言外有所感触。”他们对周济的“无寄托出”都心领神会，所谓“一片空濛”，所谓“迷离其言”，都是指运用丰美联翩艺术形象的朦胧性与多意性，创作出极富意蕴张力的浑融词境来。故而，周济的“出入说”的特点就是将创作与鉴赏结合起来论述。词人在创作中要顾及鉴赏主体的感发与联想，因此就不能词旨过于直露；而鉴赏主体的评赏不仅是为了了解词人的情思，而且是在解读感发中获得人生独有的体悟与再创造的灵感。

周济《宋四家词选》中选了苏轼《水龙吟·和章质夫杨花韵》一首。对苏轼此词的分析，可以看出周济“出入说”的基本内涵。章质夫此词作于哲宗初年，时任集贤殿修撰。而苏轼结束了黄州贬谪后回归朝廷，生活亦相对平稳，属于得意之时。据时人朱弁《曲洧旧闻》载：“章质夫杨花词，命意用词，潇洒可喜，东坡和之。”可见章、苏唱和之事在当时就产生了广泛的影响。章词本是一首佳作，将章词与苏词作一比较，在物象之描摹上，章词更为着力。黄舁《花庵词选》云：“‘傍珠帘散漫数句，形容尽矣。”但直笔写来，意脉较为单纯，词意清空是章词之长。而苏词在主观情思之强烈浓郁，笔法之转折灵动，情思寄托之变幻奇妙方面，则显然先章词不止一地。《词林纪事》引晁叔用云：“东坡词如毛嫱、西子，净洗脚面，与天下妇人斗好。质夫岂可比哉!”王国维亦云：“东坡《水龙吟·咏杨花》和韵而似原唱，章质夫词，原唱而似和韵，才之不可强也如是。”章词与苏词均创作于生活优越、心境平静之时，与块垒在胸不平之气随处辄发的创作背景不同。作为艺术的创造，它并非一定是当时生活激流中的浪花，人生的积累，使成熟的作家即便在平静的境遇中，也并不妨碍他们的作品中蕴含某些思想寄托。另一方面，章质夫“咏杨花”词，有所寄托是“入”，而感发苏轼进行新的创作，则又是章词的善“出”，而东坡词对读者的影响乃至感发新的创作，又是苏轼词的“入”与“出”的统一。周济的这一理论，有可能将词学的创作完全推向纯粹艺术创造的领域，这与传统的“诗教”理论、“比兴象征”理论，“有为而作”理论，均有很大的不同。

关于周济寄托“出入说”的理论来源，极可能与其引入书画理论有关。张惠言《送钱鲁斯序》中有转述钱鲁斯关于书法与诗文相通的一段文字：

吾曩于古人之书，见其法而已。今吾见拓于石者，则如见其未刻时；见其书也，则如见其未书时。夫意在笔先者，非作意而临笔也，笔之所以入，墨之所以出，魏晋唐宋诸家之所以得失，熟之于中而会之于心。当其执笔也，遥乎其若存，攸攸乎其若行，冥冥乎成成乎忽然遇之而不知所以然，故日意。意者，非法也，而未始离乎法。其养之也有源，其出之也有物。故法有尽而意无穷。吾于为诗，亦见其若是焉。岂惟诗与书，夫古文亦若是则已耳。

张惠言、包世臣与周济在书法上有师承之关系，此文中之书法理论，既可以濡染于诗与古文，当然也可以引入到词学上来，尤其是关于“笔墨之出入”与心摹笔追的“法有尽而意无穷”的妙悟，其内涵当也与周济寄托之“出入说”相通。周济将书画理论引入词学理论的特点，是值得注意的。

三、“就景叙情”与“即事叙景”及“无门径”与“有门径”

正如自明代以来，书画理论中便有所谓南宗、北宗分派之说，自清初以来，词家也一直有北宋、南宋词孰优之争。周济与张惠言平衡南北宋、恝置豪放与婉约争雄的态度相同，论词时往往兼顾两宋，不作简单的优劣之论，这很可能与周济对待画界南宗、北宗的态度有关。与此相关的是提出了“就景叙情”与“即事叙景”及“有门径”与“无门径”等对举范畴加以区别，并进而将北宋末宣和年间词人周邦彦，作为其集南、北宋词大成的审美理想之标本。

他在《介存斋论词杂著》中云：

北宋词，下者在南宋下，以其不能空，且不知寄托也；高者在南宋上，以其能实，且能无寄

托也。南宋则下不犯北宋拙率之病，高不到北宋浑涵之诣。

北宋词，多就景叙情，故珠圆玉润，四照玲珑。至稼轩、白石一变而为即事叙景。使深者反浅，曲者反直。

又于《宋四家词选目录序论》中曰：

北宋主乐章，故情景但取当前，无穷高极深之趣。南宋则文人弄笔，彼此争名，故变化益多，取材益富。然而南宋有门径，有门径，故似深而转浅。北宋无门径，元门径故似易而实难。《宋四家词选目录序论》在写作时间上虽晚《介存斋论词杂著》二十年，但于南北宋词学的总体看法上前后基本一致。将这些词论串连起来，周济的基本看法是，北宋：多乐工之歌词，“多就景叙情”，“故情景但取当前，无穷高极深之趣”，“以其能实，且能无寄托”，而且“北宋无门径，元门径故似易而实难”，所以北宋词之最高境界可以达到“浑涵”之境；而南宋：多文人之歌词，“一变而为即事叙景”，南宋能“不犯北宋拙率之病”，“南宋有门径，有门径故似深而转浅”。所谓“就景叙情”，系从创作主体角度而言，一者是指“应歌之词”，如柳永、张先等直接为倡家、官伎所写的歌词，这些作品当时很难有严肃的思想寄托在内；二者是词人事先并无深挚沉郁之块垒在胸，一旦临景作词，往往但取当前，应物命笔而已。这类作品因其景重情浓而意思散淡，尽管就词人而言未必有“穷深极高之趣”，但词人之才力与学识使然，于典雅而丰沛的艺术形象中，反而因其不胶着于欲诉诸读者的情思，而较易感发起读者自己之思绪，这便是周济要追求的“浑涵之诣”，也即是周济所追求的理想境地。而南宋词人的“即事叙景”，则是“意在笔先”，因有“事”在先，其心中之不平与感伤，总要借景抒发，词人笔下的景物形象，往往是多变、跳跃和片断化的。而且由于南渡之悲，感慨兴废，屈辱之事，情多不忍，即便是应社之词，游戏笔墨，也往往会因一事一物，热从中来，在自觉与不自觉间，流露出穷苦之言，忧患之情来。故而周济所谓的“无门径”与“有门径”，前者侧重创作主体情思学养的感发与发挥，而后者则侧重于词人思笔理致的构思安排与赋笔、点染、勾勒、设色、离合等技法的运用。所谓前者为词人，后者乃词匠者也。“门径”者，本指入门之径，引申之，即对词学经验与技法刻意为之，不能水中着盐了无痕迹之谓也。

周济本是书画家，他的词论受书画理论的影响是很明显的。譬如，周济使用频率颇高的“勾勒”一语，便是画论中常用的术语。其它还有如：离合、色泽、思力、门径、神气骨法之类皆是。日本学者青木正儿说得很对：“(周济)原本善画，这一论点(引者按：指“有寄托人”与“无寄托出”)或系脱胎于画论中所谓‘人法出法和‘有法之极，归于无法之说。”这个推论的合理性在于，它不仅符合周济“出入说”的原意，也能解释他以“无门径”胜“有门径”的主张。周济词论的指向是以“有门径入”，以“无门径出”。譬如，清代著名画家恽寿平(1633－1690)，号南田，武进人。其《论画》中就有这样的论述：“今人用心在有笔墨处，古人用心在无笔墨处。徜能于笔墨不到处观古人用心，庶几拟议神明。”又云：“方圆画不俱成，左右视不并见，此《论衡》之说。独山水不然，画方不可离圆，视左不可离右，引造化之妙。文人笔端，不妨左无不宜，右无不有。”清初画家石涛论画技则有“以无法生有法，以有法贯众法也”，“至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法”等语。这些画论思想也反映在周济的词论中，如《宋四家词选》评耆卿词云：“柳词总以平叙见长，或发端或结尾或换头，以一二语勾勒，提掇有千钧之力。”眉批柳词中的名作《雨霖铃》云：“清真词多从耆卿夺胎，思力沉挚处，往往出蓝。”

所以如果从绘画的角度来理解周济所说的“就景叙情”和“即事叙景”，就可以更加清楚地认识这两种创作方法的区别。前者对景挥毫，感发无端。周济认为作品中之下者因“不十分用力”，“漫不经意”，故难成完璧；高者则因笔法曲折多姿，情思蕴蓄于形象系列之中含而不露且富于变化，从而给予读者留下了丰富的想象与联想之空间，这也就是周济所说的“实”。而以景寓情这一点恰恰是画家最为致力的艺术目标。因为在绘画中，山水、草木、花鸟、亭榭等艺术形象既是“画中有诗”即画的语言，更是感发鉴赏主体想象与联想的“无声的诗”，画的语言全在鉴赏主体的心中。而南宋的“即事叙景”，景是为心中的“事”服务的，为了要让读者知道画中的形象是有所寄托的，画家往往采用各种技法加以暗示，譬如形象的“变形”，如“八大山人”朱耷的画，画面的枯枝败叶，暗示了画家别样的心态，另外如画面的刻意组合，环境气氛的渲染等等，都是形象的心灵写照。不足处是这样的作品中往往太显“圭角”，使“深者反浅，曲者反直”。钱钟书先生在其《中国诗与中国画》一文指出：“中国传统文艺批评对诗和画有不同的标准。评画时赏识王士祯所谓‘虚，以及相联系的风格，而评诗时却赏识‘实以及相联系的风格。”最后得出的结论是：“据中国文艺批评史看来，用杜甫的诗风来作画，只能达到品位低于王维的吴道子，而用吴道子的画风来作诗，就能达到品位高于王维的杜甫。”因为南宗的“破墨”画追求笔墨之趣，所以强调画外之意的以王维为首的南宗颇得后代青睐，这与清代王士祯提倡的“神韵”说暗合；而诗歌则要求有充实的思想内容，就“实”而言，则讲求细致工笔画的吴道子素有“画圣”之称，则更与杜甫之诗歌相近。在诗歌史上，杜甫的地位要高过王维，而在绘画史上，南宗的名气却要高过北宗，也就是说王维要高过作为“画圣”的吴道子。所以才有了钱先生关于对“传统的文艺批评中诗和画有不同的批评标准”的结论。借用钱先生的意思，周济恰恰是要求用吴道子的密丽与充实，来达到王维的言外之意的。具体的路径，周济提出从“有门径”开始，直到“无门径”的化境，即恽寿平《南田论画》所说的“作画至于无笔墨痕者，化矣”，也即周济提出的是“浑厚”。所谓“浑”，指作品中的情、景、事、理融合一体，难分彼此，形象体系融合无间；所谓“厚”，意谓遣词运句，精工富丽而不显雕琢；用事设象回环往复而自然贴切；构思造境，神思超越而瑰丽曲折；情思表达，不粘不滞而富于张力；既艺术地表达了主观之寄托，又能通过艺术形象传达给读者美的意味和激发起丰富的联想。所以周济亦将此种境地称之为“浑化”。周济认为经过对柳永、秦观等北宋词家艺术经验的吸取与积累，周邦彦的词学创作达到了这样的艺术境界。他在《介存斋论词杂著》中说：“读得清真词多，觉他人所作，都不十分经意。勾勒之妙，无如清真。他人一勾勒便薄，清真愈勾勒愈浑厚。”二十年后在《宋四家词选目录序论》中，他还是坚持同样的观点：“清真浑厚，正于勾勒处见。他人一勾勒便刻削，清真愈勾勒愈浑厚。”所谓“勾勒”，本为一种绘画之技法，用笔顺势为勾，逆势为勒。周济有时也称为笔法之“往复”，与“勾勒”意思相似。如《宋四家词选目录序，

论》云：“词笔不外顺逆反正，尤妙在复、在脱。复处无垂不缩，故脱处如望海上三山妙发。”其评周邦彦《瑞鹤吟》之下片有：“不过桃花人面，旧曲翻新耳。看其由无情人，结归无情，层层脱换，笔笔往复处。”意谓本来唐诗中的一个熟典，被词人点化铺陈为一个从不同角度反复有所变化的情节，而整个过程不但无重复之感，反而显得灵动而多姿。清真之《瑞龙吟》是为周济首选之作，周济评清真此作全从“桃花人面”旧曲翻新而来，是有道理的，这也是清真的惯技。据唐人孟綮《本事诗·情感第一》载，有博陵(今河北定县)人崔护，举进士不第，清明时节独游都城南，见一山庄，花木丛萃，便往求水喝。叩门久，有一女子启关，并奉水至，“独倚小桃斜柯佇立，而意属殊厚。及来岁清明日，忽而思之，情不可抑，迳往寻之。门墙如故，而已锁扃之。因题诗于左扉曰：‘去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”极善融化唐人诗句的周邦彦，当然对此类唐诗不会陌生。然而正如王国维《人间词话》中所云：“诗之境阔，词之言长。”词章的铺叙笔法，参差错落的句式和扩大至百余字的长调篇章，使词特有的表达优势得以充分施展。这类题材到了周邦彦这样词家的手中，更是被演化得出神入化、淋漓尽致。其中一个较为突出之处，即周邦彦极善将写景、抒情与述事三者融化一体，尤其作品中常常隐含故事情节，并穿插以对前代名作、诗句的点染、化用，使词作的意蕴更加丰厚，从而形成了周邦彦善于“勾勒”的主要特点。周济所谓“由无情人，结归无情”，实指此词之首尾均以客观之白描手法叙述情景，即所谓的“赋笔”，词人主观之情思则深隐其间，愈显悠长而淡远，此又是与“以诗为词”者之手法不同处。吴世昌先生在分析词学创作艺术之发展时认为，自晚唐《花间》、《尊前》以来往往只注意情与景之关系，而缺少“事”的渗入。随着长调慢词的大量出现，至周邦彦“即在抒情写景之际，渗入一个第三因素，即述事。必有故事，则所写之景有所附丽，所抒之情有其来源。使这三者重新配合，造成另一个境界，以达到美学上的最高要求。……周邦彦看到所缺者惟在情景之外，渗入故事，使无生者变为有生，有生者另有新境。这种手段，后来周济称之为‘钩勒。”吴先生对“钩勒”笔法与“述事”关系的阐发颇中肯綮。周邦彦的词由于以“情节”贯穿全篇，使其写景、抒情、铺叙议论，或直接或间接或烘托点染均与情节挂钩，极易形成浑然一体的艺术效果；其次，周邦彦丰厚的学养，典雅、老辣的表达方式，特别是极善于隐括、化用前人名作、成语和映带事典的功夫，亦极易使读者因感发而引起自身的联系与联想，扩大了词作的意蕴与内含。这些围绕情节而进行的隐括、化用、映带等笔法，就成了词作中的“往复”之笔，也就是“勾勒”。反之，词作中缺少贯穿的情节，点化用事就易或散漫或刻削，显得单薄而直露。所以“勾勒”的笔法，多用于长调慢词之中，原因在此。