跨文化艺术比较中相应概念内涵的动态考察

沈亚丹

[摘要]中西艺术比较作为艺术学研究的重要方法，已被广泛运用。因而，对于西方艺术学核心概念内涵的分析变得异常重要，它不仅是一种方法论，更是比较艺术学本体的重要组成部分。我们要弄清中西方相应艺术概念不同层面的内涵，仅静态分析远远不够，还必须对之进行动态考察。“形式”是西方哲学和美学中的一个关键概念，它含有形而上之“理式”、先验感性范畴以及外在形态等诸内涵，分别可与中国艺术美学传统中之“道”、“神”、“名”、“形”进行比较。同时，在艺术学视域中，它可延伸为艺术形式，如艺术类型及艺术表现手段。总之，在中国传统艺术美学中，与形式相对应的绝不是“形”或其它某一个概念，而可以落实为一个从“道”、“神”向“名”、“形”往复转化的过程。

[关键词]形式；理式；先验感性形式；现象形式；道；神；名；形

[中图分类号]J01[文献标识码]A[文章编号]1671－511X(2009)05－0075－05

至上世纪中期，宗白华、钱钟书、朱光潜等学术大家，已较为完备地建构了中国式艺术比较的宏观视域。他们从不同角度对中西绘画、音乐、诗歌等艺术特质进行了比较，对中西艺术时空建构、感知方式以及形式特征等进行了深入的分析。20世纪80年代，人们自觉地将自己对于艺术的研究置于中西比较的视野中，以便更加客观、辩证地审视自己的论述对象，将中西艺术比较作为一种方法，广泛运用于中西艺术特质、艺术史等具体问题的研究中。上世纪90年代末，李心峰先生在《比较艺术学的功能与视界》一文中，对我国比较艺术学所取得的成就进行了全面的论述。十年以来，比较艺术学所取得的成果更是有目共睹，这里恕不一一列举。随着中国学科体制的西化，西方哲学和美学概念日益充斥于中国艺术学理论体系中，这不但为中国艺术学跨文化研究提供了极大的便利；同时，在当代艺术学研究中迫使我们不得不借助于西方概念来谈论中国艺术传统和艺术现象。毕竟，在当今日益科学化、具体化的艺术学研究中，我们已经不能简单以“芙蓉出水”，或者“流风回雪”等感悟式语句来界定艺术作品或艺术风格；也很难再以“某人登堂”、“某人人室”来界定一个艺术家的成就。虽然我们已经习惯以“对象”与“主体”，“内容”与“形式”、“能指”及“所指”等众所周知的术语来讨论艺术，但同时艺术研究中也充满了大量“主体间性”、“文化记忆”、“后极权主义”等层出不穷的新概念。所有这一切都让中国学人显得异乎寻常地雄辩，也显得无奈。

由于中西哲学、文化传统的差异，也因为翻译过程中语言的有限性，中西方的特定概念在内涵上常难以一一对应。事实上，“语言是存在之家”，这不仅仅是语言的问题，同样来自于中西艺术观照方式、艺术存在方式的不同而导致的艺术理论话语的差异。因此，能否在跨文化艺术比较中找到一种概念上的对应关系，成为中西艺术比较是否具有科学性，甚至艺术比较能否进行的重要依据。在中西艺术比较以及种种概念的借用过程中，如果概念的内涵得不到相对准确的界定，那么建立在这些概念上的理论分析将不堪一击。同时，也正是因为这些差异的存在，比较艺术学也才获得了它存在的意义：“就名理的知识而言，A自身无意义，它必须因与B有关系而得意义。”

《比较诗学研究的三种形态》一文中将之划分为“对应”、“对立”、“对流”三种态度。其中，第一种态度认为，中西理论和术语具有“对应”性，因而也具有比较的基础和可能性；第二种态度和前者恰恰相反，而具有文化相对主义倾向，例如：“到了20世纪70年代，著名的《比较文学与文学理论》一书的作者维斯坦因教授仍然认为东西方异质文化之间的比较文学是不可行的。”第三种“对流”立场则主张“摆脱表面的比附而达到深层的超越”。比较而言，笔者倾向于第三种立场，客观寻找跨文化艺术比较中的深层次的相同点和差异才是一种科学的态度。因此，对中西艺术比较中的概念，尤其是核心概念的界定和厘清显得更加重要和迫切。我们要弄清中西方相应艺术概念不同层面的内涵，仅静态分析远远不够，还必须对之进行动态考察。例如，“道”与“逻各斯”；中国艺术理论传统中的核心概念“和”与西方美学概念“和谐”；中国与“神”相对的“形”与西方“形式”这一对概念，便常常被人混为一谈。针对这些混淆，一些学者已经对中西哲学以及艺术学概念进行了构图和梳理工作。例如，对于道和逻各斯这两个概念，已有当代学者从各层面、各角度，进行过精彩而深刻的研究；关于“和”与“和谐”，也有一些学者已经给出较为清晰的分析，例如曾繁仁、王明居、孙星群等学者不约而同地对于中国传统美学的“中和”以及古希腊“和谐”的概念，发表专文辨析其异同。这些文章较为翔实地分析、论证了中国传统美学核心概念之一的“中和”与“和谐”实质上的异同。但笔者窃以为“中”、“和”以及“中”、“和”并举，在内涵上还存在细微差异。对此，在运用这些概念进行理论分析和艺术比较的时候，应对之进行仔细辨析。

而中西艺术比较视野中的另一核心概念——“形式”，在中西艺术比较过程中的运用，则有些“剪不断，理还乱”的意味。相对于形式概念在艺术研究中的广泛运用，对于其在中国哲学、美学传统中参照概念的专门论述却不容乐观。在中西方艺术比较过程中，常常有人将“形式”作为于艺术作品的外在特征。即使宗白华先生在其著作中，有时也将“形式”和“形”互换使用。例如，宗先生曾指出：“我想诗的内容可分为两部分，就是‘形同‘质。诗的定义可以说是：‘用一种美的文字……音律的绘画的文字……表写人的情绪中的意境。这能表写的、适当的文字就是诗的‘形，那所表写的‘意境，就是诗的‘质。”笔者以为，宗先生此处的形，在很大程度上是指艺术形式。徐复观先生在其《宋诗特征论》中曾说：“《唐子西文录》：‘王荆公五字诗得子美句法，其诗云：“地蟠三楚大，填入五湖低。”。仅以句法言与杜子关系，未免失之于浅。”言下之意，也是对“句法”作为诗之“形”的不屑。不可否认，形式的确具有外在形态的含义，但如上文所述，它同时也意味着物体的内在规定性。而在中国美学史上，“形”是作为和“神”相对应的一对范畴提出来的，在中国整个艺术发展史以及艺术各个门类中，它都是一个匠气十足的概念。庄子时代就提出“得意忘言”、“得意忘形”这一类命题，显示了对于“形”的极大轻蔑。

中国美学传统对于“形”的鄙视，和“形式”这一范畴在西方美学传统中的至高无上的地位形成鲜明对比；而这种反差又给处于中国美学传统中的各艺术门类的现代审视，带来极大障碍。同时，对于“形”的鄙视必然会使转型期的中国美学和西方庸俗社会学遥相呼应。因此，在相当长一段时间，“内容决定形式”的观念深入人心。当然，在西方美学的启发之下，一些有识之士已经或正在认识到艺术形式的重要性。这种观念的变化，是导致上世纪80年代一场

关于形式和内容关系的大论辩的主要原因。十年前林木先生在其《20世纪中国艺术形式问题研究得失辩》中对这一问题进行了全面的考察，并且呼吁“在即将进入21世纪的今天，清除在形式研究上弥漫了几乎整整一个世纪的学术迷雾，克服一个世纪以来的西方形式思维的固定模式，或许才是确立民族的现代艺术的真正起点。”啊十年过去了，学界对于这一概念的运用以及考辨确实取得了一定成就，但有些方面仍不容乐观。

赵宪章先生通过《西方形式美学》一书，对西方历史上的形式概念进行了系统详细的剖析，并且指出：“在中国古代美学中，形式概念具有很大的随机性；相对于‘神而言是‘形，相对于‘意而言是‘象，相对于‘情而言是‘景……”由此可见，这一概念在中西艺术比较研究中，具有怎样的复杂性与迷惑性。喻天舒在其《从“外观”到“结构”——在中西比较中对西方“形式”概念的历史透视》一文中，对于中西方艺术理论中的“形式”分别进行了梳理。不可否认，作者对于西方形式概念的认识可谓准确且透彻，但形式之内涵远远不止是外观和结构那样简单。下面笔者将就“形式”在西方哲学、美学体系中的内涵及其在中国艺术理论传统不同层面中的相应意义，进行一次动态考察。当然，在这么短的篇幅中要阐释形式及其相关概念，需要有知其不可为而为之的勇气。而艺术学之不息生机便存在于问题的涌现、提出、解决和反思的不断循环往复之中。

可以说，形式概念的发展塑造了整个西方哲学史，从柏拉图的理式到在亚里斯多德哲学中举足轻重的形式因，再到中世纪哲学中的太一；从康德哲学之“先验形式”到胡塞尔的“先验意向性”，都是形式概念在不同历史时期的不同形态。其中康德对形式的阐发对于现代艺术理论体系的建构具有决定性作用。加拿大学者奇塔姆在其《康德，艺术和艺术史》一书中重申大卫·萨默斯的结论并指出：“康德的形式概念对艺术史很重要：‘形式被视为人性普遍共同的特性……很大程度上艺术史就是在它的庇护下才得以以学术的面貌诞生和流行的。”这里我们有必要重温康德哲学中的形式内涵。康德的所谓先验感性形式为先验时间和空间，其中时间作为外感形式而空间作为内感形式，是人们获得感性经验的先验条件。其次，康德称事物的外部特征为“现象的形式”：“在现象中，我把那与感觉相应的东西称之为现象的材料，而把那种使得现象的杂多弄在某种关系中得到整理的东西称之为现象的形式。”与此相应，我们可以归纳出哲学史上形式概念的三种基本内涵：作为理式，它是一种形而上的存在，是世界生成的原动力，具有生发性、遍在性和普遍有效性；再者，形式作为人们把握世界的方式，人类对于世界的感知有赖于形式的参与；进而，指人们通过作为感知范式的形式而把握的世界外部形态。艺术形式这一概念作为它在艺术研究领域中的延伸，为各艺术门类提供规范。同时，它也指具体的艺术样式和结构方式，如绘画中的点、线、面及其组合，音乐中的节奏、旋律。它与各种艺术门类相表里，对艺术本体起规定作用。

对于西方形式概念在中国传统哲学中的对应范畴，赵宪章先生指出：“‘形式成了西方美学的‘元概念，‘道则是中国美学的‘元概念；西方美学多从‘形式出发论美，中国美学多从‘道出发论美；‘形式是西方美学的核心，‘道是中国美学的核心。”的确，“道”作为中国哲学的元概念，对于中国各艺术门类起着内在的规定性作用，就这一点来说，它和西方形式概念有相通之处。和柏拉图的“理式”一样，“道”在中国哲学中是一种潜在的、具有生发能力的最高存在。尽管“理式”与“道”有诸多区别，但是有一点是相同的：它们为世界的显现提供规定性和有效性：“理性对于康德和潘诺夫斯基而言是‘形式层面的，它寻求追问和批判中持续和先于事实的关系，以区别于无论是属于美学的还是哲学的其它学科，尤其是属于我们经验的、可变的。我们必须永远对理性的潜在普遍有效性保持一种信念。”作为超验的存在，无论是“理式”还是“道”，都不可能直接向感官呈现自身。因此，对于感官而言它显现为——无。汤用彤先生论及王弼贵无之学，曾指出：“此无对之本体(substance)，号日无，而非谓有无之无。因其为道之全，故超乎言象，无名无形。方圆由之得形，而此无形。”

另一方面，“理式”和“道”是内在于事物的，但是这种内在并不是深藏不露，它们都可以通过事物的外在现象为人们所把握，因此，与外在形态特征相对，它们是“内形式”，是外在形式所由生发的根源和内在动力。在“理式”和“道”自我显现的同时，它对于事物的性质以及性质的变迁起到一种内在规定作用。外形式是主观对于客观感知质料的一个直接规定性，或者说是客观事物对于主观的直接呈现，外在形式的变化以及变化的动力则来自于内形式。洪堡特在其《论人类语言结构的差异及其对人类精神发展的影响》一书中，为人类认识世界的重要形式之一——语言，划分出内形式以及外形式。他指出：“内在和外在的具体对象的名称更深刻地渗透到感性直观、想象和感情之中，并通过它们的共同作用对民族性产生影响，因为在这一过程中，自然与人建立起了真正的联系，而部分地具有物质实体性的质料也与造就形式的精神结合了起来。”形式的生发功能先天地使得它具有内在规定性和外在形态，二者皆存在于形式概念的内部，是形式概念与生俱来的特征。事实上，当柏拉图提出“现实的床”和“床的理式”的时候，同时就提出的床的外部形式以及床的内部形式，不过这二者一直是绞缠在一起的，直至贺拉斯从内外两个方面提出“合理”与“合式”，西方形式概念走向真正的二元化道路。

就形式作为把握世界的先验感知范式而言，在某种层面上可与中国艺术理论中的“神”对举。此处的“神”不是“形神”之神，同时也区别于“传神”之神，而是指主体以一种特定方式对于世界的把握，并对道进行智性直观。正是由于生命个体之“神”的存在，使得生命个体的生命活动以及对于世界的感知成为可能。道是遍在的，而对于道的感知却是主观的：“有真人而后有真知。”(《庄子·大宗师》)这一过程即主体关照过程中的心领神会之神，故时而万虑消沉，时而思接千载，“登山则情满于山，观海则意溢于海”(《文心雕龙·神思》)。其主体感知范式与先验感性范畴一样，是主体的认识功能。其中，主体由于对“道”的感知所具有的超越能力，则和胡塞尔和海德格尔的主体观照形式的“超越”功能相接近。诚然，康德先验形式所规约的是杂乱之现象，而与之相随的是感性经验，而中国传统审美理论中“神”所规约的是经验世界，与之相随的则是审美境界。但二者也不乏相通之处。首先这二者作为主体感知方式，为杂乱无章的现象世界提供了规定性和意义。其次，无论是康德的先验形式还是中国传统美学之“神”，它们只涉及世界之表象。再次，神和形式一样，既有与时偕进的延续性，也有一以贯之的普遍

性：“神贯于形也”(《淮南子·诠言训》)。宗白华在其《艺术学》之《艺术形式与内涵问题》中明白指出：“每一种空间上并列的(空间排列)，或时间上相属的(即组合)一有机的组合成为一致的印象者，即形式也。”中国艺术中的神思所努力领悟的道及其一贯性，不是别的，而正是对于时间、空间形式之反观，这便体现为中国艺术中的宇宙意识。神在宋以后在人物画和山水画中分别延伸为“传神”之神和“神韵”之神。前者作为“君形者”统摄并贯穿于“形”之中，揭示人物的个性特征。一个人的形象是五官四肢的空间位置排列，而一旦他将它置于特定情境中，于举手投足之间，便有了时间流逝之轻重缓急，有了情感之爱恨情仇，而所谓的神便栖身于其中。山水中之“神”，即中国人之宇宙意识的直观反映。

无论是潜在的理式还是先验形式都通向经验与现象，即可感知的世界外部形态。这便是康德的所谓现象形式。而这一层含义，可以理解为中国理论话语中“形”，它在传统哲学和艺术理论中，常被用以概括经验可把握之感性世界。但反之，“形”则不能局限为事物的外部形态。细究中国哲学中之“形”，它的复杂性出乎我们的意料。首先，它作为一个哲学概念，是划分道和器的楚河汉界，所谓“形而上者谓之道，形而下者谓之器”；其次，它和无相对，做名词用，训为有；做动词用，训为彰显，这一层意思在艺术中常被引申为造型或艺术表现：“画，形也”便是。进而，“形”和神相对应，感官可辨识之形态，有时也强调人的物质性及生理特性：“凡人之生也，天出其精，地出其形，合此以为人”(《管子·内业》)。这里的天地，并非实指自然界天空和大地，而仅分别象征形而上之道与形而下之器。如果我们反观中国哲学和美学史，对于形的理解和把握常被上升到“道”的高度来谈论的。《庄子》中的“庖丁解牛”这一寓言，历来被作为“目击道存”的例证，而“道”不是别的，就是庖丁对于牛的内在结构，或称对象内在规律的准确把握。同时，对于这种现象背后的形式的把握，需要时间过程中一以贯之的主体感知方式——“神”的参与。中国美学传统中对“形”的贬低常常是对艺术作品模仿自然形态的否定。进而，对于“神”的提倡是对于艺术形式主体性的张扬。

与形比邻的概念便是名，在中国学术传统中，常形、名并举，称为“形名”之学：“名家原理，在辩乎名形。然形名之检，以形为本，名由于形，而形不待名。”正是“道可道，非常道”，道通过获得“名”而变为可把握和可传达的。事实上，在中国哲学史上，和“道”遥相对应的还有一个概念，那就是“名”。在先秦魏晋哲学中，“名”是一个极其重要的理论范畴，“道”和“名”在《老子》中是作为一对范畴提出来的：“道可道，非常道。名可名，非常名。无名，天地之始；有名，万物之母。”(《老子·一章》)孔子也从伦理学角度提出“正名”，“君君，臣臣，父父，子子”(《论语·颜渊》)，以一事物的“名”对其实质作出规范，并指出“名不正则言不顺”。王弼则指出：“夫不能辨名则不能言理；不能定名则不可与论实也。”对于道和名的关系与实质，钱钟书先生在其《管锥篇》中已有专论。钱先生指出：“《春秋繁露·深察名号》篇曰：‘鸣而施命谓之名，名之为言，呜与命也。其言何简而隽耶!”“道”的演化过程也就是不断获得“名”的过程。当然，儒家的“名”，在很大程度上是一种具有伦理意义的形式，但同时它也是儒家哲学的核心概念，对于儒家美学体系的建立起到决定性作用。

可以说，春秋战国时期，为各家所共同认可的“《诗》以道志，《书》以道事，《礼》以道行，《乐》以道和，《易》以道阴阳，《春秋》以道名分”(《庄子·天下》)，其实质就是对于各种文体的“正名”。虽然道通为一，但在获得“名”之后，这一“名”对于各艺术门类从内容到形式都进行了规范和限制，如“诗言志，歌永言，声依咏，律和声”(《尚书·舜典》)。再如中国历代画论、诗论常在开篇追源、溯流、正名：“《广雅》云：‘画，类也。《尔雅》云‘画，形也。”(张彦远《历代名画记·叙画之源流》)“《尔雅》曰：‘画，象也。言画之所以为画尔。……画文训为‘止……”(郭熙、郭思《林泉高致·序》)“道”和“名”作为中国内在和外在形式概念的两极，其中间还有处于不同层面的次级形式范畴，例如“太一”、“数”、“象”等，成为“道”向“名”演化，或者“道”作为“无名”而获得“名”的中介。同时，这些道、神、形、象等因为其外在表现形式的不同，而最终落实为诗、为画、为戏剧、为音乐，为各艺术门类的不同表达提供内在规定性，并最终演化为笔墨、字句、声律。从中国画论对笔墨的讨论与品味，到汉语诗歌声律理论，以及炼字炼句的典故，中国艺术传统理论对于这一层面的形式，从来就不乏精彩的分析。这些艺术形式，为道提供了栖身之所，是为艺术品所体现出来的神。如此，中国美学的核心概念——“道”，在这一层面作为内形式，作为一种潜在的逻辑规定性而不是作为内容潜藏于艺术形式之中，并以各种方式体现并规定着各艺术门类的本质。这使得中西各艺术门类范式与创作规则成为艺术品建构之本源。如，中国画论反复重申“石分三面”，“丈山尺树寸马豆人”，其程式化不言而喻。即便西方造型艺术中的透视，也未必科学与客观，这已为潘诺夫斯基《作为象征形式的透视法》一文所揭示。

通过以上对于形式的分析，我们可以得出如下结论：人们从“形”在中国美学中的低下地位，概括出内容是中国哲学的中心，这是错误的，导致这一错误的根本是中西方美学对于“形式”这一概念界定上的差异。“形式”在中国哲学和美学传统中，没有一个固定不变的相应范畴，其不同层面的内涵，映现在中国传统哲学一系列概念的动态演化之中。就其生发功能而言，“形式”可以和“道”相提并论；就其作为对事物的规定性而言，则与“名”相当；就其作为具体的艺术形式而言，更可幻化为笔墨、言语、声律。因此，对于中国传统理论话语来说，相应形式概念既是多元的，也可相互转化，“道”化为“阴阳”，阴阳鼓荡而成象，而获得名，同时，以上各种层面的形式要素又是一气贯通，形成一种流动的抽象时一空结构，其过程是一种连绵不断的动态发展。

综上所述，我们可以得出如下结论：以“形式”为代表的西方哲学、美学概念，在中国哲学和美学传统中，很难找到一个固定不变的对应物，其不同层面的内涵，常映现在中国传统哲学一系列概念的动态演化之中。由此可见，我们在对中西艺术特质进行比较的时候，不能将形态上相似的概念盲目地牵扯在一起，用一个概念去套另一个概念，而要将其放在不同语境、不同逻辑阶段对之进行动态考察。